Czy da się wstawić „Titanica” do muzeum?

Wielkie wystawy jak wielkie produkcje filmowe, zagarniają szeroką publiczność, skupiają na sobie uwagę; najpierw konsumują – a z czasem przynoszą – wielkie pieniądze, i jak filmowe blockbustery pozostawiają za sobą spalone pole.

Długi ogonek kolejki czekającej przed Rijksmuseum na wystawę Vermeera znajdzie się prawdopodobnie w każdym podsumowaniu najważniejszych wydarzeń artystycznych tego roku. „Tłumy na wystawie Vermeera” – to refren tej wiosny. A przecież tych kilkaset osób przed galerią to zaledwie wierzchołek góry lodowej: na wystawie, która gromadzi dwadzieścia osiem z trzydziestu siedmiu namalowanych przez mistrza obrazów, całą pulę 450 tysięcy biletów wyprzedano niedługo po otwarciu wystawy.

Wystawa Vermeera zyskała bezprecedensową popularność nie tylko w kraju. W Polsce opisywano ją na łamach dzienników („Gazeta Wyborcza”) czy tygodników opinii („Newsweek Polska”), co jest niezwykłe, zwłaszcza, że wydarzenia o znacznie większej randze zwykle naszej krytyce umykają. Ale w wystawie Vermeera jest też coś niezwykle symptomatycznego. Dotarliśmy do momentu, w którym muzea mogą rywalizować już nie o publiczność skupioną wokół sztuki, ale o uwagę mas. Zimą 2022 roku w Wiedniu austriackie biuro turystyki wywiesiło plakat z takim hasłem „Przyjedź na Basquiata, zostań dla Secesji”. Rzecz jasna chodzi o wystawę jednego z najpopularniejszych malarzy drugiej połowy XX wieku w Albertinie. Muzeum chwaliło się setkami tysięcy odwiedzających, a miasto wie, że wystawa zapewnia niemały udział w gospodarowaniu turystyką.

Wyniki tylko to potwierdzają. W kwietniu serwis „The Art Newspaper” sporządził i opublikował raport, z którego wynika, że w zeszłym roku aż 7,7 miliona turystów odwiedziło paryski Luwr, a dodajmy, że był to rok „popandemiczny”, w którym wciąż odnotowywano straty względem roku 2019; w przypadku paryskiego muzeum to, bagatela, 20 procent. Dziesięć pierwszych na liście muzeów przyjęło łącznie ponad 40 milionów gości. Sześć z nich znajduje się w Europie Zachodniej, dwa: Tate Modern i Centre Pompidou zajmują się wyłącznie sztuką współczesną. Łącznie przez muzea przewija się więcej turystów niż przez największe polskie miasta w ciągu roku.

