W sumie po co? Z Jackiem Sosnowskim rozmawia Adam Mazur

Adam Mazur: Jakim jesteś kuratorem?
Jacek Sosnowski: Kuratorem-psychoanalitykiem.

Co to znaczy?
Istotne w procesie powstawania wystawy jest dla mnie pozwolić rzeczom się dziać. Chodzi o to, by moja, jak i artystów nieświadomość miała czas przynieść coś niesamowitego. Jako kurator psychoanalityk chcę żyć w tej pracy ze świadomością pewnej niewiedzy. Wszystko po to, by ostatecznie oddać się pragnieniu, że to, co powstanie jako wystawa i sztuka będzie miało w sobie coś co jest niewerbalizowalne.

Kim jest dla ciebie artysta, klientem?
To nie jest relacja psychoanalityczna. Praktyka jest źródłem technik, paradygmatem myślenia i problematyzowania pracy, niekoniecznie zaś tego, co jest warstwą tekstualną wystawy.

Wydaje się, że ty akurat lubisz dyskurs?
Staram się być oszczędny w pracy z tekstem, a każda oszczędność wymaga dużo pracy. Jak w psychoanalizie, w której, by dojść do zwięzłej, skutecznej w swojej lapidarności myśli, musisz przemielić mnóstwo słów.

Czyli kim właściwie jest dla ciebie artysta?
Artysta jest partnerem w debla, który stoi po drugiej stronie kortu. To może dziwnie brzmieć i nie chciałbym, żeby to zabrzmiało kabotyńsko…

Boisz się kabotynizmu?
Nie lubię pretensjonalności. Zwłaszcza występowania z pozycji wiedzy, nadęcia i autorytetu. To jest charakterystyczne dla polskiego środowiska galeryjnego, z którego wyrosłem i w którym cały czas każdy próbuje być największym członkiem stowarzyszenia. Moim zdaniem byłoby lepiej, gdyby falliczność nie objawiała się pełnym niedorzeczności artspikiem.

Środowisko galeryjne krytykujesz od lat, ale ostatecznie nie zerwałeś z galeriami?
To, co robię w tej chwili, nazywam praktyką kuratorską. Nie odżegnuję się od konsekwencji rynkowych i nie odrzucam robienia wystaw komercyjnych, zwłaszcza jeśli będą satysfakcjonujące dla mnie, dla artystów i – przede wszystkim – dla publiczności.

Widok wystawy, Norbert Delman, „Eden”, Kolektyw Pogoda, Gdańsk 2021

Co znaczy dla ciebie „satysfakcjonująca wystawa”?
Jak w każdej praktyce twórczej satysfakcjonujące jest stworzenie tego, co jest twoje, czym sam siebie zaskoczyłeś. Taka wystawa jest autoreferencyjnym punktem odniesienia, będącym źródłem satysfakcji twórczej.

Czym jest dla ciebie sztuka?
O sztuce można mówić z różnych poziomów.

Chodzi mi o poziom osobisty.
Tak rozumiana sztuka to dla mnie granica, gdzie kończy się wiedza, a zaczyna prawda.

Czy sztuka ma znaczenie w twojej pracy jako psychoanalityka?
Czy coś ma znaczenie, dyktuje analizant. Nie mogę posługiwać się sztuką, gdy na przysłowiowej kozetce jest osoba, która nie ma z nią nic wspólnego. Jeśli to jest ktoś, dla kogo jest to źródło odniesień, to jak najbardziej.

Czy sztuka pomaga tobie osobiście zrozumieć siebie i coś przepracować?
Sztuka w moim życiu i relacja ze sztuką jest zarówno przywilejem, jak i obciążeniem. Moja identyfikacja ze sztuką jest owocem ciężkiej pracy i wynika też z uwarunkowania rodzinnego. Ja się w sztuce urodziłem i postanowiłem w niej pracować, ale już sam fakt kontaktu z nią w domu, w rozmowach rodziców, nie mógł być bez wpływu na moje życie.

