Przyszłości podszyte niepokojem: Sprzeczne przyszłości/Dissonant Futures – Wystawa Główna Międzynarodowego Triennale Grafiki w Krakowie

„Atlas jest wizualną formą wiedzy, uczoną formą widzenia. Jednakże łącząc w sobie, splatając lub mieszając owe dwa paradygmaty, jakie zakłada to ostatnie wyrażenie – estetyczny paradygmat formy wizualnej oraz epistemologiczny paradygmat wiedzy – atlas podważa w istocie nie tylko kanoniczne formy, w jakich każdy z tych paradygmatów starał się osiągnąć doskonałość, lecz także ich fundamentalny warunek istnienia”¹ – pisze Georges Didi-Huberman we Wstępie do książki, która za początek obiera analizę Atlasu Mnemosyne Aby’ego Warburga; książki zatytułowanej Atlas albo radosna wiedza podszyta niepokojem. Heurystyczne możliwości atlasów wizualnych, moc ukazywania rzeczywistości w kategoriach symptomatycznych, wyczuwalnych drgań i pęknięć, sejsmograficznego odczytywania kondycji ludzkiej sophrosyne w wytworach kultury natychmiast pojawiły się w mojej recepcji Wystawy Głównej Triennale Grafiki w Krakowie, wystawy ważnej, bo powstałej mimo pandemii, nierozwiązanych kryzysów ekonomiczno-politycznych, odradzających się irracjonalnych i mrocznych postaw. Kusi, by stwierdzić, że Aby Warburg, traktujący kulturę i świat symboli jako terapię na lęk, jest doskonałym patronem w tym czasie. „Żyjesz i nic mi nie zrobisz”. Widzę cię, mniej się boję.

Co więcej – techniki i warsztat graficzny, pozwalające na modyfikacje, rejestrujące rozedrgania w czysto somatyczny sposób, za pomocą odbitki czy wielokrotnego, szanującego istotę medium wydruku, dopuszczające mikrobłędy, jest trochę jak sposób tłoczenia pamięci kulturowej, opisany przez Warburga jako „praca odcisku”. W ten fizyczny sposób w pracach pojawiła się diagnoza teraźniejszości i przewidywanych lub przeczuwanych przyszłości.

Tegoroczna wystawa bowiem otrzymała taki tytuł: Sprzeczne przyszłości/Dissonant Futures. Wydaje się, że tytuł angielski lepiej oddaje charakter całościowej koncepcji wystawy. Dissonant, w swoim źródłosłowie zawierający odniesienie do dźwięku – ale dźwięku nie harmonijnego, raczej powodującego niepokój. Przyszłości diagnozowane przez prace artystów wybranych na wystawę i nagrodzonych nie są bowiem sprzeczne (co zakłada relację z logicznym znakiem A i -A); one brzmią razem, ale nie współ-brzmią. Są niedostrojone, w czym rezonują ze współczesnym poczuciem katastrofy klimatycznej i pandemicznej, wpisując nas w rolę sejsmografu, co w katalogu podkreślają organizatorzy. Chodząc po wystawie ma się wrażenie nieustannej wymiany między odbiorem czysto estetycznym części milczących, minimalistycznych prac, jak seria laureatki Grand Prix – Hidaki Iku – zanim zdążymy przeczytać jej opis, a właśnie doświadczaniem afektywnego diagnozowania. Przywołując znów Atlas Warburga i Didiego-Hubermana: „Doświadczenie pokazuje, że zazwyczaj czynimy z atlasu użytek, który łączy w sobie te dwa z pozoru tak odmienne gesty: otwieramy go zrazu po to, by poszukać w nim jakiejś konkretnej informacji, a kiedy ją już uzyskamy, to niekoniecznie odkładamy atlas, lecz nadal przemierzamy jego rozwidlenia w tę i we w tę – zbiór plansz zamykamy dopiero po tym, jak przez pewien czas wędrowaliśmy po omacku, bez jasno określonego celu, po jego lesie, jego labiryncie, jego skarbcu. W oczekiwaniu na następny raz, równie bezużyteczny lub owocny”(il. 1). W przypadku wystawy również podejmujemy wędrówkę, obarczoną naszym własnym balastem oraz doświadczeniem dzielonym z innymi. Zawieszamy również klasyczne liniowe poczucie i narrację o temporalności, które jednak – wbrew temu, co pisze Marta Raczek-Korcz w katalogu, wcale nie jest w sposób oczywisty wspólne dla globalnej populacji, a sposoby obrazowania czasu, metafory go opisujące, wykraczające daleko poza europejskie liniowe myślenie, sytuują się współcześnie w centrum pisarstwa o sztuce².

