Martyna Duda, Zabawa w Lalki
Martyna Duda
Biennale w Helsinkach 2023
Tytuł edycji: New Directions May Emerge
Czas: 11.06 – 17.09.2023
Kuratorka: Joasia Krysa
Danielle Brathwaite-Shirley, „Thou Shall Not Assume”, 2023 © HAM/Helsinki Biennial/Perttu Saksa
„W miarę jak zanieczyszczenie zmienia świato-twórcze projekty, mogą się wyłonić wspólnotowe światy – i nowe kierunki”
Anna Lowenhaupt Tsing
Druga edycja Biennale w Helsinkach (2023), kuratorowana przez Joasię Krysę przy współpracy pięciu zespołów kuratorskich: Critical Environmental Data (transdyscyplinarna grupa badawcza na Uniwersytecie Aarhus w Danii), Museum of Impossible Forms (centrum kultury i projekt queer-feministyczny), TBA21-Academy (ekosystem kulturowy wspierający badanie oceanu przez pryzmat sztuki), ViCCA @ Aalto Arts (transdyscyplinarny kierunek na Uniwersytecie Aalto) oraz A.I. Entity to międzynarodowe wydarzenie artystyczne składające się z wystaw, projekcji, publikacji i programu działań performatywnych. Odbywa się na wyspie Vallisaari, w Muzeum Sztuki HAM Helsinki oraz w przestrzeniach miejskich. Koncentruje się wokół trzech pojęć: zanieczyszczenia (contamination), regeneracji i sprawczości.
Tytuł biennale wyrasta z książki wielokrotnie nagradzanej chińsko-amerykańskiej antropolożki Anny Lowenhaupt Tsing: Grzyb na końcu świata: o możliwości życia w ruinach kapitalizmu (2015). Tsing wykorzystuje w niej grzyby matsutake jako centralny punkt opowieści o końcu, naznaczonym degradacją ekologiczną i niepewnością ekonomiczną. Nie koncentruje się jedynie na negatywnych aspektach tego zjawiska, podkreśla przede wszystkim odporność matsutake na udomowienie oraz uwikłania i współzależności różnych gatunków. Jak pisze Tsing:
[…] można by powiedzieć, że sosny, matsutake i ludzie kultywują się nawzajem w sposób niezamierzony. Wzajemnie umożliwiają tworzenie swoich świato-twórczych projektów. Ten idiom pozwolił mi zastanowić się, w jaki sposób krajobrazy są wytworami niezamierzonego designu, to znaczy nakładania się na siebie świato-twórczych działań wielu podmiotów, zarówno tych ludzkich, jak i nieludzkich. Design jest wyraźny w ekosystemie krajobrazu. Ale żaden z jego agentów nie zaplanował takiego efektu. Ludzie dołączają do innych, tworząc nieintencjonalne krajobrazy. Jako miejsce ponadludzkich dramatów, krajobrazy są radykalnymi narzędziami decentralizacji ludzkiej pychy. Nie są tłem akcji historycznej: same są akcją. Oglądanie formujących się krajobrazów pokazuje, jak ludzie dołączają do innych żywych istot w kształtowaniu światów 1 .
O tym wielopoziomowym twórczym współ-działaniu zainicjowanym przez skażenie opowiada nowa odsłona biennale. Koncentruje się na sztuce zauważania („the art of «noticing»”), zwraca uwagę na to, w jaki sposób zwierzęta, rośliny, obiekty, środowiska czy dane spotykają się ze sobą i generują nowe sposoby konstruowania i odczytywania rzeczywistości. W tekście wprowadzającym znajdziemy następującą informację:
Morze Bałtyckie to jeden z najbardziej zanieczyszczonych akwenów na świecie, skażone odpadamy pochodzącymi z reżimów przemocy i nieuregulowanego industrializmu. Biennale w Helsinkach proponuje nowe warstwy produktywnego zanieczyszczenia jako formę wzajemnej inspiracji między praktykami i ideami. Mając świadomość, że biennale często wyrastają z rewitalizacji miast, w zakresie turystyki i gospodarki, Biennale w Helsinkach dodatkowo pokazuje, że wystawy mogą stać się siłą uzdrowienia i naprawy. Koncepcja sprawczości bada, w jaki sposób ludzkie życie, środowisko i technologie mogą się rozwijać razem, aby przynieść nowe i nieprzewidziane rezultaty 2 .