Jacek Sosnowski w pracowni Andrisa Eglītisa „Savvaļa”, Łotwa 2022

Jesteś znany z krytycznego podejścia do świata sztuki. Jeśli jesteś tak rozczarowany, to właściwie po co ci artworld, skoro jesteś spełniającym się terapeutą?
Jestem uczestnikiem świata sztuki, ale to nie znaczy, że muszę być jego pionkiem i postępować tak jak inni. Nie chcę być zakładnikiem jego koneksji, konserwatyzmu i fantazmatycznych zasad. Nie chcę być niemiły dla ludzi sztuki, ale nie pojawiłem się w tym środowisku z klucza towarzyskiego, tylko z mojego własnego.

Chodzi ci o związanych zawodowo ze sztuką rodziców?
Nie poznałem się ze światem sztuki na studiach, pijąc ciepłą wódkę…

Nie musiałeś, bo jesteś w tym od urodzenia, jak sam wspomniałeś…
Dlatego mogę pozwolić sobie na krytyczny stosunek do pewnych zjawisk. Przy czym, jestem krytyczny dlatego, że chciałbym, żeby to się rozwijało i rosło, i pozwoliło żyć swojej wyobraźni i dało upust swojemu szaleństwu, a nie konformizmowi i postępującemu drobnomieszczaństwu.

Masz praktykę kuratorską, ale pracujesz z niewieloma instytucjami…
Robiłem wystawy w instytucjach w Polsce i zagranicą. Pracuję nad projektami w galeriach publicznych. Na przykład, robię wystawę Tomka Kulki w Galerii Bielskiej w BWA.

Co jest takiego specjalnego w kuratorowaniu?
Dla ciebie to nie jest atrakcyjne?

Wernisaż wystawy „Bzik tropikalny”, w ramach Warsaw Gallery Weekend 2019, Galeria Propaganda

Dla mnie to jest praca do wykonania.
Dla mnie atrakcyjne jest to sprzężenie zwrotne w pracy z artystą. Taki moment, gdy pomysł osoby A przechodzi do B i z powrotem, i mogą wzajemnie stworzyć coś razem, co jest lepsze niż jakby pracowali osobno. To kuratorstwo, a nie wystawiennictwo. Kuratorstwo jest dziedziną wątłą, z bardzo skromnym dyskursem. Dlatego, tytułując siebie kuratorem psychoanalitykiem, robię to, żeby zaznaczyć swoją autorską specyfikę pracy.

Jesteś krytyczny wobec galerii komercyjnych, a instytucje publiczne, gdzie też jest sporo rzeczy słabych, zostawiasz w spokoju, dlaczego?
Nie rozróżniam sektora komercyjnego i publicznego. Uważam, że sztuka musi być i działać w rozmaitych miejscach i kontekstach. Z perspektywy odbiorcy ostatecznie nie ma znaczenia, czy sztuka, która zmieniła mu życie, pokazywana była w instytucji opłacanej przez państwo, miasto, czy osobę prywatną. Krytykując galerię, nie mówię, że galerie są z zasady złe. Sam prowadziłem galerię przez wystarczająco długi czas, by uznać ten projekt za sukces. Również w Polsce są osoby, które wykonują świetną robotę.

Wymień najlepsze – twoim zdaniem – galerie w Warszawie.
Name-dropping to przeszłość. Formują cię doświadczenia pozytywne i negatywne. To byłoby mówienie mniej lub bardziej towarzyskie. Nie jestem krytykiem i moja opinia w tym względzie nie powinna się liczyć. Ta rozmowa nie jest o zaletach czy przywarach środowiska galeryjnego, w którym wciąż uczestniczę, choć robię wystawy inaczej i nie chcę już prowadzić galerii w takim drobnomieszczańskim stylu.

Jak zatem opisałbyś swoją praktykę w relacji do prowadzenia biznesu galeryjnego?
Pracuję w modelu postgaleryjnym.

