Żartem w monolit

Widok wystawy, Karol Radziszewski, „Nos w dupie”, Galeria Foksal w Warszawie, fot. Bartosz Górka

„Moja wystawa to próba squeerowania archiwum Galerii Foksal, w którym, jak się okazało, w ogóle nie ma queeru. Nie ma kobiet, ciała – to aż niewiarygodne” – mówił artysta w rozmowie z Magdaleną Dubrowską opublikowanej niedawno w „Gazecie Wyborczej”. Działania Karola Radziszewskiego od dawna są próbą wypełniania braku, pustego miejsca, dodawania tego, czego „nie ma”. W wielu przypadkach wystarczy odnaleźć, odkryć czy przypomnieć artystów, wydarzenia, fakty. Karol Radziszewski szuka zatem od dawna, w zasobach archiwalnych lub muzealnych, faktów czy postaci, dotąd ignorowanych, zapomnianych, odłożonych do magazynów historii, a mogących stać się dla nas aktualnymi. Chce sprawić, by były częścią pamięci aktywnej – przywołując określenie Aleidy Assmann. Pamięci zachowującej „przeszłość jako teraźniejszość”, jako to, co dla nas współcześnie jest ważne.

Artysta w rozmowie z Magdaleną Dubrowską podkreśla także: „U mnie wszystko jest cytatem”. To drugi klucz do wystawy Nos w dupie, ale też do większości innych działań Karola Radziszewskiego. W jego pracach można odnaleźć odwołania do dzieł klasyków nowoczesności z Pablo Picassem na czele, do historycznej sztuki polskiej, ale też do dzieł literackich i muzycznych. Jednak przede wszystkim wykorzystuje on archiwalia, zdjęcia wykonane najczęściej przez amatorów, niejednokrotnie anonimowe. To one wypełniają tworzony przez artystę od lat Queer Archive Institute. Zamieszcza je w wydawanym od 2005 roku „DIK Fagazine”, wykorzystuje wreszcie we własnych pracach, jak w filmie Mon chéri Soviétique z 2021 roku.

Widok wystawy, Karol Radziszewski, „Nos w dupie”, Galeria Foksal w Warszawie, fot. Bartosz Górka

Trzecim kluczem do tej wystawy jest miejsce: Galeria Foksal, która w pamięci nadal funkcjonuje jako „męski klub”, o czym dobitnie przypomniała wystawa Anka Ptaszkowska. Przypadkiem w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w 2023 roku i towarzyszące jej spory. I to siedziba galerii w oficynie pałacu Zamoyskich w Warszawie przy ul. Foksal 1/4, swoiste lieu de mémoire sztuki polskiej, jest punktem, w którym ogniskuje się cała narracja wystawy Radziszewskiego.

Karol Radziszewski nie jest pierwszym, który odwołał się do pamięci tego miejsca. Chociażby Mirosław Bałka, tworząc w 2000 roku rzeźbę 500 × 40 × 40 wykorzystał stare klepki z podłogi warszawskiej galerii i ułożył je w wysoką kolumnę. Czternaście lat później na wystawie LUFTZUG w przestrzeń „Foksalu” wbudował tunel, który przebił ją na wylot. Przypominał przeszłość tego miejsca – punktem wyjścia były dla niego zdjęcia Tadeusza Rolkego z 1969 roku My Was Widzimy przedstawiające portrety założycieli Galerii Foksal, a jednocześnie, jak sam podkreślał, stawiał pytanie o to, jaką funkcję obecnie ona pełni i „w jakim kierunku zmierza”.

Do przeszłości Foksalu odwoływał się też Rafał Jakubowicz, projektując w 2008 roku instalację Miejsce. Odnosił się do galeryjnego archiwum, w którym materiały na temat poszczególnych artystów są przechowywane w drewnianych skrzynkach zaprojektowanych przez Krzysztofa Wodiczkę. Jakubowicz zamierzał zbudować skrzynkę ze swoim nazwiskiem powiększoną do rozmiarów sali wystawowej. Widzowie mieli wchodzić do jej wnętrza.

Projekt powstawał z myślą o Galerii Foksal. Potem miał zostać zrealizowany w Zamku Ujazdowskim – jednak po interwencji kierujących wówczas „Foksalem” wystawa została odwołana. Przypadek Miejsca pokazuje, że długo starano się kontrolować mówienie czy pisanie o historii tej galerii. Tym istotniejsza jest wystawa Karola Radziszewskiego, będąca próbą przedstawienia innego niż kanoniczny obrazu tego miejsca. Nie rozbicia może, ale naruszenia monumentu, który na cześć galerii zbudowano. Co więcej, sięgnął on do galeryjnego archiwum od dawna zajmującego ważne miejsce w budowaniu jej tożsamości. Tego samego, do którego odwoływali się kuratorzy prowadzący przez lata galerię.