Założenia te widać szczególnie dobrze w muzealnej odsłonie Biennale. Wystawa w Muzeum Sztuki HAM Helsinki, mimo prezentacji niewielkiej ilości prac, robi olbrzymie wrażenie. Również dzięki temu, że oparła się pokusie zgromadzenia na niedużej powierzchni nadmiernej ich ilości. Zamiast groźnego zagęszczenia idei, wita nas medytacyjny oddech przestrzenny, który nie przekłada się jednak na narracyjną nudę. Prace rezonują ze sobą, wchodząc w zaskakujące interakcje: konceptualne instalacje zderzające szkło z metalem znajdują się tuż obok olbrzymiego fragmentu krajobrazu – skały z wmontowanymi ekranami wideo; psychodeliczne fantazje miksujące eko-mitologię z science-fiction prowadzą do przypominającej zardzewiałego pająka czaso-maszyny oraz archiwum Antropocenu stworzonego ze „skarbów” zagrzebanych w piasku nabrzeża.
Pierwsza sala muzeum wita nas przyćmionym światłem i minimalistyczną instalacją łączącą metalowy krąg, dwa, szklane obiekty podbite ciepłym żółtym światłem. Praca wygląda jak współczesne gniazdo, gdzie AI złożyło swoje pierwsze jaja w kształcie łez. Druga, prawie identyczna instalacja, znajduje się po przeciwnej stronie sali – zamiast dwóch, składa się z trzech szklanych obiektów. Kilka kroków dalej widzimy ostatnie elementy wypełniające salę: dwie rzeźby w kształcie wulkanicznej skały, w której szczelinach znajdują się niewielkie wodne kałuże. W skałach zamontowane są ekrany wideo, na których widzimy m.in. plastikowe butelki i ciała ryb w laboratoriach. To praca portugalskiej artystki Diany Policarpo, która powstała w trakcie artystyczno-badawczej wyprawy na administrowane przez Portugalię Ilhas Selvagens (Wyspy Selvagens, dosł. Wyspy Dzikich) na północnym Atlantyku. Zatytułowana Ciguatera 3 , jest opowieścią opartą jednocześnie na faktach i fikcji, na fantastyce naukowej, ale też na danych naukowych. Na dnie oceanu w okolicach wyspy rosną toksyczne glony. Są one zjadane przez ryby, a później przez ludzi, którzy w konsekwencji cierpią na zatrucie pokarmowe, niekiedy kończące się śmiercią. Artystka wybrała się na wyspy, chcąc zbadać ten fenomen, który od starożytności towarzyszy okolicznym mieszkańcom i żeglarzom. Badania zostały zaprezentowane w formie obiektu, będącego kontenerem na siedem krótkich prac wideo Mikrokosmosy I–VII, oraz dłuższych filmów Kiedy morze przełyka, Czwarte drzwi i Toksyczne zakwity I, a także dziesięciokanałowej instalacji dźwiękowej łączącej w sobie nagrania terenowe z opowieściami mikroorganizmów. Jednym z zarejestrowanych głosów jest opowieść samej wyspy, którą możemy usłyszeć w filmie Kiedy morze przełyka:
Jestem wyspą, ale tak naprawdę nie jestem wyspą.
Jestem mnóstwem tożsamości i ciał w tej samej formacji.
Ewoluowaliśmy razem w całkowitej izolacji.
Nazywam się Selvagem, ale wolę nazywać się Aea.
Moje ciało powstało z pozostałości podmorskich szczytów wulkanicznych.
W moich skamieniałościach zachowały się niezliczone mity i legendy.
Ewoluowałam w zupełnie inny sposób.
