Obraz znaleziony, reprodukcja, tekst. Z Agnieszką Grodzińską rozmawia Romuald Demidenko

Agnieszka Grodzińska swobodnie wykorzystuje szereg technik i materiałów, a efekty jej działań często przyjmują formę aranżacji przestrzennych. W rozmowie z artystką poruszam między innymi wątki pracy w dużej skali, wystaw jako przestrzennych „rysunków”, prac z tkaniną i syntetykami,  found footage oraz powielania i „reprodukcji”.

Romuald Demidenko: Twoją pracę można było zobaczyć niedawno na wystawie poświęconej twórczości mało znanej artystki op-artu Kim jest Janina Węgrzynowska w Galerii Studio w Warszawie. Pokazywałaś tam rzeźbę z syntetycznego materiału, posiadającą rozcięcia o różnych kształtach. Praca składa się z kilku warstw, przez co właściwie nie można jej do końca zobaczyć w całości, chyba że dosłownie rozwinęlibyśmy obiekt i oglądali z bliska każdą część. Opowiedz proszę o procesie powstawania tej pracy.

Agnieszka Grodzińska: Praca nosi tytuł One Woman Factor (Y). Punktem odniesienia do jej stworzenia była sytuacja kreacji wobec czynnika: ludzkiego, historycznego, zmieniającego bieg zamierzonego celu. Wytwarzasz dzieci-dzieła, a one są tym, co po tobie pozostaje. Zanim opowiem więcej o samej pracy, dodam, że para badaczy i artystów, Ludomir i Magda Franczak, odkryła Janinę Węgrzynowską podczas warsztatów z seniorami w Lublinie. To dzięki nim mogliśmy oglądać wiele jej prac po raz pierwszy. Duża część z nich została wyciągnięta z zakurzonych magazynów, schowków czy suszarni, niektóre odzyskane i wypożyczone od instytucji czy przyjaciół. Jednocześnie wszyscy wiedzieliśmy, że są to raczej „szczątki”, resztki większej całości odzwierciedlającej bogatą twórczość artystki. Pozostały czarno-białe katalogi kilku zapomnianych wystaw, dokumenty, projekt op-artowego lasera zaprojektowanego przez nią i inżynierów z politechniki dla spektaklu teatru telewizji. Sam laser został rozparcelowany po śmierci artystki, prawdopodobnie przez ludzi ze wspólnoty mieszkaniowej. Moja wewnętrzna forma z tej wystawy, ta czarna w środku, pokazywała w dwóch rozdzielnych płachtach takie wytwarzanie – kobiety przy stołach lub przewijakach obracały, formowały kuliste obiekty lub otwory, na jednej płachcie zakończone były one malutkimi głowami, co sugerowało, że chodzi o rozmnożenie, inne pozostawały przedmiotami, nieożywioną materią. Realizując pracę na wystawę, po raz pierwszy tak dojmująco objawiło mi się pytanie, jakie być może towarzyszyło i towarzyszy osobom twórczym od zawsze, a co ja sama ledwo sobie do tej pory uświadamiałam: jak nieustannie tworząc, kreując, przetwarzając świat, nie zostać jednocześnie znikniętym? I czy posiadając strategię, można wygrać z przeciwnościami losu, historią własną, migracją, tymi wszelkimi zawieruchami dnia codziennego?

Zaczęłam o tym myśleć, pakując kolejne wystawy, odczuwając niepokój, że ta jedna, bezsensowna, chaotycznie opisana lub źle wydrukowana rzecz może po mnie ironicznie pozostać kiedyś na takiej wystawie. Z jednej strony przez wiele lat zajmujemy się jako artystki czy artyści wytwarzaniem, kreowaniem czegoś, często zmagając się z brakiem zasobów i wsparcia, z drugiej strony mamy już do czynienia ze światową entropią uwagi, nadprodukcją, rozproszeniem, percepcją kompulsywną, która tylko zaświadcza, że problem ten będzie się pogłębiał.

