Gra w golfa czy demokratyzacja rynku sztuki?

W artykule zamieszczonym w kwietniu 2021 roku na stronie „wyborcza.biz” Piotr Szostak zajął się handlem sztuką cyfrową i błyskawicznym rozwojem rynku związanego z tą dziedziną twórczości¹. Boom na rynku sztuki obserwujemy zresztą od początku XXI wieku, a pandemia tylko przyśpieszyła ekspansję tego zjawiska. Szostak powoływał się na obserwacje Georginy Adam. Przekonująco wykazała ona w książce Dark side of the boom: The excesses of the art market in the twenty-first century, że „świat sztuki w ostatnich dekadach zamienił się w równoległy, sekretny system bankowy, który ułatwia transgraniczne transfery dużych sum, pranie brudnych pieniędzy i unikanie opodatkowania”. Szostak stwierdził więc, w ślad za Adam, że sztuka współczesna stała się rodzajem „aktywów – obok akcji, obligacji czy nieruchomości”. Co więcej, według niego, przestała być „dobrem publicznym” i stała się materialnym zabezpieczeniem dla bogaczy „na wypadek kryzysów gospodarczych”. Dziennikarz wskazał, że to galerzyści i kuratorzy pozwalają „upłynniać, wyprowadzać i ukrywać majątek rozwodzącym się czy mającym problemy z rządem oligarchom. Prywatne muzea i fundacje oraz przechowywanie dzieł w wolnych portach morskich umożliwiają najbogatszym «kreatywne» i w pełni legalne obchodzenie przepisów podatkowych”.

Te bulwersujące informacje dziennikarz uzupełnił o kwestię łapówek: „podczas toczącego się w Brazylii śledztwa w sprawie skandalu korupcyjnego z udziałem koncernu naftowego Petrobras policja skonfiskowała 48 prac czołowych brazylijskich artystów i artystek – relacjonował. – Sprawa cieszyła się tak dużym zainteresowaniem opinii publicznej, że Muzeum Oscara Niemeyera w Kurytybie zorganizowało ich wystawę «Sob a Guarda do MON» («Pod strażą Ministerstwa Obrony Narodowej»). Jej kuratorami były tylko brudne pieniądze i skorumpowani urzędnicy”.

Ten czarny obraz sztuki znajdującej się w szponach kapitalistycznego systemu i będącej jego narzędziem realistycznie oddaje jeden ze sposobów użytkowania produkcji artystycznej. Kontrastuje on z optymistyczną wymową rozmowy Michała Bratki z Dominikiem Jałowińskim zamieszczonej przez nas w „Restarcie”². Jałowiński stwierdził w niej, że cyfrowa sztuka i takie elementy handlu w sieci, jak stosowany od kilku lat NFT (czyli Non-Fungible Token), mają szansę zdemokratyzować rynek sztuki. „To, co sieć zrobiła z informacją, to samo zrobi pewnie ze sztuką” – mówi Jałowiński. Miejmy taką nadzieję.

Zajrzyjmy teraz do „Niezbędnika Inteligenta” wydawanego przez „Politykę”. Pierwszy numer z 2021 roku poświęcony został „Światowi sztuki”³. Materiały w nim opublikowane mają za zadanie przedstawienie szeroko rozumianej sztuki współczesnej tytułowemu polskiemu inteligentowi, który – jak wiadomo – do takiej sztuki podchodzi w najlepszym razie podejrzliwie. Jednak, skoro rynek się rozwija i pojawiają się nowi kolekcjonerzy, warto przełamać niechęć. Stąd w „Niezbędniku” wzięły się takie teksty, jak: Doroty Jareckiej Epoka zero, do którego redakcja dodała podchwytliwe dopowiedzenie O czym krzyczą artyści awangardowi. Skupmy się jednak na tekście Rafała Kameckiego o rynku sztuki⁴.

I tutaj pojawia się pytanie o pandemię. Czy przyczyniła się do zmian na rynku? W zeszłym roku nastąpiło tąpnięcie, autor zacytował badania przeprowadzone przez bank UBS oraz targi Art Basel, w których wykazano, że obroty w 2020 roku spadły o prawie trzydzieści procent w stosunku do roku 2019. Niemniej jednak obyło się bez paniki, a „wyhamowanie jest właściwie wszystkim na rękę – podkręca popyt, a w efekcie i podaż. W kolejnych sezonach rynek z pewnością wejdzie w fazę wzrostu”. Poza tym rozwinął się handel sztuką cyfrową, do tej pory stanowiący jedynie „margines rynku”. Jego rozwój w czasie pandemii Kamecki uznał za spektakularny sukces. Co ciekawe, opisując rynek polski, nazwał nas zieloną wyspą, ze względu na spektakularny wzrost obrotów, czego dowodem może być wysokie, trzynaste miejsce Desy Unicum w rankingu światowych domów aukcyjnych. Kto odnosi w Polsce sukcesy i czy inni artyści są w stanie zagrozić pozycji Malczewskiego? – pytał autor, wymieniając rekordy cenowe dzieł Abakanowicz i Fangora. Dzisiaj ceny rosną w przypadku obrazów Beksińskiego, Dudy-Gracza, Dwurnika – wyliczał.