Zanim Pierwsze Wrota się otworzyły, w moim płaszczu było złoto osadzone przez deszcze meteorytów. Skutki tych burz były tak głębokie, że wciąż noszę blizny, jak kratery na oceanicznym Księżycu. Skamieniała materia, niosąca głęboki czas w swoich zawiłych objęciach, skoagulowała przeszłość w animowaną historię, tworząc wzorce przypominające skamieliny.
Jestem wyrwą w powierzchni materialności.
Europejscy handlowcy myśleli kiedyś, że jestem duchem.
Niektóre nieregularne skały wznoszą się obok wyspy syren i jaszczurek. To te same skały, na których Perseusz położył głowę Meduzy wśród wodorostów.
Las koralowców wyrósł wokół mnie jak korona cierniowa.
Stałam się halucynacyjnym ciałem 4 .
Praca Policarpo zanurzona jest zarówno w mitologii, jak i biotechnologii i astrobiologii, pokazuje zależności między poszczególnymi elementami ekosystemu oraz wpływ kolonializmu na bioróżnorodność. Nie jest to praca czarno-biała, dydaktyczna; wręcz przeciwnie: jest wielowymiarowa, poetycka, przyciąga swoją multisensorycznością, chropowatością – zarówno skał, jak i samych opowieści – zapachem wody morskiej i skalą obiektów.
Od drugiej sali oddziela nas śluza szczelnie zamkniętych drzwi. Po ich otwarciu wpadamy prosto w olbrzymie, zaginające przestrzeń ekrany, odbijające się w posadzce. To fascynujący misz-masz zmultiplikowanych czarnych ciał tańczących na ruinach świata z owiniętymi wokół szyi wężami. Po chwili na ekranie pojawiają się cyfrowe kolaże w stylu lat 90. Trójwymiarowe animowane napisy „manufactured amnesia” wiją się na tle fioletowych drzew, wygenerowanych cyfrowo gór czy splotów DNA. To praca Tabity Rezaire, francuskiej artystki nowych mediów pochodzenia gujańskiego i duńskiego, douli, terapeutki „health-tech-politycznej” oraz nauczycielki jogi kundalini. Nosi tytuł Deep Down Tidal (2017) i koncentruje się na wodzie jako interfejsie komunikacji: „od kabli podmorskich po zatopione miasta, zatopione ciała, ukryte historie żeglugi i święte transmisje sygnałów, ocean jest domem dla złożonego systemu sieci komunikacyjnych” 5 , miejscem zapamiętywania i przechowywania informacji. Artystka zwraca uwagę na to, że ułożenie podmorskich kabli światłowodowych odzwierciedla kolonialne szlaki morskie, na których przez wieki tonęli czarni niewolnicy, a współcześnie uchodźcy, starający się przedostać do „lepszego świata”. Woda kryje w sobie historię przemocy, wyzysku, historycznego smutku, ale też mitologicznych bóstw, syren, wężowych duchów. Deep Down Tidal łączy mitologię z technologią, to duchowo-polityczno-cyfrowy splot afrykańskich opowieści, strumień danych, płynny (po)most między historyczną a współczesną tożsamością naznaczoną brakiem.
Bita Razavi, irańska artystka mieszkająca między Finlandią a Estonią, zaprezentowała na biennale kinetyczną rzeźbę, przypominającą mitologicznego stwora Kratta, wywodzącego się z estońskiego folkloru. Stworzony z przedmiotów gospodarstwa domowego, po zaprzedaniu przez jego twórcę duszy diabłu (transakcja przypieczętowana trzema kroplami krwi) ożył i wykonywał wszelkie polecenia swojego pana, również te zdrożne. Maszyna Razavi składa się z metalowego szkieletu przypominającego formą pająka z prasą drukarską na grzbiecie, z której wysuwają się botaniczne rysunki Emilie Saal, zaś nogi pająka pokryte są fotografiami dokumentującymi zniszczone krajobrazy w holenderskiej kolonii w Indiach Wschodnich. Praca ta została ocenzurowana podczas 59. Biennale w Wenecji (z pawilonu estońskiego zostały usunięte kolonialne zdjęcia) i po raz pierwszy została zaprezentowana w swoim oryginalnym kształcie na biennale w Helsinkach. Ciekawe jest umieszczenie w instalacji odniesień do dorobku Emilie Rosalie Saal, malarki roślin pracującej na Jawie. W kontekście jej praktyki rzadko mówi się o indonezyjskich ruchach oporu przeciwko eksploatacji miejscowych zasobów, bardzo żywych w czasie jej działań na Jawie. Praca Razavi dotyczy „złożonej relacji między skolonizowanym a kolonizatorem oraz niepełnych narracji – czyja historia jest opowiadana, a czyja wymazywana” 6 .