Często korzystasz z fragmentów tekstów, liter, które wycinasz i nakładasz na obraz. Skąd pochodzą?

Interesują mnie wzory, obcięcia słów, matematyka poza logiką, matematyka wizualna, która kroi, przycina, dodaje, zwielokrotnia. Moje patrzenie to nieco sytuacja bycia przed wielkim jasnym ekranem mikroskopu, kina, świecącego panelu i nakładanie na nie wyabstrahowanych z rzeczywistości znaków, symboli, umowności, uproszczeń, czegoś tak abstrakcyjnego jak nasza percepcja świata, bycie w nim. Przyglądam się temu kawałkowi i wtedy pojawiają się możliwości uczynienia z niego obrazu, jego samodzielnego funkcjonowania i przesunięcia znaczenia.

Jakie są źródła tekstów, które wykorzystujesz w pracach?

Na warstwach materii, oprócz piktograficznych wzorów, zdecydowałam się umieścić typograficzne wzory z hasłami takimi, jak: „Hands of Idols”, „Hands of Idiots”, „Permanent Hardness”, „Wonder Bread”, „Finally Follow”. Są widoczne dopiero po odchyleniu materiału tej składającej się z warstw rzeźby, z bliska, szczególnie, gdy się zagląda do środka. Stanowią nawiązanie do twórczości i historii Węgrzynowskiej, której niewiele prac się zachowało. Zależało mi na symbolicznym odpowiedzeniu na pytanie: jak postępujemy z pozostałością kreacji, z wytworem-dzieckiem. Artystka tworzyła, jednocześnie mierząc się z ciągłym niedoborem zasobów materiałowych, finansowych, o czym można się dowiedzieć z fragmentów pamiętników, w których wspomina o głodzie, braku wsparcia, zimnie w pracowni, poczuciu niedostatecznej widoczności w środowisku. Dowodem jej aktywności są listy, pokazane na wystawie w kolażu Ludomira, w których nieśmiało wysyłała propozycje wystaw indywidualnych. Wśród dokumentów można znaleźć protokoły oddawania prac do transportu. Zaczęłam o tym myśleć, pakując kolejne wystawy, odczuwając niepokój, że ta jedna, bezsensowna, chaotycznie opisana lub źle wydrukowana rzecz może po mnie ironicznie pozostać kiedyś na takiej wystawie. Z jednej strony przez wiele lat zajmujemy się jako artystki czy artyści wytwarzaniem, kreowaniem czegoś, często zmagając się z brakiem zasobów i wsparcia, z drugiej strony mamy już do czynienia ze światową entropią uwagi, nadprodukcją, rozproszeniem, percepcją kompulsywną, która tylko zaświadcza, że problem ten będzie się pogłębiał. Dzięki Internetowi czy Instagramowi poczuliśmy ten niesamowity przepływ treści i obrazów, który zasysa nasze wytwory i przetwarza je w wirniku światowych kłączy. Z drugiej strony, rozleniwiamy się jako odbiorcy, wykonujemy coraz mniej działań poszukiwawczych, kuratorzy już nie odkrywają – zamiast tego zapraszają artystów ze swych świt lub lokalnego baru. Może to smutne konsekwencje global–local economy, a może jeszcze coś innego, jednak coraz wyraźniejsze staje się już dla ludzi to, że większość dzisiejszych sukcesji wygaśnie kilka lat później. Albo też zmienią styl, pseudonim i przekształcą się w medialne gwiazdy artystyczne, fabryki podobności i auto-odtwarzania.

