Nr 9 wiosna 2023 felieton Wojciech Delikta

Rei Kawakubo x Merce Cunningham. O synergicznym skrzyżowaniu mody ze sztuką

↑ Comme des Garçons by Rei Kawakubo, kostiumy do baletu Merce’a Cunnighama, premierowy występ w 1997 roku w Brooklyn Academy of Music (© Timothy Greenfield Sanders)

Dzięki modzie sztuka sypia z tym,
czego musi sobie odmawiać, czerpiąc stąd siły,
słabnące przy wyrzeczeniu, bez którego by jej nie było  1  1  T. Adorno, Teoria estetyczna, tłum. K. Krzemieniowa, Warszawa 1994, s. 575. ↩︎

Theodor Adorno, Teoria estetyczna

W książce Art x Fashion, opublikowanej w listopadzie ubiegłego roku, Nancy Hall-Duncan podejmuje próbę rozpoznania różnorodnych związków łączących sztukę i modę. Nie jest to pierwsza taka próba i z pewnością nie ostatnia, wszak relacja obu tych dziedzin stanowi – co najmniej od schyłku XIX wieku – przedmiot żarliwych dyskusji i indagacji, które rzadko kiedy prowadzą do wypracowania konsensusu. Brak porozumienia wynika bowiem z wysoce polemicznego pytania, leżącego u podstaw każdej takiej dysputy: czy moda jest sztuką? Odpowiedzi na nie poszukuje zarówno Hall-Duncan, jak i autorka przedmowy – Valerie Steele. Plącząc się jednak w argumentacyjnych przykładach, które miałyby pozwolić opowiedzieć się za lub przeciw, badaczki zapędzają się w ślepy zaułek subiektywności. „Ta książka dostarcza cennego materiału, który pomoże nam samym zdecydować” – konkluduje dyrektorka nowojorskiego Museum at the Fashion Institute of Technology  2  2  V. Steele, Preface, [w:] N. Hall-Duncan, Art x Fashion, New York 2022, s. 9. (cytaty, o ile nie podano inaczej, w tłumaczeniu W. Delikty). ↩︎.

Wbrew słowom Steele, publikacja generuje kolejne znaki zapytania. Jeden z nich dotyczy tytułu, którego pełna forma brzmi Art x Fashion: Fashion Inspired by Art. Z treści książki wynika jednak, że pierwotnie miała być zatytułowana The Art of Fashion, co stanowi znamienne przesunięcie semantyczne i aksjologiczne. Drugi pytajnik postawić można przy strukturze wywodu Hall-Duncan, polegającej na parowaniu dzieł sztuki z kreacjami mody. Zestawienia te wpisane zostały w trzy kategorie: „Inspiracja: wpływ sztuki na modę”, „Artyści współpracujący z modą” oraz „Modowe akcesoria zaprojektowane przez artystów”. Wątpliwości budzą nie tylko komparatystyczne wybory autorki, która często subiektywne skojarzenia wizualne mylnie utożsamia z faktycznymi źródłami inspiracji, z jakich czerpali projektanci. Dyskusyjne wydają się również niektóre przypadki przez nią charakteryzowane, w których działania kreatorów mody, nawiązujące do twórczości artystów, zostały przedstawione jako owoc współpracy pierwszych z drugimi. Weźmy na przykład męską kolekcję Loewe jesień/zima 2021, w której na ubraniach pojawiły się motywy kwiatowe, pochodzące z kolaży zmarłego blisko trzydzieści lat wcześniej Joe Brainarda.

Pomimo wielu nieścisłości, książka Hall-Duncan przywraca pamięć o znaczących, acz przemilczanych lub lekceważonych – zwłaszcza na niwie historii sztuki – wspólnych przedsięwzięciach artystów i projektantów. Mowa w niej choćby o aktywnej współpracy „króla mody” Paula Poireta z fowistą Raoulem Dufym, a także Emilie Flöge z Gustavem Klimtem. Wspomniano również o surrealistycznej twórczej więzi, jaka łączyła Elsę Schiaparelli z Salvadorem Dalím oraz o wielowymiarowej kooperacji domu Louis Vuitton i Yayoi Kusamy. Wyróżnione przez autorkę przypadki ograniczają się jednak w głównej mierze do transponowania elementów wywiedzionych z dzieł sztuki do medium mody (np. motyw homara – znany chociażby z rzeźby Telefon-Homar Dalego – nadrukowany na jedwabną suknię projektu Schiaparelli  3  3  Pierwotna wersja rzeźby Dalego, opisana przez niego jako „telefon przeobrażony w homara”, stanowiła część dekoracji witryny domu towarowego Bonwit Teller w Nowym Jorku, której zaaranżowania artysta podjął się w 1936 roku. Wykreowane przez surrealistę mise-en-scène – reklamujące w równej mierze ubrania, co jego własną twórczość – uznać można za prekursorski przejaw zarówno sztuki instalacji czy environmentu, jak i visual merchandisingu w dziedzinie mody. ↩︎).