Dopełnieniem narracji muzealnej są prace Tuuli Närhinen i grupy INTERPRT. Tuula Närhinen to fińska artystka, która na biennale zaprezentowała dwie instalacje. Jedna z nich znajduje się w muzeum – Deep Time Deposits: Tidal Impressions of the River Thames (2020), druga – The Plastic Horizon (2019) –na wyspie. Pierwsza jest archiwum Antropocenu, które powstało podczas 34-dniowej rezydencji artystycznej. Tuula Närhinen codziennie przeczesywała plażę nad Tamizą, aby zarejestrować działanie pływów rzeki. Powstała seria cyjanotypii rejestrujących fragmenty błota, gruzu, materiałów rzecznych. Instalacja „przedstawia nie-ludzką pracę archiwalną błota” 7 . Zaś praca Plastic Horizon została stworzona z wytworów człowieka – śmieci. Od 2006 roku Tuula zbierała plastikowe śmieci z wybrzeża Helsinek. Znalezione obiekty – kapsle, słomki, plastikowe zabawki, kulki czy pianki – posegregowała kolorystycznie, tworząc ciągnącą się wzdłuż ściany bunkra ekspozycję.
Ostatnią z instalacji, ukrytą za freskami Tove Jansson, jest przejmująca praca agencji badawczej INTERPRT. Zespół, który tworzą architekci, projektanci, nauczyciele akademiccy, współpracuje z organizacjami pozarządowymi, dziennikarzami i prawnikami i koncentruje się na wsparciu grup mniejszościowych, rdzennych i marginalizowanych w walce z projektami niszczącymi środowisko naturalne. W pracy, którą widzimy na biennale, INTERPRT opowiada o wywłaszczaniu ziemi i o różnych formach przemocy tzw. zielonego kolonializmu.
INTERPRT stworzył multimedialny raport i instalację łączącą dowody wizualne i kartograficzne, dane środowiskowe, metodologie przestrzenne z badaniami terenowymi, wywiadami i źródłami archiwalnymi. W szczególności projekt opowiada przestrzenną historię walki prawnej społeczności pasterzy reniferów Lapończyków z budową elektrowni wiatrowej w Øyfjellet w hrabstwie Nordland w północnej Norwegii 8 .
Jednym z fragmentów instalacji jest prezentacja mowy nienawiści przeciwko ludności Saami pojawiającej się na platformach internetowych, a także diagram czasowy walki o ich prawa wraz z informacją, że również w tym roku Komisji Prawa Konstytucyjnego fińskiego parlamentu „zabrakło czasu”, żeby się nimi zająć. Wstrząsający jest film dokumentalny, który prezentuje walkę pasterzy reniferów z farmą wiatrową, która za zgodą państwa wywłaszczyła rdzennych mieszkańców z ich ziem, uniemożliwiając im coroczne przepędzanie zwierząt. Wycofała się również z wcześniejszych ustaleń – wyłączenia części wiatraków na czas przeprawy reniferów. „Zielony kolonializm” jest, jak widać, tak samo przemocowy jak ten naznaczony węglem czy ropą.