Opowieść Andrzeja Starmacha toczy się wokół wejścia jego galerii do ekskluzywnego grona trzystu najlepszych galeryjnych instytucji na świecie – na targach w Bazylei⁵. „Decydując się na udział w Art Basel musisz mieć świadomość, że to jak gra w meczu, którego zasad nikt ci nie tłumaczy, nie wiesz czy to piłka nożna, czy to piłka ręczna. I w każdej chwili możesz być zdyskwalifikowany nie wiedząc nawet za co – opowiadał znany galerzysta i kolekcjoner. – Cena uczestnictwa ze wszystkim to na pewno ponad 100 tysięcy franków szwajcarskich”. Starmach mówił bez ogródek: „Bazylea jest oczywiście targowiskiem próżności. Ale to dotyczy całego światowego rynku sztuki, który rozrósł się niewiarygodnie”. Co z tym targowiskiem stanie się po pandemii – tego nie wie nikt.

Co „Niezbędnik Inteligenta” pisze o kolekcjonowaniu? Piotr Sarzyński stwierdził z przekąsem, że „spowszedniało. Każdy kto przekroczy na koncie pewną ilość zer, zaczyna grać w golfa i kupować obrazy. Banał? Może”⁶. Hm, dla mnie to nie jest oczywistość, nie wspominając, że ani gra w golfa, ani koncentrowanie się na obrazach nie musi być wzorcem. Moim zdaniem, należałoby raczej – jeśli w ogóle musimy brać przykład z Zachodu – popatrzeć na działalność Herberta i Dorothy Vogel, „proletariackich zbieraczy” (tak nazwanych przez Sarzyńskiego), którzy pracując na poczcie i w bibliotece uzbierali cztery tysiące siedemset niezwykle cennych dzieł sztuki awangardowej, które przechowywali w jednopokojowym mieszkaniu. Tutaj wypada też przywołać obiecującą wizję demokratyzacji świata sztuki dzięki technologiom cyfrowym, o której opowiadał cytowany już Dominik Jałowiński. Bo jakie kolekcje nas interesują? I do jakich polska inteligencja, przywołana w tytule dodatku „Polityki”, ma aspirować? Pamiętajmy wszak o świecie, w którym żyjemy, świecie, w którym wszystko się zmienia, począwszy od klimatu po sposoby sprawowania władzy. Czy rzeczywiście świat rządzony przez graczy w golfa posiadających tysiące obrazów, ma szanse się ostać? Świat kolekcji zawierających – jak pisze krytyk „Polityki” – „niekłopotliwe malarstwo i artystyczną fotografię” przy unikaniu „sztuki nazbyt zaangażowanej”?

Objaśniając, jak rozpocząć kolekcjonowanie, Anna Theiss, odniosła się do tej czynności w perspektywie biznesowej, zadając pytania: „Jak zyskać i w jakiej perspektywie czasowej?”⁷ Następnie jednak rozsądnie objaśniła: „Czego zaś na pewno po kolekcji sztuki spodziewać się nie można? Wielkich i niezwłocznych splendorów”. Podoba mi się, że wprowadzając adeptów w arkana zbierania, oprócz benefitów finansowych, autorka podała także inne motywacje, jak m.in.: „świadomość, że dzięki […] zakupom świetny artysta będzie się rozwijać i tworzyć nową sztukę”, albo „szansa wzmacniania konkretnej galerii sztuki poprzez regularne zakupy”. Tak trzymać.

