Abstrakcja

Abstrakcja należy dzisiaj do „klasycznych” języków malarstwa. W przeszłości miała swoje chwile chwały, dzisiaj stanęła w szeregu dostępnych i akceptowanych konwencji tworzenia obrazów. Oczywiście, w porównaniu do wielowiekowej historii działań artystycznych malarstwo abstrakcyjne jest dość młode i choć niektórzy wywodzą jego genezę od dawnych mistrzów, widząc jego zapowiedź w obrazach Rembrandta, Velázqueza, Turnera czy Moneta, to jego rzeczywistych korzeni należy szukać dopiero w pierwszej dekadzie XX wieku, w twórczości takich artystów, jak: Wassily Kandinsky, Piet Mondrian czy Kazimierz Malewicz, którzy nadali mu właściwą rangę i pozycję. Potem przyszli wielcy kontynuatorzy, ze znaczącą reprezentacją amerykańskich malarek i malarzy: Mark Rothko, Jackson Pollock, Agnes Martin, Robert Motherwell, Barnett Newman, Frank Stella i wielu, wielu innych. To za ich sprawą malarstwo abstrakcyjne stało się ważnym głosem w sztuce naszych czasów. Polskie malarstwo ma zresztą w tej dziedzinie wybitnych przedstawicieli. Maria Jarema, Władysław Strzemiński, Henryk Stażewski, Piotr Potworowski i Tadeusz Dominik rozpoczynają długą listę, która wciąż się rozwija.

Istotą malarstwa abstrakcyjnego jest unikanie opowieści w dosłownym rozumieniu tego słowa – co nie znaczy, że całkowicie wyzbywa się metafor czy odniesień do rzeczywistości. Paradoksalnie wielu zdeklarowanych, wybitnych abstrakcjonistów opatrywało swoje obrazy oryginalnymi tytułami, jakby chcieli się przyznać albo wytłumaczyć z inspiracji lub przebiegle wyprzedzić kłopotliwe pytanie: „co to jest?”. Tacy artyści, jak: Richard Diebenkorn, Willem de Kooning, Helen Frankenthaler czy Franz Kline często stosowali podobną praktykę. Droga w parku Merritt, Błękitna gąsienica czy Ocean Park to tylko drobna próbka takich możliwości.

Sądzę, że naszej artystce takie postępowanie powinno być bliskie, choć w swoich tytułach poszukuje raczej sformułowań podkreślających nastrój – liryzm lub dramatyzm, będących rodzajem metafory lub myśli przewodniej: Woda – Powietrze, Przedwiośnie, Nokturn, Plaża, Dojrzałe namiętności, Tu i tam, tam i tu. Dora Hara czytelnie konstruuje świat skojarzeń, unikając zarazem dosłowności; nie buduje szyfrowanych konstrukcji ani opisowych, enigmatycznych schematów. W prostych, często hasłowych tytułach stara się zawrzeć esencję przesłania, oferując odbiorcom swojej sztuki ścieżkę dostępu do własnego świata.

Trudno jest przekonać przeciwników malarstwa abstrakcyjnego, by docenili jego znaczenie, rangę i wielkość. Jeśli ktoś nie czuje i nie widzi, w wyniku perswazji – nawet najbardziej dotkliwej – raczej nie poczuje i nie zobaczy. To malarstwo jest adresowane do naszych głębokich odczuć i emocji; nie uwiedzie nas piękny widok ani bitewny zgiełk, nie poprowadzi nas ujmująca historia ani propagandowa idea. Fundamentem jest intymny dialog, kontemplacja, poczucie harmonii i czegoś, co wymyka się prostej definicji, a zawiera się w pozawerbalnym języku malarstwa.