W której galerii doświadczyłeś przemiany i poczucia, że twoje życie się zmieniło…?
To nie było w Polsce. Wystawa Christiana Marclaya w Whitecube była takim doświadczeniem. Grayson Perry chyba w Air de Paris. Wymienianie nazwisk wydaje mi się jednak słabe… Na niektórych wystawach nawet nie wiem, kto był artystą, autorem dzieła, które mnie zmieniło…

Widok wystawy Tomasza Kulki „Triumf i upadek domu pana mojego”, w ramach Warsaw Gallery Weekend 2021, Galeria Propaganda w Muzeum Farmacji w Warszawie

Inaczej zadam pytanie: najważniejsze dzieło sztuki dla kuratora psychoanalityka?
To są rzeczy, które nikomu nic nie powiedzą. Fotografia Jurgena Tellera z serii Nackt auf dem Fussballplatz, na której nagi pije piwo na grobie swojego ojca. Powołanie św. Mateusza Caravaggia. Ocean Without a Shore Billa Violi. Najważniejsze dzieła sztuki to filmy, literatura i muzyka. Sztuka była w moim wypadku bardziej labilna. Ważne są dla mnie zdjęcia autorstwa Huntera Thompsona. Bear Steve’a McQueena. Gerhard Richter też byłby na tej liście. Pipilotti Rist z pewnością. W swoim czasie Fiona Tan. Można długo wymieniać.

Z artystów z którymi ty pracowałeś?
Byli ci „zachodni” w dzieciństwie, jak Roman Opałka, który nauczył mnie otwierać wino, czy Jurgen Blum. To było ważne.

Nie wymienisz nikogo ze swoich młodych artystów i artystek?
Wśród artystów, z którymi na bieżąco pracuję i których łaknę, jest między innymi Janusz Bałdyga. Janusz zawsze robił na mnie wrażenie. Znajduję ogromną przyjemność we współpracy z Tomaszem Kulką. Z kolei jedną z najlepszych moich wystaw, z której jestem bardzo dumny, to wystawa Pawła Kowalewskiego pt. Te rzeczy dziś.

Jakie masz dzieło w gabinecie?
Patrzę zwykle na dwie oprawione w ramki pocztówki. Pierwsza to sygnowana reprodukcja zdjęcia Reichstagu opakowanego przez Christo i Jean-Claude. Druga przedstawia Subcomandante Marcosa na koniu .

Co to znaczy?
Reichstag to jedno z pierwszych dzieł, jakie zostało mi podarowane i przez to jest związane z życiem artystycznym, ale też zwraca moją uwagę absurdalną ontologią dzieła sztuki. Z jednej strony dzieło to to bezwartościowa pocztówka. Z drugiej strony to praca cenna przez fakt sygnowania jej przez artystów. Sygnatura, a nie fakt, że zdjęcie przedstawia jedno z najważniejszych dzieł sztuki współczesnej, podnosi wartość. Lubię tę pracę, bo spektakularność była też dla mnie punktem odniesienia i czasem jest fajnie coś tak spektakularnego zrobić.

Widok wystawy Janusza Bałdygi „Stan posiadania”, Zachęta 2021

Marcos?
Jest zajebisty. To apoteoza kuratorstwa. Stoi na przedzie, ale to inni prowadzą jego rewolucję. Nosi dwa zegarki: jeden na czas wojny, a drugi na czas pokoju. Jest zamaskowany, ale działa nieprzerwanie od czterdziestu lat. Jego rewolucję można nazwać wielką wystawą, którą przygotowywał dziesięć, a realizuje trzydzieści lat. Jedyna współczesna rewolucja, która przyniosła naprawdę pozytywne efekty głównie w stanie Chiapas w Meksyku i nie tylko.

Po co ci Wenecja?
To moja osobista droga. Pierwszym momentem formującym kontakt ze światem sztuki w jego najwyższym momencie była dla mnie wizyta w pawilonie polskim, kiedy pracował tam mój ojciec. Byłem tam z nim. Przyjechałem autokarem. Było gorąco i spało się na podłodze, a w Giardini nie było toalet. To była długoletnia ambicja, którą spełniam teraz i nie ma dla mnie znaczenia, czy to jest sztuka, czy architektura. Nawet się z tego cieszę, że to architektura, bo łatwiej jest tu osiągnąć sukces.

Co to ma znaczyć?
Mówię praktycznie. Chodzi mi o miejsce w szeregu w światowym świecie sztuki, bo jednak biennale architektury jest biennale sztuki w wersji light i od tego się nie ucieknie.