Co zawiera artystyczna diagnoza? Wybrane prace koncentrują się wokół kilku tematów-klamr, wszystkie jednak wizualizują kondycję antropocenu, w związku z czym patronem kurator uczyniła N. Mirzoeffa. Wymieniając: „Geologiczne sprawstwo człowieka, Transhumanizm, Dziwny czas, korona czas, Nierozwiązane problemy społeczne, Indywidualne przejawy pamięci zbiorowej, Dzielenie się intymnością” czy wreszcie autorefleksja nad medium graficznym – „Ćwiczenia z obrazu”. Łatwo zauważyć, że często tematy zachodzą na siebie, eksplorując jedynie inne pęknięcia, inne symptomy W oczy rzuca się również pojawiające się w większości prac poczucie niepokoju wobec niepewnej przyszłości spowodowane nie tylko epidemią COVID-19. Nawet w doborze techniki zauważamy odwrót od optymistycznego zafascynowania możliwościami multimedialnymi ku pracom tradycyjnym, eksplorującym środki klasyczne, a jednak wysoce afektywnym (np. praca Szymona Prandziocha dotycząca sytuacji ostatecznych, w znaczeniu religijnym).

Hanna Oinonen, 1 z elementów instalacji All those moments, druk welurowy na szkielecie liścia, fot. MK

Hidaka Iku, Collected conversations, jedna z 9 plansz 34 × 34 cm, wykonanych w technice serigrafii

Przechadzając się po labiryncie wystawy mieliśmy okazję tworzyć własne heurystyki, krążąc w wydzielonych przestrzeniach, połączonych przywieszonymi u sufitu wielobarwnymi tiulami, przypominającymi o różnorodności, dlatego pozwolę sobie wykroczyć poza zaproponowane „kody wystawy” i zacząć od serii dziewięciu sitodruków (il. 2) Hidaki Iku, zestawionych w przestrzeni (poziomo, na białych, prostych postumentach) z Polem dyskretnych zmian barwnych laureata Grand Prix d’Honneur – Jana Pamuły – którego wystawę indywidualną Continuum możemy oglądać w Muzeum Manggha. Samo zestawienie tych prac zbudowało rodzaj odrębnej całości, przyćmiewając trochę realizacje Colina Lyonsa eksponowane naprzeciw (Siły formujące zasiedliły ziemię podczas, gdy wzrastające metale rozbrzmiewają w jaskini; 14 parcel, Plan awaryjny [propozycja] i Plan awaryjny [mapa]) a szkoda, ponieważ Amerykanin, czerpiąc inspiracje m.in. z alchemii, pokazuje zarówno „działanie” grafiki samej w sobie, jak i wynikające z niepokoju pomysły na zachowanie „tego, co nas otacza”. Praca Hidaki Iku jest estetycznie pięknym i w tym zakresie dla „czytelnika” zachodniego niemym zapisem dziewięciu rozmów, wysłuchanych przez artystkę w przestrzeni publicznej, wydrukowanych przez wielokrotne powtarzanie w formie przestrzennych znaków kaligrafii. Artystka bada sposoby funkcjonowania pamięci, wskazując na możliwości „błędu” (celowo ujętego w cudzysłów), przesunięcia, wymiany znaczeń przy kolejnych powtórzeniach sitodruku. Tym samym udaje się jej ukazać jednocześnie mechanizmy zapamiętywania i zapominania, jak i pamięć osobistą, przetworzoną. Szkoda, że postumenty umieszczone zostały tak, że obejrzenie całej serii grafik było utrudnione przez ich niedostępność. Kruchość i temporalną niestabilność w swoim – nagrodzonym Nagrodą Specjalną Muzeum Okręgowego im. L. Wyczółkowskiego w Bydgoszczy – cyklu All those moments pokazała Hanna Oinonen. Wybierając technikę – serigrafię welurową na szkieletach liści – stworzyła pracę o formie tak delikatnej, wręcz diafanicznej, półprzezroczystej, przy której czujemy się zmuszeni wręcz, by wstrzymać oddech, by nie naruszyć wypreparowanych liści (il. 3).