Widok wystawy, Dora Hara, Poza mrok, galeria Cztery ściany (Hot spot – fragment tryptyku Szklane serce), fot. Szymon Wojtanowski

Widok wystawy, Dora Hara, Poza mrok, galeria Cztery ściany (fragmenty tryptyku Szklane serce), fot. Szymon Wojtanowski

Widok wystawy, Dora Hara, Poza mrok, galeria Cztery ściany (fragmenty tryptyku Szklane serce), fot. Szymon Wojtanowski

Widok wystawy, Dora Hara, Poza mrok, galeria Cztery ściany (Świadomość serca – fragment Szklane serce), fot. Szymon Wojtanowski

Widok wystawy, Dora Hara, Poza mrok, galeria Cztery ściany, fot. archiwum artystki

Widok wystawy, Dora Hara, Poza mrok, galeria Cztery ściany (praca z cyklu Klepsydry, Klepsydra II), fot. Szymon Wojtanowski

Technologia

Podzielmy postawy artystyczne według podejścia do spraw technologicznych czy – bardziej ogólnie – do metod tworzenia dzieł. Pierwsza grupa to innowatorzy, czyli osoby, które poszukują – w przeszłości lub teraźniejszości – oryginalnych sposobów realizacji własnych pomysłów. Wykorzystują zdobycze techniczne lub technologiczne, których obecność w sztuce jest nowością lub też powracają do zapomnianych technik, które zyskują w ten sposób nowe życie. Druga grupa to klasycy, którzy na nowinki patrzą co najmniej z rezerwą, a ortodoksi nawet w popularnym takerze (mechaniczny zszywacz powszechnie używany przy naciąganiu płótna na krosno malarskie) widzą przejaw hamburgeryzacji. Dla jasności dodam, że szanuję obie postawy, bo sztuka oferuje każdemu twórcy wolność i swobodę decyzji – oczywiście w granicach prawa i zdrowego rozsądku.

Artystka w mojej opinii bardziej sympatyzuje z pierwszą grupą, choć wybór, jakiego dokonała, wiąże ją z malarską historią, a może nawet powinno się powiedzieć, „prehistorią”. Techniki zdobienia jedwabiu są przecież równie wiekowe jak sam jedwab, liczący – bagatela! – przeszło pięć i pół tysiąca lat. Trudno jest mi ocenić, na ile autorka opiera się na historycznej technologii czy śledzi dawne zapiski i ślady podobnej działalności, a na ile wnosi do niej własne nowatorskie pomysły i prywatne odkrycia. Jednak w odniesieniu do malarstwa współczesnego z pewnością uznałbym ją za osobę poszukującą oryginalnego medium. Bezsprzecznie Dora Hara doszła do perfekcji w posługiwaniu się trudną techniką alla prima, zachowując przy tym klarowność formy i ujmującą czystość koloru, wypracowując również własny, oryginalny język malarski, konsekwentnie rozwijany w kolejnych realizacjach.

Warto zauważyć, że artystka nie używa jedwabiu zamiast lnu czy innego klasycznego podobrazia dla kaprysu lub w poszukiwaniu „dziwności” albo luksusu. Jedwab jest istotnym elementem jej koncepcji i naczelnego zamysłu realizacyjnego. Można tu mówić o wyrafinowanym sposobie trwałego barwienia (oczywiście, określenie „malowanie” jest pierwszoplanowe i całkowicie uzasadnione). Powstała w efekcie takiego działania malarska materia zyskuje unikatowy charakter. Określenie „barwienie” jest mi potrzebne, by zwrócić uwagę na fakt, że obrazy uzyskują taką samą, trwałą i niezmywalną jakość po obu stronach powierzchni, co pozwala na ich prezentację z dwóch stron jednocześnie. To z kolei umożliwia ekspozycję zarówno w świetle padającym, jak i pod światło, dzięki czemu obrazy mogą oddziaływać w sposób zarezerwowany – wydawać by się mogło – wyłącznie dla realizacji witrażowych. Wspomniane określenie wiąże się również ze słowami „błony/membrany”, które chętnie stosuje sama autorka, zwracając tym samym uwagę na szczególny charakter swoich dzieł, pozbawionych ram i ciężaru, z którymi mamy do czynienia w przypadku tradycyjnego obrazu. Jej prace do końca zachowują jedwabną wiotkość i delikatność, a ich efekt, szczególnie w ekspozycjach pod światło, przypomina barwną kliszę lub świetlną projekcję pozbawioną realnego, fizycznego nośnika kolorystycznych i materialnych działań. Na plan pierwszy wysuwa się gest, kształt, malarska tkanka z bogatym arsenałem transparentnych efektów, wibracji i akwarelowych struktur.