Co właściwie dla ciebie znaczy architektura?
Trochę realizowałem sztuki w architekturze i dyskurs architektoniczny był mi bliski. Nie możesz myśleć o wystawie bez architektury. Wystawa, którą zrealizowaliśmy to pokazuje. Doświadczenie architektury i jej rozumienie jako informacji, przekazu, znaczenia jest czymś wyjątkowo ludzkim. Można to powiedzieć nawet o tych drobnomieszczańskich galeriach sztuki, które powstają według prostej reguły: wynajmujesz mieszkanie, malujesz na biało, potem wjeżdża opis helveticą i surrealistyczne malarstwo do 150 cm po dłuższym boku. Trochę proste, ale działa.

Twój brat jest architektem, też chciałeś być architektem?
Na pewno chcę bardziej dziś niż kiedyś chciałem.

Skąd pomysł na wystawę?
Dla mnie jako kuratora najpierw pojawia się problem, pomysł, później jest sztuka, a dopiero na końcu wystawa. Dokładnie tak podeszliśmy do tego z Anią Barlik. Pomyśleliśmy: „może zrobimy zgłoszenie na polski pawilon na biennale architektury?”. Poszukaliśmy problemu, który byłby dla nas żywotnie istotny, a nie myśleliśmy, jaka to byłaby wystawa, bo to przyszło później. Najpierw było pragnienie zrobienia wystawy, ale temat był poza tym pragnieniem. Innego rodzaju pragnieniem było przeświadczenie, że ciężko żyć w czasach przeładowania informacją. To się wiązało – jak to często bywa w psychoanalizie – z przypadkiem. Ania spotkała swojego kolegę z podstawówki, który dokładnie tym się zajmuje. Marcin Strzała jest praktykiem i teoretykiem z Politechniki Warszawskiej. Trafiliśmy w gust komisji i w zeitgeist, bo w tym czasie wybuchła dyskusja o sztucznej inteligencji i nadprodukcji danych.

Widok wystawy Ady Zielińskiej „Jaki mamy budżet” Miesiąc Fotografii w Krakowie 2021

Nie było w tym procesie polityki świata sztuki?
Nie sądzę, aby była jakaś polityka rodem z artworldu. Polityka dzisiaj raczej działa na niekorzyść i mogła sprawić, że ktoś przegrał a nie, że ktoś wygrał.

Tytuł?
Jak wygraliśmy i się spotkaliśmy jako zespół, żeby rozgrzebać projekt na części, by ponownie go złożyć w całość, to wtedy nastąpiła epifania. Objawienie polegało na tym, że to słowo – „Datament” – które jest neologizmem, może coś znaczyć, i tak powstały dwa kuratorskie teksty, czyli definicja słownikowa i wiersz, który pokazuje ciąg metonimiczny tego, czym jest „datament”.

Co dla ciebie znaczy „datament”?
To próba podejścia do kondycji filozoficznej, która bardzo pięknie była opowiadana w literaturze science fiction w XX wieku. Potem to zanikło. Chodzi o taką perspektywę, w której nie istniejemy już w opozycji natura/kultura, tylko istnieje trzecia warstwa. Warstwa techniczna, tworzona przez maszyny. Coś, co niektórzy nazywają metaversem, a co my nazywamy „datamentem”. Jeśli jest natura i kultura, to to byłaby taka „cyfrura”. Trzecia warstwa, która jest czymś więcej niż dyskursem; która ma swoje prawa, które dla nas są niedostępne i niezrozumiałe.

To pierwsza wystawa robiona przez algorytm?
Pierwszeństwo nic nie znaczy. Bardzo szybko się dewaluuje. Na pewno nie była to pierwsza wystawa, która używała algorytmu do stworzenia czegoś w sztuce. Algorytm został wykorzystany, żeby statystyczne mieszkania wpasować w przestrzeń pawilonu.

Kuratorowałeś algorytm?
Kuratorowałem architekta, artystkę i wystawę. Algorytmem się manipuluje. Ostatecznie, algorytm był tylko narzędziem, z którego skorzystaliśmy. Wiele rzeczy możemy uznać za algorytm. To nic innego jak sztywny schemat podejmowania decyzji.