Agnieszka Grodzińska, Walking Column (III. Dust), 2022, akryl i farba do tkanin na płótnie, 160 × 120 cm

Agnieszka Grodzińska, Przemysław Piniak, Babycraver, 2022, 320 × 160 cm, seria 13 sitodruków na płótnie, z wystawy Babycraver/Urge, Galeria Pragovka, Praga 2022, kuratorka: Jagna Domżalska

Agnieszka Grodzińska, ONE WOMAN FACTOR(Y), instalacja z ciętej gumy przemysłowej i metalu, z wystawy Kim jest Janina Węgrzynowska?, Galeria Studio, Warszawa/BWA Bydgoszcz, kuratorka: Paulina Olszewska

Agnieszka Grodzińska, ONE WOMAN FACTOR(Y), instalacja z ciętej gumy przemysłowej i metalu, z wystawy Kim jest Janina Węgrzynowska?, Galeria Studio, Warszawa/BWA Bydgoszcz, kuratorka: Paulina Olszewska

Agnieszka Grodzińska, fragment instalacji z pracowni, Poznań 2023

Agnieszka Grodzińska, Jeszcze bez tytułu, 40 x 50 cm, akryl i farba do tkanin na płótnie, 2023

Dlaczego w wielu wzorach, które stosujesz w pracach, można odnaleźć estetykę piktogramów. Co cię w nich inspiruje?

Formy pochodzą od wykrojników, są często odpadami z wcześniejszych prac gumowych lub formatką znalezioną. Jednocześnie ogólna ich estetyka i materialność umożliwiają łatwe powielanie i przesuwalność, nakładanie na siebie warstwami pewnych elementów. Myślę, że o to przede wszystkim mi chodzi i tego obrazu jakoś domyślnie szukam. Być może estetyka awangardy, ale też przedszkolno-szkolnych kolorów bazowych daje takie wrażenie vintage. Jest to bardzo pierwotne, jednak bardziej chyba niż o kolory chodzi o mnogość w kontynuacji i powieleniu. Natrafiłam na książkę Otto Neuratha Modern Man in the Making. Na okładce widnieje notka, że Otto był dyrektorem International Foundation for Visual Education, tworu który być może trudno by przełożyć czy osadzić w polskim czy wschodnioeuropejskim kontekście, całkowicie obcego, nigdy nieistniejącego lub zapomnianego. Natrafiłam na fragmenty, które przedstawiały niezwykle wyrafinowane i awangardowe w kształcie graficzne uproszczenia służące multiplikacji i indeksowaniu społecznemu w postaci wykresów lub diagramów. Miałam już kilka gotowych projektów opartych na podobnych modelach i nagle zobaczyłam jak pokrewne było moje intuicyjne myślenie z tym co zrobił Otto wraz z żoną Marie Neurath. Jednocześnie piktogramów niemęskich było tam raczej mało, nie opowiadały też takowych historii, nie dało się ich zrewidować. „Modern Woman in the Making”, a może mother, child, house, artist, animal „…in the making”, „Abuse and Destruction in the Making” – tak przypuszczam mogłyby brzmieć rozdziały, które bym tam chciała znaleźć lub sama napisać. Książka wydaje się fascynująca, choć dla mnie nieco niepełna, wybrakowana. Sama Marie Neurath próbowała tworzyć takie książki według koncepcji statystyki obrazkowej szkoły wiedeńskiej, gdzie rośliny czy rodzenie były ilustrowane izotypami, nie były jednak tak popularne jak The Modern Man in the Making.

Do piktogramowego cyklu należy też „kowbojka”, którą zaprezentowałaś na wystawie No one loves the cowgirl w galerii Łęctwo w 2017 roku.

Wykorzystałam znaleziony w Czechach arkusz luźnych kart z lat 60., rysowanych ręcznie jako wzorniki krawieckie. Przedstawiały figurę kobiety w różnych wersjach ubraniowych. Jedna z nich – finalna – jest wyrysowana z pończochami i kapeluszem – zestawem, który przyciągnął moją uwagę, ponieważ był jednoznacznie erotyzujący, jak na projekt odzieżowy z dawnych lat, a przy tym figura ta wyglądała wyjątkowo odważnie. Jej postać, nieco zmodyfikowaną, bo przeskalowaną, postanowiłam wyciąć z gumy przemysłowej. Miękkość i jednocześnie ciężar gumy pozwalały na ciekawą modyfikację kształtu w zależności od podłoża. Leżąca, około trzymetrowa praca, przypominała cień na pustyni. Stojąc przy niej, miało się wrażenie doświadczania fatamorgany.