↑ Comme des Garçons by Rei Kawakubo, kostiumy do baletu Merce’a Cunnighama, widok ekspozycji 1997 Fashion Big Bang w Palais Galliera (© Gautier Deblonde)

Do zagłębienia się w zagadnienie mariażu sztuki i mody skłania tytuł książki, w którym pomiędzy tymi dyscyplinami widnieje znak „x”. W nomenklaturze mody dwiema przecinającymi się diagonalami przyjęło się oznaczać kooperacje marek, domów mody czy projektantów (np. Adidas x Gucci, Alexander McQueen x Puma)  4  4  W 2021 roku Fendi oraz Versace podjęły pierwszą w historii współpracę dwóch domów mody. Wynikiem była wspólna kolekcja „FENDACE”. ↩︎. Prawdopodobnie korzenie takiej notacji sięgają lat 80. i 90. ubiegłego wieku, kiedy to „iksem” sygnowano produkty wykreowane wspólnie przez członków odrębnych, nierzadko konkurujących ze sobą, japońskich subkultur. Niewykluczone też, że znak „x” (lub „×”) zapożyczono z opisów krzyżówek genetycznych, hybryd. Z połączenia sił twórców mody powstają zazwyczaj wspólne kolekcje lub pojedyncze części garderoby czy akcesoria. Zastanawia więc, jakie hybrydyczne owoce wyda współpraca, w której jedną ze stron zostaje artysta. Rezultaty tego typu wspólnych działań – co potwierdzają przykłady podane przez Hall-Duncan – znajdują uznanie w sferze mody, natomiast przez świat sztuki bywają marginalizowane i deprecjonowane. Istnieją jednak przypadki, w których skrzyżowanie kreatywnych wysiłków projektantów i artystów przynosi niemal synergiczny efekt, budząc zainteresowanie tak mody, jak i sztuki. Do tego rodzaju przypadków należy Rei Kawakubo x Merce Cunningham.

Począwszy od jej debiutanckiego pokazu w Paryżu w 1981 roku, Rei Kawakubo – założycielka marki Comme des Garçons – utożsamiana jest z awangardą krawieckiego wzornictwa  5  5  W. Delikta, Awangarda czarnych kruków, czyli jak Japończycy wstrząsnęli Paryżem, „Vogue Polska”, vogue.pl, 9.09.2021, https://www.vogue.pl/a/jak-japonczycy-wstrzasneli-paryzem ↩︎. Praktyka japońskiej projektantki, fundamentalna dla nurtu dekonstrukcyjnego, zasadza się na kontestacji obowiązujących standardów, wypracowanych przez modę Zachodu. Podaje w wątpliwość zachodnie kanony estetyczne, podziały i metody tworzenia. Tę nonkonformistyczną postawę bodaj najlepiej obrazuje kolekcja zatytułowana Body Meets Dress – Dress Meets Body (wiosna/lato 1997). W październiku 1996 roku Japonka zaprojektowała ubrania, których fason określały biomorficzne wypchane poduszki, wszyte w tkaninę w okolicach brzucha, bioder, pleców czy ramion. Tak powstałe wypukłości, przywodzące na myśl garby lub obrzmienia, zaburzały proporcje i deformowały sylwetki modelek. Ubrania Comme des Garçons stanowiły antytezę wyidealizowanych i hiperseksualnych ciał, lansowanych wówczas przez zachodnich projektantów (m.in. Tom Ford, Calvin Klein, Gianni Versace), a uosabianych przez supermodelki.