Jak byś opisał efekt końcowy waszego działania?
To rzeźba architektoniczna zrobiona z dwóch materiałów – stali malowanej proszkowo i danych. Jest fizycznym doświadczeniem kontaktu z informacjami, które ostatecznie nie niosą żadnej prawdy o świecie, mimo tego, że tworzą iluzję wiedzy. To maszyna do niewiedzenia. W Pawilonie Polonia, w konfrontacji z myśleniem algorytmicznym, cyfrowym możemy poczuć się bardzo po ludzku.

Czym jest Pawilon Polonia w kontekście tegorocznej edycji biennale?
Jest głosem bardzo istotnym w całości biennale, ale jest głosem pobocznym. O ile mówimy o laboratorium przyszłości i narzędziach, którymi się posługujemy, o tyle biennale Lesley Lokko jest laboratorium w sensie nadanym temu sformułowaniu przez Achille’a Mbembego, który – patrząc z perspektywy Afryki – przyszłość widzi jako globalizację doświadczeń kolonialnych i postkolonialnych, i tylko w ich przepracowaniu upatruje szansy dla przyszłości. Biennale jest o procesach dekolonizacji i dekontaminacji. Tymczasem my pokazujemy, jak same narzędzia czy dane, którymi się posługujemy, traktowane w sposób bezkrytyczny i z całkowitym zaufaniem mogą służyć do kolonizacji i kontaminacji. W najlepszym razie mogą przeciwstawiać się procesom dekolonizacyjnym i dekontaminacyjnym. Nie jest to wystawa w duchu i w głównym nurcie biennale, ale jest na tę wystawę przestrzeń i tak też jest odbierana.

Frustrowałeś się różnicą w odbiorze „datamentu” w Polsce i zagranicą?
Tak.

Wystawa „Antypomniki” i praca „Lenin, jakim go pamiętam z dzieciństwa” Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku 2019

Opowiedz o tym.
W kraju, do którego należy pawilon, krytyka zawsze będzie o wiele ostrzejsza. Jednakże, jak już jest się na biennale i konfrontuje się opinie na temat własnego pawilonu i innych pawilonów, to w tej przestrzeni można zbudować sobie obraz pewnego rodzaju obiektywności. Różnica w odbiorze jest duża. Nie wierzę, że według niektórych ponieśliśmy tak gigantyczną porażkę, pomimo tego, że wszystko w pawilonie zadziałało tak jak chcieliśmy. Zdumiewające jest to, że krajowi krytycy działają w tak głębokim afekcie, że na potrzeby negatywnej oceny udają głupich.

Dlaczego?
Z tego względu, że „datament” to rzecz bardzo prosta w odbiorze. To nie jest wystawa dydaktyczna. Nie jest to też wystawa narracyjna. To wystawa, którą się czuje i odbiera fizycznie. Ale dochodzi się do tego wyłącznie w momencie, jak się człowiek na nią otworzy. To nie jest strategia kuratorska, typowa dla projektów architektonicznych w Polsce, gdzie kuratorzy działają według sprawdzonej reguły: „ja ci mówię, a ty czapko słuchaj”. Bardzo staraliśmy się, aby to było najprostsze w przekazie, bo jest to tak głęboki temat, który otwiera nieprawdopodobnie wiele wątków, dotyczących niemal każdej sfery życia. Chcieliśmy stworzyć narzędzie do zmiany perspektywy na ten problem. Odbiór osób, które kontaktują się z naszym pawilonem w sposób nieuprzedzony, jest zupełnie inny niż polskiej krytyki. Przez tych ileś dni, gdy pawilon odwiedziły tysiące osób i gdy odbyliśmy setki rozmów, nie spotkaliśmy się z opinią negatywną. Odwiedzając inne pawilony, byliśmy rozpoznawani i mówiło się o naszym pawilonie. Kiedy przychodzi ktoś i mówi, że przyszedł tu, bo Anish Kapoor powiedział, że ten pawilon trzeba zobaczyć, bo jest to coś, to nabieram pewności, że to nie była klęska.

Traktujesz krytykę personalnie?
Krytyka może być źródłem zwątpienia w swoją pracę, ale wydaje się, że w tym wypadku to, co przeczytaliśmy, mówi więcej o krytykach niż o naszej pracy. Więcej możemy osiągnąć w świecie sztuki i architektury, jak się z tej toksyczności wyzwolimy. Interesuje mnie merytoryczna krytyka mojej praktyki kuratorskiej i praktyki artystycznej Ani lub praktyki architektonicznej Marcina, a jak ktoś pyta na Instagramie „w sumie po co?”, to można jedynie powiedzieć, że pięknie się przedstawił milionom słuchaczy.