Widok wystawy, „Vermeer”, Rijksmuseum Amsterdam

Muzea – świadome swojej siły, a także zapotrzebowania, jakie wytwarzają – od lat uciekają się do dobrze znanej ze świata filmu strategii, tworzą blockbustery. W filmie to po prostu popularne i kasowe produkcje, których nie mierzy się w pierwszej kolejności jakością artystyczną, a raczej tym, ile publiczności odwiedzi kina i ile ta publiczność zostawiła pieniędzy w kasach. Dodając oczywiście do zarobku wszytko to, co można sprzedać – od plakatów i ołówków, po lampy i klocki Lego. June Chi-Jung Chu, profesor Instytutu Badań Muzealniczych z Tajwanu, opisał to zjawisko, upatrując się jego początków na przełomie lat 80. i 90. XX wieku, przypominając wystawę Tutenchamon, która po kilku latach objazdu po USA, trafiła wreszcie do Metropolitan Museum of Art. Tłumy, które odwiedziły tę wystawę zrównały się z łączną ilością widzów, którzy obejrzeli pozostałe wystawy w MET w tamtym, 1992 roku. Pięć lat później w Muzeum Miejskim Miami pokazano wielką wystawę poświęconą „Titanicowi” (rok nie jest przypadkowy, bo na ekranach debiutuje wówczas film Jamesa Camerona o katastrofie „Titanica”). Do muzeum przychodzą setki tysięcy turystów. Mimo że krytycy nazwali wystawę groteskową, muzeum zrozumiało, że to tędy droga, jeśli z instytucji chce się zrobić miejsce, przez które masowo przewijają się turyści. Pokłosie tej strategii widać wyraźnie dziś, nie tylko w wystawie Basquiata w Wiedniu czy Vermeerze w Amsterdamie. Jeszcze wyraźniej widać to w takich wystawach, jak: Karl Lagerfeld: A Line of Beauty – największej tegorocznej wystawie planowanej w MET, The Culture: Hip Hop and Contemporary Art in the 21st Century, prezentowanej w Baltimore i Saint Louis. Sztuka, jeśli w ogóle, to pełni rolę dopełnienia szerszej opowieści. Wśród największych wystaw ostatnich lat nie ma w zasadzie takich, które historycy, historyczki, krytycy i krytyczki sztuki uważaliby za najważniejsze, przełomowe, czy nawet takich, które w węższym gronie uznaje się za narzędzia bardziej promocji niż sztuki – jak pamiętna Sensations: Young British artist from the Saatchi Collection. Blockbustery, tak w kinie, jak i w sztuce, nie są po to, by tworzyć wiedzę; nie zawsze też służą temu, by dostarczać nam czegoś więcej poza rozrywką. Tak jak nie spodziewamy się przecież, że kolejne filmy o superbohaterach z wytwórni Marvela zgarną nagrody w Cannes, Berlinie albo powalczą o Oscary, tak blockbustery w muzeach nie przynoszą wielkich zmian w myśleniu o sztuce. „– Jeśli odwiedzamy muzea nie tylko okazjonalnie, to widzimy, że są dziś czymś zupełnie innym niż kiedyś. To wielofunkcyjne, otwarte dla publiczności miejsca, mające dawać gwarancję ciekawego spędzenia wolnego czasu. Ponadto muzea stały się instytucjami, które mają zarabiać, by przypomnieć tylko komercyjne podziemia Luwru” – mówi profesor Maria Poprzęcka w rozmowie z „Gazetą Wyborczą”. Co zatem kryje się za funkcjonowaniem tego luksusowego parku rozrywki?

Widok wystawy, „Vermeer”, Rijksmuseum Amsterdam

Pewnie domyślamy się wszyscy, że kryją się za nim pieniądze. W marcu miałem okazję porozmawiać z odchodzącą dyrektorką londyńskiego Tate Modern, Frances Morris. Zapytana o wystawę Magdaleny Abakanowicz, która na przełomie 2022 i 2023 roku gościła w muzeum, przyznała, że to niewielki koszt, kilkaset tysięcy funtów. Gdy spytałem o koszty jednej z największych wystaw tego roku, retrospektywy Philipa Gustona, której wciąż daleko do kategorii blockbustera, uśmiechając się, powiedziała tylko:„wielekroć więcej”. Wielkie wystawy kosztują wiele. To banał, ale tylko pozornie, bo koszty produkcji leżące po stronie instytucji oraz – w zależności od modelu – prywatnych bądź publicznych mecenasów mają też, żeby posłużyć się językiem – słaby recykling. Film Titanic, którego produkcja kosztowała 200 milionów dolarów (ta prawdziwa poległa w starcie z fragmentem góry lodowej łódź w przeliczeniu na dzisiejsze stawki też kosztowała 200 milionów), ale ta kwota procentuje latami, nie tylko przynosząc dochody ze sprzedaży praw do transmisji, po prostu do filmu sprzed lat mamy dziś dostęp. Wystawy, jako pewna koncepcja prezentacji wielu dzieł, mają to do siebie, że po kilku miesiącach od otwarcia giną bezpowrotnie. Ból rozstania łagodzą katalogi, ale te są jednak formą zapożyczonego kontaktu ze sztuką.

Wielkie pieniądze zainwestowane w wielkie wystawy są jednak podstępne. Uzależniają instytucje od stałego rozpychania budżetów i zwiększania nakładu na coraz większe i bardziej spektakularne wystawy. Badania opublikowane przez think-tank IMPACTS Experience pokazują kilka podstawowych mitów, wokół których buduje się narrację o słuszności wystawowych blockbusterów. Posługując się przykładem rozrywkowego muzeum „Jurrasic World” pokazała, jak kolejne wielkie wystawy wiążą się z rosnącymi kosztami produkcji (podobnie jest na rynku filmowym, dla przykładu koszt filmu Batman z 2005 roku to niespełna 150 milionów dolarów, a koszt jego sequelu z 2012 roku, Mroczny Rycerz powstaje, to ponad 270 milionów; oglądalność Batmana z 2005 roku przebiła sequel z 2012). Większe nakłady na produkcję wystaw nie przekładają się w żaden sposób na liczbę odwiedzających. Kolejne, następujące w dwuletnich odstępach, wielkie wystawy w muzeach badanych przez IMPACTS Experience od roku 2004 do 2008 wiązały się z coraz mniejszą ilością gości i rosnącym (nawet przy uwzględnieniu inflacji) kosztami produkcji.