Kolekcja Kawakubo – żartobliwie nazywana „grudki i guzy” (lumps and bumps) – miała za zadanie wymyślić ciało na nowo. Podobne ambicje Merce Cunningham przypisywał komponowanym przez siebie układom tanecznym. Amerykański choreograf, były solista trupy Marthy Graham, opowiadał się za uniezależnieniem ruchu tancerzy od dyktatu narracji i muzyki, wymuszających emocje pozbawione autentyczności. Jego performatywne techniki dowartościowywały ruch sam w sobie, ściśle powiązany z poszczególnymi częściami zrównoważonego ciała. Układy choreograficzne wprzęgały kontrolowaną improwizację oraz aleatoryzm, często wymagając od wykonawców niemal kontorsjonistycznego wysiłku. „Obawiam się, że doszedłem do granic możliwości deformacyjnych (distortability) ludzkiego ciała, aby więc przesunąć ten impuls jeszcze dalej, potrzebuję wsparcia protetycznych dodatków” – stwierdzał Cunningham. W sukurs przyszła moda Comme des Garçons.

Jeszcze przed rokiem 1997 choreograf proponował Kawakubo, by podjęła się zaprojektowania strojów na potrzeby jego inscenizacji. Początkowo odpowiedziała odmownie, tłumacząc swoją decyzję nieznajomością tańca. Zmieniła zdanie dopiero po stworzeniu kolekcji Body Meets Dress – Dress Meets Body. Przyznała bowiem: „Ekscytowała mnie perspektywa, w której kształty rozbiją się wskutek ruchu i powstaną nowe formy”  6  6  G. Kourlas, Comme Dancing, „Time Out New York”, 9–16.10.1997, s. 21–23. ↩︎. Rzeczone „kształty”, czyli pękate i powykrzywiane kreacje pomysłu Japonki, stały się „protetycznymi dodatkami” do ciał tancerzy, występujących w balecie Scenario Cunninghama. Premiera spektaklu odbyła się 14 października 1997 roku w Brooklyn Academy of Music. Kawakubo przeformułowała kolekcję w kostiumy sceniczne, używając bardziej rozciągliwych tkanin i wzmacniając szwy.

Przyzwyczajeni do polegania na swoich fizycznych możliwościach, tancerze musieli mierzyć się z oporem i ograniczeniami, jakie stawiał ubiór – nowa forma cielesności. Zmiana kształtu i proporcji wpływała na ich relację z własnym ciałem (w partiach solowych), ciałami partnerów (w pas de deux), jak również z realną, negatywową przestrzenią, którą dzielili na scenie. Kostiumy Kawakubo nie tylko krępowały lub wykoślawiały ruchy, lecz także je uwydatniały i wyolbrzymiały. Rozciągające się na tkaninie poziome pasy sprawiały, że każde plié wydawało się szersze, bardziej elastyczne, a każdy skok pozornie dociążony przez deformujące sylwetkę poduszki. „Te wypukłości nawigowały i skręcały twoje ciało albo podpowiadały, by poruszać się szybciej” – wspominał Michael Cole, jeden z pierwotnych wykonawców choreografii Scenario 7  7  Michael Cole, wypowiedź z filmu dokumentalnego, https://dancecapsules.mercecunningham.org/player.cfm↩︎. Wyabstrahowane obce ruchy, opracowane przez Cunninghama, zostały zintensyfikowane osobliwością abiektalnych strojów Kawakubo.

Fragment inscenizacji Scenario w wykonaniu Merce Cunningham Dance Company, część produkcji Cunningham Merce Forward & Reverse podczas BAM Next Wave Festival, 1997, fot. Dan Rest/BAM Archives