Widok przestrzeni wystawy; na planszy w dolnym narożniku prace Drzewa Na Hu,
fot. MK

Prace Lihie Gendler Talmor, Tracy Hill, Moniki Lukowskiej, Richarda Hricko, Dominiki Borek, Na Hu (il. 4), Natalii Wirmańskiej, Michaliny Wawrzyczek-Klasik, Hanny Oinonen właśnie, Goedelle Peeters, Szymona Prandziocha, Pawła Bińczyckiego, Victora Manuela Hernández Castillo, Lili Sun, Agnieszki C. Maćkowiak, Liang Zhang i Edvina Dragičevića „zakodowane” są wokół sprawstwa geologicznego – niszczące wizje dystopii, wymienionych wyżej „planów awaryjnych” Colina Lyonsa, zniszczeń powodowanych zbyt drastyczną eksploracją zasobów albo – triumfu przyrody po erze człowieka.

Prace Lihie Gendler Talmor, Tracy Hill, Moniki Lukowskiej, Richarda Hricko, Dominiki Borek, Na Hu (il. 4) Natalii Wirmańskiej, Michaliny Wawrzyczek-Klasik, Hanny Oinonen właśnie, Goedelle Peeters, Szymona Prandziocha, Pawła Bińczyckiego, Victora Manuela Hernández Castillo, Lili Sun, Agnieszki C. Maćkowiak, Liang Zhang i Edvina Dragičevića „zakodowane” są wokół sprawstwa geologicznego – niszczące wizje dystopii, wymienionych wyżej „planów awaryjnych” Colina Lyonsa, zniszczeń powodowanych zbyt drastyczną eksploracją zasobów albo – triumfu przyrody po erze człowieka. Prace są bardzo zróżnicowane formalnie i technicznie, od wysmakowanych fotograwiur z akwatintą z obserwacji zdegradowanego środowiska wokół kibucu w pracy Gendler Talmor (Wywnioskowana wina) przez piranesiańskie kompozycje Hricko (il. 5) czy wreszcie ilustrujące przejmowanie na powrót władzy przez roślinność nad cywilizacyjnymi ramami szklarni prace Dominiki Burek. Towarzyszy nam również, obecne podprogowo wręcz, poczucie przemijalności i rozpadu, ukazywanego mniej i bardziej dosłownie – w pracach Andrzeja Najdera, heliograwiurach przedstawiających wnętrza z nieużywanymi, zniszczonymi przedmiotami (Lamenty), czy archiwistyczne dokumentacje rozpadu modnych onegdaj domków letniskowych na wyspie Bowen Vanessy Hall-Patch.

Richard Hricko, Pozostałość II, fot. MK

Podczas wędrówki nie umiemy uciec od pytań, czy pojawiające się – właściwie jako metatemat – opowieści o relacji człowiek–natura i człowiek–technologia, faza liminalna, jak nazywa jedna z artystek – Paulina Łabuz Tarara (il. 6) – moment zastępowania naszej biologicznej tożsamości cielesnej przez Człowieka 2.0. Transhumanistyczna przyszłość sama nie brzmi jednym głosem, prócz niepokoju podkreśla bowiem możliwości walki z chorobą, w sposób niezwykle estetyczny i wysmakowany pokazany przez Grzegorza Frydryka w Głębokiej stymulacji mózgu, łączącej przypominające kalejdoskopowe obrazy czy układy scalone grafiki z serią cyfrowych autoportretów, ukazujących ciało artysty uzupełnione przez stymulator i uzależnione od aplikacji, pozwalającej na kontrolę impulsów. O relacjach z innymi i wyjątkowym przywiązaniu człowieka jako gatunku do broni mówią natomiast prace Ioannisa Anastasiou (il. 7) czy niesamowicie delikatne w formie, używające pastelowych kolorów do przedstawiania sylwet wszelkich narzędzi, jakimi ludzie wzajemnie zadają sobie ból lub zabijają – prace Nikoli Radosavljevića (il. 8). Te właśnie prace, tak mało dosłownie, nieoperujące właściwie żadną ekspresją, poprzez pracowite, gablotowe zestawienia, prowadzą do bardzo smutnej refleksji nad krwiożerczością naszego gatunku. Szczególnie, gdy jedna z prac nosi tytuł Historia dotyków… W tym kontekście mniejsze wrażenie wywiera praca Zuzanny Dyrdy (100 dotyków, il. 7), być może dlatego, że jej istotą nie jest prezentacja matryc w formie instalacji, a procesualność ukazująca język w kategoriach broni lub pochlebcy oraz naszą podatność na zranienie językiem.

