Pomnik. Obrazy w służbie polityki historycznej

Wstęp

Rok temu, w domu znajdującym się w Suchej Górze koło Bytomia, jak co roku świętowaliśmy urodziny mojego dziadka. Nieczęsto rozmawiamy o historii, ale rozmowa akurat zahaczyła o mojego pradziadka – ojca solenizanta. Po torcie dziadek wziął mnie do piwnicy, w której ma swój warsztat. W warsztacie przechowuje też pamiątkę po swoim tacie – jego ręcznie wykonany szewski młotek. Pradziadek miał na imię Konrad, urodził się w Suchej Górze, wtedy będącej po stronie polskiej, a fachu szewskiego uczył się w Bytomiu, wtedy niemieckim. Po powrocie do domu założył mały zakład szewski. Przez lata w drewnianej rączce młotka wyrobił się kształt jego dłoni. Dziadek postanowił opowiedzieć mi na ten temat pewną historię: od roboty tata miał skrzywioną dłoń tak, że nie był w stanie zupełnie jej wyprostować. Jak przyszedł Hitler i zajął Suchą Górę, to dziadka wysłali do Wehrmachtu w pierwszej kolejce, bo był rzemieślnikiem. Koledzy z wojska go tam obśmiewali, bo przez wykrzywioną dłoń nie mógł „hajlować” normalnie. I tu dziadek pokazał mi ten gest – prawa ręka uniesiona wysoko z dłonią uwięzioną w geście, którym dzieci pokazują łopatę koparki.

Ta historia skłoniła mnie do wielu innych rozmów z dziadkiem. A te rozmowy z kolei do refleksji nad wyrwą między monolitycznym obrazem historii, który znam z podręczników, a niejednoznaczną, skomplikowaną i zdecydowanie nie czarno-białą historią ludzi wokół mnie.

Metoda pracy

W realizacjach dyplomowych korzystam z techniki wielkoformatowej dioramy, która pozwala urealnić dowolny obraz. Co dla mnie jednak najważniejsze, dioramy to także medium często używane w muzeach historii naturalnej, narodowej i kulturowej – miejscach, które mają niebagatelny wpływ na budowanie zbiorowej tożsamości. Trzy główne makiety-prototypy pomników, wchodzące w skład mojej pracy dyplomowej, działają właśnie w sposób podobny do muzealnych dioram. Obraz trzyma się ściany, ale jednocześnie wychodzi już w przestrzeń.

Rozdział 1

Sytuacja drogowa, w której maszyna poruszająca się do przodu zniknęła i zostało tylko to, co przylega do ziemi. Maszynę rozumiem jako ideę, która ma swoje odbicie w realnej instytucji. Mogą to być takie połączenia, jak: Bóg-Kościół, sztuka-muzeum, miłość-małżeństwo. Zniknięcie maszyny zostawia „zombie” – instytucję-skorupę, która może istnieć pusta lub zostać przejęta przez nowy system operacyjny.

Momenty, w których upada system, a wraz z nim obowiązująca ideologia, otwierają furtkę dla dekonstrukcji i rekonstrukcji narracji o przeszłości. Miejsca upamiętnienia, pomniki, nazwy ulic wciąż są na miejscu, jednak klucz ideologiczny potrzebny do uznawania ich za „naturalne” się zdezaktualizował. Stawia to pod znakiem zapytania większość pomników, i tylko ich uniwersalna forma, zdolna pomieścić także nową narrację historyczną – lub abstrakcyjność pozwalająca im ujść za dekoracje – może zapewnić im przetrwanie. Jest to moment, w którym mechanizmy budowania polityki historycznej zostają pozbawione koniecznego dla ich efektywnego działania półmroku i, jak sarna oślepiona reflektorami samochodu, na krótki moment blokują się. Jako że do przetrwania pamięci społecznej potrzebne jest i istnienie obiektów (niejako dowodów), i przekazywanie kodu, który umożliwia odczytywanie ich w odpowiedni sposób, taki moment przełomu jest także miejscem sądu, czyja pamięć będzie miała prawo istnieć w nowej rzeczywistości.

Rozdział 2

W pustynnej okolicy wielka dłoń zgłasza się, by zapytać nauczyciela o pozwolenie na wyjście do toalety. Niestety, nie doczekała się dopuszczenia do głosu i popuściła pod siebie. Teraz stoi we własnym moczu jak pustynny pomnik niedoczekania się.