Powiększanie obrazów do granicy rastra, wchodzenie w głębiny druku było dla mnie fascynujące. Ostre światło i wytwarzające się przy tym lekkie ciepło ksera zawarte w tytule nawiązują do samego procesu podgrzewania obrazu o funkcji erotycznej, niczym w filmie Blow up ukazujące kolejne cielesne warstwy, stające się jednak finalnie po prostu zbiorem czarnych i białych punktów.

Poza tekstem używasz w swoich grafikach też fotografii. W jednym z cykli zatytułowanym Hard Light in the Light Heat widać przeskalowane zdjęcia fragmentów ciała, przez mocny kontrast trudno rozpoznać, na co dokładnie patrzymy.

Realizuję prace w technice ksero, którą mogłabym nazwać „rysowaniem przedmiotami”. Maszyna daje mi możliwość spłaszczenia warstw, zmiany perspektywy. Używam też obrazów znalezionych z różnych czasów i miejsc, ilustracji instruktażowych, jak słowackiego podręcznika do samoobrony z lat 70. (praca Co-defence motion, 2014-2018 – przyp. red.) czy niemieckich książek medycznych z okropnie realistycznymi ilustracjami. Seria Hard Light in the Light Heat bazowała na amatorskich fotografiach ogłoszeniowych, sądząc po jakości kolorowego druku sprzed około dwudziestu lat. Ciała w ofercie były mniej lub bardziej rozebrane, wystawiane, prezentowane, natomiast twarze kadrowane lub zaklejane czarnymi paskami albo naklejkami dziecięcymi. Powiększanie obrazów do granicy rastra, wchodzenie w głębiny druku było dla mnie fascynujące. Ostre światło i wytwarzające się przy tym lekkie ciepło ksera zawarte w tytule nawiązują do samego procesu podgrzewania obrazu o funkcji erotycznej, niczym w filmie Blow up ukazujące kolejne cielesne warstwy, stające się jednak finalnie po prostu zbiorem czarnych i białych punktów.

Czasem wybrane motywy czy obrazy wędrują i powtarzają się w kolejnych twoich pracach. Sama nazywasz się „kolekcjonerką reprodukcji”. Dlaczego reprodukowanie i kopiowanie cię tak fascynuje?

Myślę, że ogólnie jako gatunek cechuje nas historycznie niezmienna wiara w powielarność, reprodukcję, reprodukowanie. W dzieciństwie była tym dla mnie klisza fotograficzna czy oglądane na filmach zwielokrotnienia obrazów: żołnierzy, stada zwierząt, maszyn produkcyjnych, olimpiady. Ten transfer motywów „w nieskończoności perspektywy” widzę w jaskiniowych malowidłach z przedstawieniami zwierząt, w egipskiej hieratyczności, w awangardzie, pop-arcie. Przyglądam się im z wielu powodów i analizuję. Dziś nawet Instagram jest powtarzaniem samego siebie, i jednoczenie szukaniem systemu, brandowaniem powielonym, szukaniem kontynuacji i generowaniem ciągłości. Jednocześnie jestem bardzo krytyczna wobec tego i nie uważam, że artysta powinien się określić jako twórca danej techniki czy stylista określonych rzeczy. Wierzę w przepływ materiałowy, znaczeniowy, wieloelementowy. Dlatego „łamanie” systemu jest dla mnie o wiele ciekawsze niż ciągłe powielanie siebie. Z tego powodu instalacje tworzę za każdym razem na nowo, z myślą o konkretnych przestrzeniach, których obrazy i obiekty są częścią i jakoś rezonują z miejscem, światłem i atmosferą.