Adrián Villar Rojas, From the Series The End of Imagination”, 2023 © HAM/Helsinki Biennial/Viljami Annanolli
Diana Policarpo, „Ciguatera, 2023 © HAM/Helsinki Biennial/Sonja Hyytiäinen
Bita Razavi, Kratt: „Diabolo. № 3”, 2022 & Elevated Platform, 2022 © HAM/Helsinki Biennial/Sonja Hyytiäinen
Danielle Brathwaite-Shirley, „Thou Shall Not Assume”, 2023 © HAM/Helsinki Biennial/Sonja Hyytiäinen
Druga część biennale odbywa się na wyspie Vallisaari, w przepięknym miejscu oddalonym 20 min. statkiem od portu w Helsinkach. Znajduje się tu kilka stawów – wyspa od setek lat była wykorzystywana przez żeglarzy jako źródło słodkiej wody. W czasie wojny szwedzko-rosyjskiej w 1808 roku Vallisaari była bazą wojskową. Wówczas powstały na niej pierwsze fortyfikacje. Po uzyskaniu przez Finlandię niepodległości w 1917 roku aż do XXI wieku przechowywano tu broń. Fińskie Siły Obronne zrezygnowały z niej dopiero w 2008 roku. W 2016 roku Vallisaari została otwarta jako atrakcja turystyczna. Rosyjska historia wyspy znajduje odzwierciedlenie w jej roślinach, z których część została sprowadzona wraz z paszą dla zwierząt. Działania wojenne pozostawiły otwarte wały i łąki między fortyfikacjami, wzbogacając w ten sposób różnorodność przyrodniczą. Mieszka tu kilka rzadkich gatunków owadów i nietoperzy. Już sama historia wyspy oraz jej bioróżnorodność robią wrażenie. Niestety, biennale nie do końca wykorzystało ten potencjał. Z założenia prace site-specific powinny wyrastać z miejsca. W przypadku prezentacji niektórych instalacji wyspa stała się rodzajem przeszkody, którą trzeba uczesać i ucywilizować, żeby prace artystów wybrzmiały w pełni. Zamiast projekcji na wnętrzach budynków, do ścian przykręcono krzywo wiszące ekrany. Bunkry zostały wykorzystywane jako erzac przestrzeni galeryjnej. Powstające z patyków czy szmat instalacje, albo kompletnie giną w zastanej przestrzeni (Adrián Villar Rojas), albo potrzebują sztucznych konstrukcji, wybudowanych w środku lasu, żeby sam obiekt mógł wybrzmieć (Alma Heikkilä i jej coadapted with, 2023). Prace często wydają się zupełnie sztucznie wkomponowane w krajobraz, strasząc odwiedzających, jak kukły Danielle Brathwaite-Shirley, tworzące „nową mitologię” wyspy. W tym chaosie znalazło się jednak kilka naprawdę mocnych prac.
Alma Heikkilä, „coadapted with”, 2023 © HAM/Helsinki Biennial/Kirsi Halkola
INTERPRT, Colonial Present: Counter-mapping the Truth and Reconciliation Commissions in Sápmi, 2023 © HAM/Helsinki Biennial/Sonja Hyytiäinen
Lotta Petronella & Sami Tallberg & Lau Nau, Materia Medica of Islands, 2023 © HAM/Helsinki Biennial/Sonja Hyytiäinen
Dineo Seshee Bopape, I Re-member Mama, 2023 © HAM/Helsinki Biennial/Sonja Hyytiäinen
Jedną z nich jest grupowa instalacja Lotty Petronelli Materia Medica of Islands stworzona z Sami Tallbergiem i Lau Nau. Lotta Petronella jest artystką i kuratorką mieszkającą na wyspie Ruissalo. Jest także współzałożycielką CAA Contemporary Art Archipelago i od prawie dwóch dekad pracuje z wyspami i na wyspach. Podczas Biennale w Helsinkach współpracowała z Sami Tallbergiem, wielokrotnie nagradzanym szefem kuchni i pionierem zbieractwa, oraz Laurą Naukkarinen, kompozytorką i performerką, która zajmuje się nagraniami terenowymi. Wspólnie stworzyli „transdyscyplinarne dzieło sztuki uzdrawiania, śpiewania i przyjmowania” 9 , wchodząc w interakcje z mieszkańcami wyspy Vallisaari. Niewielka drewniana chata z pobielonymi ścianami stała się miejscowym laboratorium alchemicznym. Nad drewnianym stołem ekspozycyjnym wiszą dwie eleganckie lampy, na półkach ustawione są butelki i flakoniki z ręcznie wykonanymi etykietami („słodka trawa dla ochrony”, „hydrolat z piołunu na śnienie”) oraz makatki z wyhaftowanymi czerwoną nicią ćmami, z których niedokończonych sylwetek powiewają końcówki nici. Na ścianie wisi wyblakły materiał z następującym napisem: „Oddajemy cześć Ilmie Lindgren, która walczyła o wolność wędrowania i zbierania dzikich roślin, owoców i runa leśnego. Po trwającym przez sześć lat procesie sądowym (1914–1920) wygrała sprawę o zabezpieczenie prawa każdego do publicznego dostępu do ziemi. Wszystko zaczęło się od kubełka borówek zebranych na wyspie”. Instalacja trójki artystów to demokratyczna przestrzeń czerpiąca pełnymi garściami z historii wyspy, jej mitologii i bioróżnorodności. Oprócz samej instalacji ożywiają ją również cykliczne działania performatywne: lamentujący chór (praktyka zbiorowego uzdrawiania), odtwarzanie nocnego nagrania ciem czy czytanie wyroczni i stawianie kart przez Lotte Petronelli.