A co z artystami, którzy kolekcjonują? Marcin Lachowski w eseju Artysta jako kurator i kolekcjoner za bohaterów obrał Włodzimierza Borowskiego i Roberta Kuśmirowskiego⁸. W tekście opublikowanym we wrocławskim kwartalniku „Quart” zapowiedział, że interesujące go wystawy: I Pokaz Synkretyczny Borowskiego i Masyw kolekcjonerski Kuśmirowskiego, „akcentują odrębne postawy artystyczne […] określające modernistyczne opozycje: redukcji i akumulacji, pustki i wypełnienia, że podejmują dialog z odmiennymi modelami historyczności – jako toposu nieustannego postępu i rekonstrukcji”. Obaj artyści „nadali ekspozycji status przedmiotu ekspresji artystycznej”. Nas ciekawi przede wszystkim odniesienie do kolekcjonerstwa, a co za tym idzie – także status przedmiotu u obu artystów. W odniesieniu do Borowskiego zacytowane zostały słowa Jerzego Ludwińskiego, że „artysta coraz bardziej przekształca się z demiurga w alchemika i kolekcjonera”. Borowski stopniowo odchodził od maestrii wykonania, a jego „wystawa była efektem podjęcia starannych decyzji kuratorskich, prowadzących do wprowadzenia podziałów, […] budowania klarownej struktury…”. Kolekcjonerstwo tego ważnego artysty awangardowego wiązało się z jego dążeniem do – jak pisze Lachowski – stworzenia „ożywczej struktury wystawowej”, do czego „wykorzystywał odpady, dokonywał recyklingu, wytwarzał bezcelowe przedmioty”.

Jeśli zaś mowa o działającym współcześnie Kuśmirowskim, Lachowski pisał, że jest mu bliskie „traktowanie wystawy jako narzędzia kreacji artystycznej”. Strategią tego artysty jest praca na zastanych kolekcjach przedmiotów. Sam też zresztą kolekcjonuje, choć należałoby raczej napisać, że jest kompulsywnym zbieraczem. Poruszając się pomiędzy tworzeniem iluzji przedmiotów a eksponowaniem przedmiotów realnych, stawia „pytania […] dotyczące znaczenia, kontekstu i instytucji, definiujących status artefaktu”. W swojej monumentalnej wystawie w Bunkrze Sztuki, gdzie wykorzystał kolekcję zabawek krakowskiej rodziny Sosenków, a obiekty „ułożył według skrupulatnie podzielonych typów, rodzajów, funkcji”, wystawił przedmioty w podwójnej roli. Z jednej strony wywoływały one wrażenie „nostalgicznego powrotu”, z drugiej – niepokoju „wynikającego z nadmiaru i replikacji”. Kolekcjonerstwo ujawniło tutaj ciemną stronę, bowiem „program «Masywu» zawierał […] ambiwalencję – degradacji i deflacji przedmiotu, radykalnego porzucenia jego pojedynczości”. Przedmioty, atrapy i kunsztowne imitacje splatały się „w gąszcz nierozwiązanych zagadek”. Przedmioty pokazywane przez Kuśmirowskiego utraciły autonomię z powodu „kolekcjonerskiej ekspansywności”.

Powróćmy na koniec do „Niezbędnika Inteligenta”. Jego redaktorzy, Katarzyna Czarnecka i Piotr Sarzyński, pisali: „romantyczna wizja artysty i jego dzieł nieuchronnie przeminęła? Dziś wszystko przelicza się na dolary i euro, a rynek sztuki zdaje się puchnąć bez końca? Owszem, obrazy czy rzeźby stały się cennym towarem i są obiektem kradzieży i fałszerstw, służą jako sposób na podbudowanie ego lub nachalnemu okazywaniu statusu, są nawet wciągane w polityczne gry”. Nie zapominajmy jednak, że taki obraz jest tylko jednym z możliwych obrazów świata sztuki.

My pozostańmy z odmiennymi pytaniami. Czy osoby w jakiś sposób związane ze sztuką – jako jej twórcy, badacze, miłośnicy – a niebędące graczami giełdowymi, graczami w golfa czy kolekcjonerami Fangora, tworzą tylko „ciemną materię sztuki”? Przypomnijmy, że w tej astrofizycznej metaforze zawiera się hipoteza sformułowana przez Gregory’ego Sholette’a. Jest ona próbą „wytłumaczenia i krytyki praw artystycznego wszechświata […]. Służy do opisu tej części świata sztuki, która, pomimo swojej niewidoczności, stanowi 90% jego społecznej masy i podtrzymuje siły grawitacji napędzające artystyczny obieg. Artystyczna ciemna materia składa się z amatorów, artystów zapomnianych, przegranych artystycznej konkurencji, twórców intencjonalnie wychodzących poza artystyczne konwencje. Wszystkich tych, którzy znajdują się poza polem widzenia oficjalnego obiegu sztuki”⁹.

Czy sztuka zaangażowana w rzeczywistość, odnosząca się do niej krytycznie i wykazująca inne cechy niekwalifikujące jej do sprzedaży, pozostaje rozrywką dla pięknoduchów pozbawionych podejścia biznesowego na naszej umęczonej bezlitosnym wyzyskiem ziemi? Czy może to źle postawione pytanie? Na tę kwestię odpowiedzcie już sobie, Czytelnicy, samodzielnie.