Agnieszka Grodzińska, Bez tytułu (Under the Roof), 2022, akryl i farba do tkanin na płótnie, 50 × 40 cm

Agnieszka Grodzińska, Bez tytułu (One Roof Synchronizer), 2022, akryl i farba do tkanin na płótnie, 50 × 40 cm

Agnieszka Grodzińska, Self-formation z serii No One Loves the Cowgirl, 2017, kolaż kserograficzny, format A3

Agnieszka Grodzińska, Bez tytułu z serii Co-defence motion, 2014–15, kolaż kserograficzny, format A3

Agnieszka Grodzińska, Hard Light in the Light Heat (nr 20), 2014–15, kolaż kserograficzny, wymiary zmienne

Agnieszka Grodzińska, Bez tytułu z serii Co-defence motion, 2014–15, kolaż kserograficzny, format A3

Ale powielanie to nie tylko metoda, którą stosujesz, lecz i temat części twoich prac, jak choćby reprodukcja biologiczna, którą zajmowałaś się na wspólnej wystawie z Przemysławem Piniakiem.

Wątek matki, macierzyńskiego powielania, pojawia się w wielu obrazach z ostatniego roku. Tekst do wystawy Babycraver spisałam w Pradze. Zadaję w nim pytania dotyczące posiadania dziecka, tego czy jest to w ogóle dla mnie zrozumiałe, w całym swoim absurdzie poświęcenia i oddania, wysiłku, czasu, pracy. Przytoczę fragment tekstu do wystawy:

Czy da się badać rodzicielstwo, ojco- i matko-kreację i auto-wyobrażenie w tych rolach, przez jedynie obserwację i hipotezę? Dochodzimy więc do pragnienia-potrzeby, tak trudnej do sklasyfikowania (urge) w tym kontekście Dzieciochcija (Dziecko-chcij-ja!). Jak bardzo możemy chcieć i czy ta potrzeba jest, lub może być, społecznie uzasadniona? Czy nam się pozwoli i czy sami sobie przyzwolimy na mówienie światu, manifestowanie tego pragnienia? Czy jest ono ewolucyjne (a więc prymitywnie naturalne i pozaracjonalne), czy też wynika z widzenia w dziecku projektu ściśle związanego z naszym życiem i jego kreacją?

Z filozoficznego punktu zawsze jakoś zajmowała mnie produkcja, a w końcu dzieci też są przez nas globalnie „produkowane”, na przestrzeni wielu dekad ich reglamentowanie, wytwarzanie, było ściśle normowane i strzeżone politycznie, religijnie, państwowo.

Chciałbym zapytać o współpracę z Magdaleną Starską z okazji zeszłorocznej edycji Biennale Zielona Góra. Wykonałyście wspólną instalację Bankiet w przyziemiu. Była ona efektem trwającej ponad rok wymiany rysunków i działań. Czy możesz o tym opowiedzieć?

Obie lubimy działać w przestrzeni, dlatego wybrałyśmy piwniczny pokoik (Instytut Sztuk Wizualnych Uniwersytetu Zielonogórskiego – przyp. red.), w którym skonstruowałyśmy nową pracę. Osią były stoły – jeden większy, stojący na ziemi, przykryty był obrusem Magdy, ręcznie barwionym żelazem, ja natomiast pokazałam ramę od stołu pozbawioną blatu, lewitującą nad pierwszym stołem. Na tej stołowej ramie wisiały gumowe części prac używane przeze mnie do malowania obrazów, kilka z nich wisiało na ścianach piwnicy, zaistniały one samodzielnie jako obiekty w re-użyciu. „Bankiet” miał kilka znaczeń: było skojarzenie z bunkrem, wojną, ucieczką – w sąsiedniej sali piwnicznej prezentowany był film Olii Fedorovej kręcony w schronie podczas bombardowania. Dla nas miał być raczej przypomnieniem sobie o prostych rzeczach, dostępnych i wywołujących radość, takich jak dotykanie obiektów, wielokrotne ich używanie, czytanie kształtów i form jako grze z pamięcią czy własną historią rodziny, witalnością biesiady. Z drugiej strony nasze prywatne odczytanie miało dużo wspólnego z domami, które prowadzimy, z naszą, zupełnie odmienną wobec siebie nawzajem, codziennością – naszego rozumienia rodzinności, pojedynczości, sposobów pracy, jednoczesności pragnień eksploracji i skupienia na świecie wewnętrznym.