Za pomocą materiałów archiwalnych obecność jednych eksponowano, innych zaś wymazywano. I przy ich pomocy tworzono kanoniczny obraz „Foksalu”. W 1972 roku w galerii miała miejsce wystawa Żywe archiwum. Cztery lata później odbyła się kolejna: Dokumenty artystów, dokumenty galerii 1966–1976. Pierwsza zdawała się podważać znaczenie dokumentacji. Druga celebrowała znaczenie archiwaliów, ale też używała ich do budowania hierarchii ważności – nieprzypadkowo pominięto na niej m.in. Edwarda Krasińskiego i Henryka Stażewskiego, którzy w 1970 roku z galerii odeszli.

Tymczasem Karol Radziszewski z tego samego archiwum wybrał materiały nieoczywiste. Jednocześnie w jego opowieści szczególne miejsce nadal zajmuje Tadeusz Kantor, który w tak znaczący sposób określił kształt Galerii Foksal w pierwszych dekadach jej funkcjonowania. Jest też w tej opowieści Allan Kaprow, który w 1976 roku miał tam przeprowadzić performance, jak również Edward Krasiński, jeden ze współzałożycieli „Foksalu”, który potem rozstał się z galerią.

Widok wystawy, Karol Radziszewski, „Nos w dupie”, Galeria Foksal w Warszawie, fot. Bartosz Górka

Karol Radziszewski przed laty nawiązał do słynnej blue scotch Krasińskiego, przylepianej przez niego na wysokości 130 cm „wszędzie i na wszystkim”. Na wystawie Siusiu w torcik w Zachęcie w 2009 roku nakleił taśmę na zdjęcie przedstawiające reprodukcję Bitwy pod Grunwaldem Jana Matejki z wyciętymi drzwiami, z których wyłaniała się postać Edwarda Krasińskiego. Podjął w ten sposób grę z dziełem tego ostatniego – powtarzał gest z wystawy retrospektywnej Krasińskiego zorganizowanej w Zachęcie w 1997 roku. Zmienił przy tym kolor taśmy na różowy, tożsamy z używanym przez niego w realizowanym od 2007 roku projekcie Fag Fighters, w którym znakiem rozpoznawczym są kominiarki właśnie w tym kolorze.

W Galerii Foksal Karol Radziszewski ponownie wykorzystał pink scotch. Pokazał też to samo zdjęcie Bitwy pod Grunwaldem z postacią Krasińskiego. Co więcej, jego różowa taśma zawładnęła wręcz całą przestrzenią wystawienniczą galerii. Biegnie poziomo po jej ścianach, a także po wszystkich pracach zgromadzonych w jej wnętrzu.

Widok wystawy, Karol Radziszewski, „Nos w dupie”, Galeria Foksal w Warszawie, fot. Bartosz Górka

W swej wystawie wykorzystał także zdjęcie Eustachego Kossakowskiego przestawiające Tratwę Meduzy, będącą częścią Panoramicznego Happeningu Morskiego Tadeusza Kantora – zdjęcie bardzo dobrze znane, zamieszczane w kolejnych publikacjach dotyczących sztuki polskiej tego czasu. Pozostawił jednak tylko męskie ciała, wydobywając ich homoerotyczny potencjał.

Odwołań do autora Wielopola, Wielopola jest na wystawie więcej. Radziszewski połączył w jedno dwa zdjęcia Caroline Rose przedstawiające aktorów Cricot 2: Marię Krasicką i Kazimierza Mikulskiego w garderobie. Makijaż sprawia, że stają się bliźniaczymi postaciami o nieodkreślonej do końca tożsamości. Wykorzystał również fotografię z próby spektaklu Umarła klasa ukazującą dwie postaci przypominające kukły z atrapami męskich genitaliów. Jest tu wreszcie najbardziej zaskakujące ujęcie: wypiętego nagiego tyłka. To fragment archiwalnego zdjęcia z Umarłej klasy. Wykadrowane, z dodatkowymi domalówkami, zatytułował Wielka dupa. Dzięki tym zabiegom Radziszewskiego dziedzictwo Kantora stało się mniej koturnowe. Patrzy on na autora Umarłej klasy z podszytym ironią dystansem. A jednocześnie przypomina chociażby stosowane przez niego praktyki wykluczania innych, jak pisze Michał Grzegorzek w tekście towarzyszącym wystawie – „z towarzystwa, z grupy, teatru, z Galerii Foksal i tak dalej”.