Prócz zaprojektowania nieortodoksyjnych dla dziedziny mody (i tańca), niemal rzeźbiarskich kostiumów, japońska projektantka była odpowiedzialna również za aranżowanie scenografii. Ta ograniczała się do ascetycznej przestrzeni, przywodzącej na myśl galeryjny white cube, oświetlony jarzeniówkami. Neutralne otoczenie koncentrowało uwagę widzów na „kształtach rozbijających się w ruchu”, dla których białe ściany stały się swego rodzaju czystym płótnem. Jak mówiła Kawakubo: „Interesowało mnie zarówno przeciwstawienie się tancerzy ograniczonej i niezmiennej białej ramie, jak i ich zjednoczenie się z nią. Nie chciałam sceny, lecz pokoju, który publiczność dzieliłaby z tancerzami”8 8  8  Cyt. za: Dance Works III: Merce Cunningham / Rei Kawakubo, Walker Art Center, https://walkerart.org/calendar/2012/dance-works-iii-merce-cunningham-rei-kawakubo ↩︎. We wcześniejszych realizacjach tworzenie oprawy scenicznej Cunningham powierzał takim artystom, jak Robert Rauschenberg (Summerspace, 1958), Frank Stella (Scramble, 1967), Jasper Johns i Marcel Duchamp (Walkaround Time, 1968) czy Andy Warhol (RainForest, 1968). Zaproszenie kreatorki mody było więc nowym doświadczeniem. W wyniku połączenia sił projektantki i choreografa, balet Scenario stał się jednym z najsłynniejszych projektów łączących sztukę i modę, który jednocześnie przyczynił się do upłynnienia dzielących je granic.

„Kawakubo nie projektuje ubrań, lecz wydarzenia, w których pojawiają się ludzie” – tymi słowami Hilton Als analizował w 1996 roku kolekcję Body Meets Dress – Dress Meets Body 9  9  H. Als, The Prosthetic Aesthetic, „Artforum”, grudzień 1996, s. 21. ↩︎. Dwa lata później RoseLee Goldberg, historyczka sztuki i pionierka badań nad performansem, recenzowała Scenario, przypisując kluczowe znaczenie kostiumom Japonki  10  10  R. Goldberg, Merce Cunningham. Brooklyn Academy of Music, „Artforum”, styczeń 1998, s. 104. ↩︎. Oba teksty zostały opublikowana na łamach „Artforum” – magazynu będącego dla sztuki tym, czym dla mody jest „Vogue”. Artykuł o projektantce ubrań w poważanym piśmie artystycznym nikogo nie dziwił. Począwszy od lutowego wydania z 1982 roku, na okładce którego widniała modelka ubrana w kreację Isseya Miyake, temat mody w mniejszym lub większym stopniu zaznaczał swoją obecność w dyskusjach o sztukach wizualnych. W edytorialu do tegoż numeru Germano Celant oraz Ingrid Sischy, ówczesna redaktorka naczelna, przekonywali: „Jeśli modernistyczna wizja przyszłości została określona jako wrogość wobec przeszłości, to ciągłe brawurowe pożeranie fantomu historii przez modę czyni ją ideą nowoczesną– i to ideą, która nawiązuje do najnowszych osiągnięć sztuki, niezależnie czy jest to architektura, film, muzyka, malarstwo czy fotografia”  11  11  I. Sischy, G. Celant, Editorial, „Artforum”, luty 1982, s. 35. ↩︎. Wprawdzie od tamtej pory inkluzywne ramy dyskursu artystycznego wyraźnie się rozrosły, to jednak nadal słychać w nim echo przebrzmiałych polaryzacji. Lekceważąc możliwości wynikające z protokooperacji sztuki i mody, krytycy wciąż chętnie stawiają je przeciwko sobie. Odpowiedzią na taki stan rzeczy są wspólne działania artystów i projektantów, przewartościowujące dyscyplinarne podziały. Scenario jest przykładem realizacji hybrydycznych, które nie tylko poszerzają dotychczasowe, lecz także formułują nowe pola dyskursywne. „Przy współpracy lub spotkaniu umysłów spodziewam się i żywię nadzieję na synergiczny przypadek, który może się zdarzyć, kiedy cudze dzieło spotka się z moją pracą, moimi projektami – mówiła Kawakubo – Współpraca nie ma sensu, jeśli 1 + 1 nie równa się znacznie więcej niż 2”  12  12  Rei Kawakubo, „The Wall Street Journal”, 25.08.2011, https://www.wsj.com/articles/SB10001424053111903918104576500263503794504 ↩︎.

 

Wojciech Delikta

Wojciech Delikta

Historyk i krytyk sztuki. Stały współpracownik „Vogue Polska”. Absolwent Instytutu Historii Sztuki (UAM w Poznaniu), stypendysta John F. Kennedy Institute for North American Studies (FU Berlin). Członek Polskiej Sekcji Międzynarodowego Stowarzyszenia Krytyków Sztuki AICA. Publikował m.in. na łamach „Vogue Portugal”, „Contemporary Lynx”, „Czasu Kultury”, a także w katalogach wystaw i monografiach książkowych.