Skala, która kiedyś wiązała się z ideą estetyzacji przestrzeni, murale, mozaiki, zamówienia publiczne, dziś jest albo dyskredytowana jako relikt poprzednich dekad albo związana z ogromnym kapitałem inwestycyjnym, przez co też często przewidywalna i nachalnie funkcjonalna. Noszę w swojej głowie jednak dużo projektów, które chciałbym zrealizować. Pijąc kawę niedaleko swojej pracowni, widzę kilkumetrowy biały panel na szczycie budynku biblioteki uniwersyteckiej.

Jakiś czas temu zaczęłaś sięgać w swoich pracach po tkaniny, które pojawiają się w twoich pracach na przykład jako tworzywo „malarskie”, drelichowe tło do obrazów. Tkaniny to popularne teraz medium. Czym jest jednak dla ciebie i skąd zainteresowanie tym materiałem?

Tkaniny zawsze były obecne w moim domu. Używam ich podobnie jak papieru, obrazu, tekstu. Wierzę w znalezione, w dane – motyw napotkany i przetworzony. Tkaniny dają niezwykłą możliwość pracy w przestrzeni – jednocześnie nie są ciężkie ani kosztowne, pochodzą z różnego czasu i też komunikują nam o swojej materialności, niosąc pewne przekazy. Ich nazwy często też wchodzą w mowę potoczną swoimi określeniami, np. „w kratkę”, żorżety, żakardy, szynele, dresy itp. Tkanina jest płaszczyzną jednocześnie w różnych wymiarach, pozwalając na wiele ruchów przestrzennych.

Z tkanin budujesz też w przestrzeni przeskalowane rzeźbiarskie formy. W ogóle prace wielkoformatowe, wychodzące w przestrzeń, są ważnym elementem twojej praktyki. Czym jest dla ciebie praca w przestrzeni w kontekście przygotowywania wystaw?

Aktualnie pracuję bardziej w swoim magazynie niż w pracowni, gdzie nieustannie zmagam się z brakiem przestrzeni na 25 metrach kwadratowych. Większość moich prac jest dedykowana przestrzeni, czy budowana w oparciu o nią. Lubię tworzyć w konkretnych skalach. Często są to duże obrazy czy przedmioty, które pozwalają „wejść w pracę”, poczuć się w niej. W tym momencie obrazy i obiekty, nad którymi pracuję, zobaczę w pełnej skali dopiero podczas instalacji w galerii, gdzie zostaną ustawione względem siebie. Ważne są dla mnie światło, zapach, umeblowanie. Ogromna frustracja niewystarczającym metrażem powoduje także, że wiele prac funkcjonuje jako próbka, przypominajka, wstępny szkic lub mniejsza, lecz indywidualna wersja i musi zaczekać na właściwy moment wywołania jej w planowanej wersji na światło dzienne. Skala, która kiedyś wiązała się z ideą estetyzacji przestrzeni, murale, mozaiki, zamówienia publiczne, dziś jest albo dyskredytowana jako relikt poprzednich dekad albo związana z ogromnym kapitałem inwestycyjnym, przez co też często przewidywalna i nachalnie funkcjonalna. Noszę w swojej głowie jednak dużo projektów, które chciałbym zrealizować. Pijąc kawę niedaleko swojej pracowni, widzę kilkumetrowy biały panel na szczycie budynku biblioteki uniwersyteckiej. Rozrysowuję sobie kształty obrazu który mógłby tam powstać. Obojętnie, czy będzie to za lat pięć czy trzydzieści.