Motyw

Motyw, który prowadzi artystę, często jest postrzegany w kategorii obsesji. Oczywiście, już samo uprawianie sztuki można uznać za stan „nie-normalny” (kiedyś profesor Jerzy Vetulani opatrzył swój wykład o potrzebie uprawiania sztuki tytułem „Chory mózg”). Czasem stajemy się zakładnikami jednej idei, która jak natrętny prześladowca wymusza oddawanie jej w kolejnych wersjach i wariantach. Nie możemy się powstrzymać przed tworzeniem jeszcze jednej jej odsłony, nie mogąc się pogodzić z poczuciem niedosytu i porażki.

Jak zwykle obietnice idą w parze z zagrożeniami. Z jednej strony drążenie jednego, wybranego problemu pozwala wejść głębiej w postawione zadanie, z drugiej strony ciągłe powroty do tego motywu stwarzają zagrożenie, że artysta ugrzęźnie w dywagacjach, których istota będzie czytelna jedynie dla niego samego. Co robić? Najprościej – pozostawać w zgodzie z własnymi pragnieniami. Ja sam rozumiem takie powroty, bo poszerzają pole możliwych rozstrzygnięć – Francis Bacon, odpowiadając na pytanie co jest najważniejsze w malarskiej praktyce, wymienia właśnie temat, który powinien być naprawdę istotny.

Malarstwo Dory Hary z pewnością należy do zjawisk, które wnikliwie badają wąski zakres wybranych rozstrzygnięć, ale – mimo tego reżimu – artystce udaje się tworzyć niezwykle różnorodne układy i nastroje. I choć większość jej kompozycji wywodzi się z form kolistych lub pochodnych od koła, które wzajemnie się przenikają i namnażają, wchodząc w złożone relacje przestrzenne i kolorystyczne, to oglądając kolejne realizacje czujemy zaciekawienie, a nie znużenie. Co jeszcze się wydarzy? Z pewnością artystka potrafi konsekwentnie budować swój własny świat i atrakcyjnie go udostępniać.

Pozamrok

Wiem, że tytuł wystawy powstawał na przestrzeni kilku miesięcy, miał swoje różne wersje, a ten ostatecznie wybrany miał z kolei kilka możliwych form zapisu. Pisząc niniejszy komentarz, nie mam pewności, na który wariant zdecyduje się autorka. Spróbuję zatem skomentować ten, który według mnie jest najbardziej frapujący. Nie będę ukrywał, że bardzo lubię nazwy, które dodają coś do oczywistej lub opisowej strony zdarzenia (lub obrazu). Takie działanie uruchamia kolejną, nową przestrzeń do poszukiwań i interpretacji. W tym przypadku tytuł wystawy określa przewodnią intencję całego projektu.

„Pozamrok” staje się więc czymś (to rzeczownik, podobnie jak obraz), a nie jest jedynie opisem czy zapisem zdarzenia lub procesu – choć taka możliwość jest również dostępna. „Pozamrok” wychodzi więc poza mrok i prowadzi nas…. No właśnie, dokąd? Czy to ucieczka z mroku, czy afirmacja światła?

Obrazy Dory Hary w szczególny sposób szukają światła; ich transparentna natura, przywołująca wspomniany wcześniej efekt witrażu, karmi się światłem w szczególny sposób. Każdy z nas z pewnością doświadczył poczucia magicznego piękna, obserwując światło przenikające przez szklane naczynie.

Gdy oglądałem obrazy przygotowywane do wystawy w galerii Cztery Ściany, przypomniał mi się wspaniały film Wernera Herzoga Szklane serce z 1972 roku. Jest osnuty wokół tajemniczej historii odkrywcy rubinowego szkła i bezskutecznych prób jego odtworzenia. Może to dość odległa analogia, ale mam wrażenie, że podobnie dzieje się z Dorą Harą – jest w posiadaniu tajemnej formuły tworzenia.