Widok wystawy, „Vermeer”, Rijksmuseum Amsterdam

Jednak największą pułapką, w jaką wpadają muzea, jest wiara w to, że goście przyjeżdżający „na Basquiata zostaną na Secesję”. Badania tego samego IMPACTS Experience pokazują, że zaledwie 21,8 procent gości blockbusterowych wystaw widziało pozostałe części kolekcji muzeum, a jeszcze mniej deklaruje, że zamierza wrócić, by zobaczyć to, co muzeum ma do zaoferowania na co dzień. Ta przykra obserwacja, zdaniem badaczy, prowadzi do prostych wniosków: znacznie lepiej stawiać na zrównoważony rozwój muzeum niż na wielkie, spektakularne przedsięwzięcia, skupiające na sobie całą uwagę widzów.

Na koniec zostawmy muzea i ich strategie samym sobie. Przypatrzmy się temu, co my tracimy, gdy muzea stawiają na wielkie wystawy. Tu znów odwołam się do słów profesor Poprzęckiej. „– Muzea, wyrosłe z idei oświeceniowych, tracą swoje funkcje poznawcze. Zamieniają się w przedsiębiorstwa oferujące sztukę jako towar luksusowy, w parki rozrywki, które mają zaspokoić potrzeby coraz szerszej widowni” – tłumaczy wykładowczyni Collegium Artes Liberales w Warszawie. Dotyka tym samym być może najciekawszego problemu. Czy wielkie wystawy służą poszerzaniu naszych horyzontów, a jeśli tak, to w jaki sposób? Pytana o popularność Tamary Łempickiej i Zdzisława Beksińskiego, trafnie diagnozuje, że to, co nas w ich sztuce pociąga, to albo pieniądze i życie wyższych sfer, reprezentowane przez Łempicką, albo horror, który jak w kinie daje nam w laboratoryjnych warunkach poczuć okropieństwo, którego na co dzień czuć nie chcemy. Wystawy Łempickiej w zeszłym roku zorganizowano w Lublinie i Krakowie, a blockbusterami moglibyśmy nazwać wystawy Wojciecha Fangora w gdańskim Muzeum Narodowym czy wystawę malarstwa skandynawskiego w Muzeum Narodowym w Warszawie. Te dwie prezentacje skupiły na sobie na tyle dużo uwagi, że przedłużono czas trwania obu wystaw, a na finisażach pojawiały się kolejki, których zwykle spodziewamy się podczas otwarcia.

Widok wystawy, „Vermeer”, Rijksmuseum Amsterdam

Te, nazwijmy je, „blockbustery znad Wisły”, są w rzeczywistości wciąż zakorzenione w dość tradycyjnym akademickim modelu, który mimo docierania do mas, głównie dzięki nazwisku artysty i prostej monograficznej konwencji, trafiają do szerokich tłumów. Można je krytykować, choćby dla tego, że utrwalają już utarty kanon, powodują, że obrazy Fangora będą jeszcze droższe, w czym zresztą muzea pomagają (jest tak nie tylko w przypadku Fangora) od lat. Ale w przypadku kryzysu instytucji jako takich, ograniczeniu ich programów do artystów z głównie prawicowego marginesu, takie blockbustery wyglądają jak pocztówki z dobrej przeszłości.

Czy czeka nas „blockbusteryzacja” na skalę wystaw Karla Lagerfelda w MET? Mogę kierować się tylko przeczuciami, ale muzea w Polsce skutecznie unikają takich kompromisów, wypychając dyskusyjne wystawy – jak objazdowa The Art of Banksy – ku przestrzeniom komercyjnym. Czy trafią do muzeów? Obawa jest taka, że jeśli wkrótce zabraknie artystów ze Związku Polskich Artystów Plastyków, którym można by zorganizować wystawę w Zachęcie czy CSW, ich dyrektorom przyjdzie sięgać po takie właśnie, „promocyjne” rozwiązania.