Siłą wystawy jest jednak przypomnienie osób czy działań zapomnianych albo nieobecnych. Są wśród nich akcje w przestrzeni miejskiej grupy Neo-Neo, czyli Jana Dobkowskiego i Jerzego „Jurry”’ego Zielińskiego (ok. 1967–1969), których dokumentację wykonał Eustachy Kossakowski. Na zdjęciu pokazanym na wystawie obaj jedzą… jedną kiełbasę. To żartobliwe i jednocześnie wieloznaczne zdjęcie zdaje się zapowiadać legendarną Sztukę konsumpcyjną Natalii LL. Albo zapomniana wystawa Tomasza Osińskiego Malowidło prezentowana w Galerii Foksal w 1981 roku – to z jednej z pokazanych na niej prac Radziszewski zaczerpnął tytuł swojej prezentacji.

Przede wszystkim zaś Radziszewski umieszcza w przestrzeni Foksal postaci ważne dla queerowej historii Polski. Jedną z nich jest Miron Białoszewski, na wystawie pokazany obok Henryka Stażewskiego, który wspierał poetę. Drugą – Krzysztof Niemczyk. Jego portret, namalowany przez Radziszewskiego oraz oprawiony w ozdobną złota ramę, zawisł w biurze galerii. Wydaje się, że jest poza wystawą: tam nie dotarł różowy pasek wyznaczający ekspozycyjną przestrzeń. Można go zobaczyć zaglądając przez prześwit wycięty w wystawie. A jednocześnie, z racji swej lokalizacji – nad biurkami pracujących tu osób i tuż przy regałach z zawartością – zdaje się nowym patronem Foksalu.

W biurze Radziszewski dostawił też jeszcze archiwalna skrzynkę, także poświęconą Krzysztofowi Niemczykowi. Wygląda tak, jak te zaprojektowane przed laty przez Krzysztofa Wodiczkę, ze starannie wykaligrafowanym nazwiskiem posiadacza. Odróżnia ją jedynie różowy pasek naklejony na przodzie. W jej wnętrzu znalazła się dokumentacja fotograficzna akcji Activity-Model, w której Karol Radziszewski odtwarza wspomniany już performance Allana Kaprowa, o którym nie wiadomo, jaką ostatecznie formę przybrał i czy w ogóle doszedł do skutku.

Dwaj nadzy mężczyźni wykonują według instrukcji kilka działań. Bardzo prostych. Jeden z nich zostawia odcisk palca na ciele drugiego. Innym razem stoją naprzeciw sobie, ciałami przytrzymując kawałek drewna, lub jeden z nich zaznacza na podłodze linię, drugi zaś ją zaciera. Znaczenie mają tu ślady – drobne, niemalże nieistotne interakcje. jednak w wersji Radziszewskiego nie mniej ważne jest samo ciało, jego celebracja, wzajemne oglądanie się, przypatrywanie, wymiana spojrzeń między modelami, wreszcie intymność sytuacji, w której się znaleźli: performance odbywał się bez udziału publiczności.

Karol Radziszewski w Nosie w dupie zaprosił widzów do podróży między fikcją a prawdą, realnymi wydarzeniami z przeszłości i współczesnymi kreacjami samego artysty. Do zabawy, w której nie jesteśmy pewni tego, co widzimy. Niewiele wiemy chociażby o fotografii Tadeusza Rolkego ukazującej dwóch mężczyzn siedzących na parapecie. Czy to uchwycona znienacka chwila czułości? Czy to zapis całkiem innego wydarzenia, któremu ingerencje samego artysty nadały dwuznaczny wydźwięk? Wszystkie fotografie bowiem zostały przez Radziszewskiego przetworzone za pomocą pociągnięć niebieskiej i różowej farby. Usunął z nich zbędne elementy: ludzi czy przedmioty. Zatarł tożsamość niektórych osób. Zmienił kontekst sfotografowanych wydarzeń. Wiele w tej podroży po przeszłości jest zabawy, żartu, nieoczywistego poczucia humoru. Rzeczy niezbędnych, bo być może tylko w ten sposób uda się podważyć bardzo męskocentryczną opowieść o historii Galerii Foksal i wprowadzić do niej inne, także queerowe narracje. Chociaż nadal jedynie w męskim wydaniu.

Widok wystawy, Karol Radziszewski, „Nos w dupie”, Galeria Foksal w Warszawie, fot. Bartosz Górka