Dawid Radziszewski, bo o nim mowa, jest galerzystą i twoim adwersarzem, a nie krytykiem.
To tylko przykład. Było więcej krytyki z tezą.

Zastanawia mnie, dlaczego cię to w ogóle dotyka?
Dotyka, bo jest to bardzo symptomatyczne dla naszego środowiska i je toczy. Mówiąc językiem psychoanalizy, symptom zastępuje coś niewypowiedzianego, pragnienie, które nie znajduje swojej realizacji, bo nie może się swobodnie uformować.

Jaka była twoim zdaniem najciekawsza interpretacja pawilonu?
To, co powiedział Anish Kapoor. Kapoor dodał, że jest to biennale architektów, którzy chcą być artystami, a to artyści powinni robić architekturę. To jest komplement.

To ci się spodobało?
Lubię, jak ktoś prawidłowo odczytuje intencję wystawy i mówi coś, co jest jej dalszą interpretacją.

Czy były jakieś pawilony, z którymi czułbyś więź w związku z podejmowanym tematem?
Na biennale były jeszcze dwa pawilony, które podejmowały temat przesycenia danymi i tym, jak narzędzia wpływają na proces architektoniczny. Jeden to był pawilon Singapuru, którego kurator inaczej niż my podchodził do tematu. Równie ciekawy był Pawilon Łotewski, także zupełnie inny w przyjętej metodzie prezentacji problemu.

Instalacja „Datament” w Pawilon Polski na Biennale Architektury w Wenecji 2023, fot. Jacopo Salvi

Co byś poprawił lub zmienił w pawilonie?
Cały czas coś poprawiamy. W samej instalacji nic bym nie zmieniał. Istota wystawy jest niezmienna, a całość wygląda lepiej, niż się spodziewaliśmy. Udało się to osiągnąć również dzięki niesamowitej jakości specjalnie opracowanej na tę okazję farby.

Może na koniec przedstaw czytelnikom cztery poziomy doświadczania sztuki, o których mi kiedyś opowiadałeś. Wydaje mi się to ciekawe.
Pierwszy to: „Nie rozumiem, nie podoba mi się”. Wtedy jest najgorzej. Drugi to: „rozumiem, nie podoba mi się”. Trzeci to: „rozumiem i podoba mi się”. I najwyższy poziom, czwarty, to „nie rozumiem, ale podoba mi się”. W tym wariancie coś mnie zadziwia i chcę w to wniknąć głębiej. Uświadomiłem sobie tę hierarchię doświadczania sztuki na biennale Okwui Enwezora, gdy napatoczyłem się na Theastera Gatesa. Wchodzisz do przestrzeni i widzisz kawałek dachówki, dzwon, jakąś świętą rzeźbę i film, w którym w zrujnowanym kościele kilku facetów śpiewa i przerzuca drzwi, wzbudzając tumany kurzu. To dotyka takich rejestrów nieświadomości, że musiałem się dowiedzieć, co to właściwie znaczy. Na tym biennale Lokko też jest Gates.

Zapytam jeszcze raz, po co ci ta cała Wenecja?
To takie wyczyszczenie biografii i przepustka do lepszego świata. Stempel kompetencji, który bardzo dużo daje z perspektywy relacji w świecie sztuki. Rodzaj glejtu na dwa lata, który będzie miał taką wartość jak to, co ja, Marcin i Ania z tym zrobimy. To nasze zadanie.

Czyli świat sztuki?
Tak, a jaki inny?

Architektury? Psychoanalizy?
Nie ma świata psychoanalizy. Na niczym innym mi tak nie zależy, jak na tym, żeby świat sztuki był lepszy i bardziej wartościowy. To znaczy więcej dobrej sztuki, za to mniej kompleksów i toksyczności.

Chcesz zbawić artworld? Terapeutyzować? Dlaczego tak ci zależy na świecie sztuki?
Bo wisi mi nad głową Christo i Subcomandante Marcos.