Pomniki nie są wynikiem pamięci zbiorowej, choć za takie starają się uchodzić. Są raczej narzędziem budowania konkretnej wizji przeszłości. Polityka historyczna, nazywana też czasem polityką pamięci, jest według Eugeniusza Ponczka: „sposobem «uprawiania polityki», w trakcie którego […] wiedzę o dziejach traktuje się instrumentalnie, a więc jako środek do utrzymania władzy lub jej zdobycia bądź partycypowania w niej”   ^1  1   E. Ponczek, Polityka wobec pamięci versus polityka historyczna: aspekty semantyczny, aksjologiczny i merytoryczny w narracji polskiej, „Przegląd Politologiczny” 2, 2013, s. 7.  ↩︎. Inną definicję tego pojęcia proponował Zbigniew Krasnodębski:  „w jej toku obywatele decyzje co do tego, jakie tradycje chcą kontynuować, a jakich nie”   ^2  2   Z. Krasnodębski, Więźniowie przeszłości, [w:] A. Panecka (red.), Polityka historyczna: historycy – politycy – prasa: konferencja pod honorowym patronatem Jana Nowaka-Jeziorańskiego, Pałac Raczyńskich w Warszawie, 15 grudnia 2004, Muzeum Powstania Warszawskiego, Warszawa 2005, s. 174. ↩︎.

Pomniki działające w sposób, który znamy dziś – budujące jednolitą narrację historyczną, spójną z politycznym interesem ludzi posiadających władzę – muszą wykluczać i odbierać części społeczeństwa prawo do pamięci. Mając to na uwadze, praca, której dotyczy ten rozdział, jest propozycją pomnika, który w przestrzeni publicznej sygnalizuje obecność grup nieusłyszanych: zarówno w sprawach drobnych, jak i globalnych.

Rozdział 3

Część wielkiego pomnika o nieokreślonej przeszłości. Mógł to być pomnik przyjaźni między narodami, ale brak konkretnych poszlak, co do tego, kto go wybudował lub gdzie się znajdował. Skorupa tej części rzeźby została zamieszkana przez nowych ludzi, którzy są w porównaniu do niej tak mali, że mogą wcale nie zauważać gestu, który przedstawia ich dom.

Diorama, w której wizja historii (fragment pomnika) styka się z fantazją o przyszłości. To rajski świat, w którym być może nie ma już aktywnych pomników, poprzez samo swoje istnienie wykluczających część społeczeństwa. Ślad historii nie ma znaczenia symbolicznego, a jest traktowany jako starożytna ruina – urokliwa i neutralna emocjonalnie. Militarne konotacje pomnika zostały tu zniszczone nie przez obalenie i zakopanie, lecz przez upływający czas. W kulturze tych ludzi jest on po prostu nieaktualny, kulturowo nieczytelny, może więc nawet służyć jako pokój.

Rozdział 4

Pomnik zakopany przed laty ma wielki wzwód. Jego czubek wystaje ponad powierzchnię ziemi, gdzie służy jako zegar słoneczny.

Jest to obraz pomnika, który spod ziemi (z ukrycia) ma wciąż potencję (sprawczość) wpływania na rzeczywistość albo przynajmniej na system odmierzania czasu.

Rozdział 5

Wzór z ręcznie malowanego talerza, odtworzony w rzeczywistości w ten sposób, że każdy z przedstawionych owoców jest wyrzeźbiony z innego owocu.
Talerz jest kopią talerza wyprodukowanego przez fabrykę porcelany Giesche (później Zakłady Porcelany Bogucice). To duża fabryka porcelany na Górnym Śląsku, która oferowała szeroki zakres produktów, od najtańszych zastaw stołowych dostępnych dla każdego, po bogato zdobione produkty luksusowe.

Po II wojnie światowej, w ramach „odniemczania” „ziem odwiecznie piastowskich” na Górnym Śląsku, wypędzono część mieszkańców uznanych za Niemców. Dla nowych władz problemem było określenie przynależności narodowej wielu innych. Spora część ludzi wykazywała się większym przywiązaniem do „heimatu”, małej ojczyzny, niż do konkretnego państwa. Na tych terenach pozostało wielu ludzi o niemiecko brzmiących imionach i nazwiskach. Wobec nich stosowano przesiedlenie nowej tożsamości – poprzez przymusową zmianę nazwisk na polskie.
Jedną z osób, którym w ten sposób zmieniono imię i nazwisko jest mój dziadek – solenizant wspomniany we wstępie. Urodził się jako Erwin Pakosch w Niemczech, a obecnie jest Janem Pakoszem w Polsce, choć nigdy nie wyprowadził się z Suchej Góry.