Paulina Łabus-Tarara; fragment instalacjiCzłowiek 2.0, akwaforta na płótnie, fot. MK

Widok na przestrzeń wystawy; po lewej seria Trychotomie XXI wieku Ioannisa Anastasiou; w centrum 100 Dotyków Zuzanny Dyrdy.

Nikola Radosavljević, Mechanizmy samoobrony, fot. MK

Na szczęście w prezentowanym wyborze prac artystom udaje się właśnie wymienionej wyżej dosłowności unikać, czego obawiałam się w sytuacji pandemii. Oczywiście, pojawiają się realizacje wynikające z bardzo osobistej refleksji nad poczuciem zagrożenia oraz zamknięcia artystów w przestrzeniach pracowni (jak niesamowita seria Edwarda Batemana Park narodowy Yosemite: plastikowa wzniosłość, powstała z przekształconych fotografii aranżacji wydruku 3D… na stole kuchennym), ale również pozornie mało przekonująca praca Mariusza Filipowicza, z dosłownym ścieraniem wizerunków umieszczonych na stolikach przez częste użycie płynu do dezynfekcji (il. 9). Jednak cała moc tej pracy działa wtedy, gdy stajemy nad tym stolikiem, a nasz cień pada na jego lekko błyszczącą powierzchnię.

Justyna Sokołowska, Tykocin, jeden z 5 dyptyków, sitodruk,

Mariusz Filipowicz, Zdezynfekowane, fot. MK

Co utraciliśmy w pandemii? Wolność? Tożsamość? Komfortowe, ale złudne poczucie życia w „cywilizowanym świecie” o równej dystrybucji dóbr? Tymczasem, czego dowodzą m.in. prace Gábora Koósa (za które otrzymał Nagrodę Europejską MTG 2021), rasizm, wykluczenie ze względu na płeć czy orientację seksualną oraz budzący się, wcale nie po cichu, nacjonalizm, mają się, niestety, bardzo dobrze. I stąd być może wrażenie, jakie wywierają prace Justyny Sokołowskiej (il. 10) – początkowo przyciągające wzrok swoją formą, będącą przeniesieniem na formę graficzną stylizacji wynikającej z tradycyjnego dla Podlasia sposobu dwuosnowowego tkactwa. Z techniki tej wynika pomysł na ukazanie dwóch odwrotnych stron „makatek”. Ale… Artystka, eksplorując niejednolitość i trudną historię regionu, z którego pochodzi, decyduje się na drobne, początkowo niewidoczne przesunięcia po stronie „negatywowej”. Seria ukazuje historie pogromów i morderstw popełnionych na społeczności żydowskiej Podlasia. W swojej folkowej formie daje do widzenia. I do myślenia. – Nad tym, skąd bierze się nienawiść, nawet w okolicach o zapierających oddech krajobrazach i aspirujących do miana prywatnego raju.

Jak napisałam na początku: wystawę można było oglądać z poczuciem estetycznej przyjemności lub, jak stało się to w moim przypadku, podążać za diagnozami naszych czasów, ostrzegani przez Magdalenę Hlawacz: Don’t sleep! bądź efektywny, poddaj kontroli własny sen… Może i ta wędrówka nie była przyjemna. Ale wynika z poczucia rezonowania z tym dysonansem niepokojów.