Biennale wgryza się również w tkankę miejską Helsinek. Tuż nad samym wybrzeżem powstała I re-member Mama Dineo Seshee Bopape, w której artystka połączyła zagadnienia związane z ziemią i tożsamością. Stworzyła rzeźbiarską formę bilbordu z ubitej ziemi i skał różnej wielkości, na którego czubku rośnie trawa.
Biennale w Helsinkach jest z pewnością udanym eksperymentem. Czuje się w nim nieskrępowany powiew świeżości oraz pracę kuratorską opartą na kooperacji. Jego inkluzywność nie jest pozorna, co widać chociażby na przykładzie trójjęzyczności (fiński, angielski, szwedzki) strony internetowej biennale. Ciekawy jest przewrotny pomysł wykorzystania koncepcji skażenia jako elementu (pozytywnej) zmiany, skrzyżowania nowych pomysłów i idei na wystawie, będącej przestrzenią uzdrowienia. Także często powierzchowna idea nowego materializmu wybrzmiewa tu w pełni. Słyszymy głosy zarówno skał głębinowych, wyspy, ciem czy leczniczych ziół. Łączenie ze sobą różnych przestrzeni: muzeum, wyspy, miejskich zaułków, jest również świetnym pomysłem. Wprowadza silny element sprawczy – podróż opierającą się na sztuce zauważania – pochylenie się nie tylko nad opisanymi pracami, ale również nad elementami środowiska, które przemierzamy, gdzie przypadkowi agenci: mewy, owady, poruszane wiatrem paprocie, stają się nie tyle scenografią biennale, ile jego pełnoprawnymi współtwórcami. Silnie wybrzmiewa też element wód, rzek i oceanów, pamięć wody, w której toną czarne ciała, ciała uchodźców – to miejsce komunikacji, transportu i bolesnej historii. Biennale w Helsinkach to przestrzeń spotkania głosów rdzennych (Saamowie), agentów ludzkich i nie-ludzkich, otwarta na stosunkowo młode głosy (wielu prezentowanych artystów jest z rocznika 80.), zarówno lokalne, jak i z odległych miejsc. To mozaika prac, które wprawdzie nie do końca wybrzmiały na wyspie, ale doskonale pracują w przestrzeni miejskiej czy muzealnej. Świato-twórcze działania podmiotów ludzkich i nie-ludzkich stworzyły krajobraz, w którym new directions may emerge.
Marta Ostajewska
Artystka wizualna, performerka, doktor sztuk pięknych. Absolwentka filologii polskiej na Uniwersytecie Łódzkim oraz Królewskiej Akademii Sztuk Pięknych w Gandawie w Belgii. Obroniła doktorat w ASP im. Eugeniusza Gepperta we Wrocławiu. Redaktor naczelna pisma artystyczno-naukowego „Powidoki” (2019–2021) wydawanego przez ASP im. Władysława Strzemińskiego w Łodzi oraz redaktor merytoryczna książki Kiwi z PL. Opowieści performerów (Uniwersytet Warszawski, 2019).
