Nr 7 jesień 2022 teoria Krzysztof Tomalski

Zmienne oblicza „miedziorytu”. / The changeful faces of “copper engraving”. / Конференція «Сучасне відродження спадщини». Панель 2

Z archiwum Pracowni Miedziorytu Akademii Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie. Konferencja „Współczesne odnajdywanie dziedzictwa”. / From the archive of the Copper Engraving Studio of the Jan Matejko Academy of Fine Arts in Krakow / Змінне обличчя «мідьориту». З архіву Студії мідьориту Академії мистецтв ім. Яна Матейка в Кракові
While preparing for the topic of the “Contemporary Discovery of Heritage”, I had to choose what part of the heritage I was going to talk about, and then, when I decided that it would concern the Academy, Faculty, the Department, and not my private achievements, it was necessary to determine quite precisely what part of the print collections in our faculty resources should be singled out and presented. It was still not an easy task, because out of several hundred, maybe several thousand collected works kept in the studios of the Faculty of Graphic Arts, I was forced to limit myself to just a few dozen, and I would like them to represent, in this way or another, the generational changes in the artistic printmaking, from the 1950s until the second half of the 1980s: the times contemporary to me, when I joined the Faculty of Graphic Arts as a student, setting my own boundary between history and contemporaneity.Since then, the fields of graphic arts have gradually transformed before my eyes and with my participation; they are growing broader and broader due to the increasing potential and availability of digital tools and vast new-media sources of inspiration, so I can see them as contemporary ones.In view of the above, I decided that today’s story will only concern intaglio prints obtained with the use of metal plates. It occupied an important place in the artistic environment of Kraków, especially in those years; secondly, as my own printmaking practice is largely based on these workshop foundations and, perhaps even more importantly, I lead the Copper Engraving Studio where thousands of prints documenting the imagination of the time have been collected in the back of studio rooms, in portfolios, in drawers, on shelves. So, I took over the legacy along with an interesting story, which I find to be the easiest to share.For as long as I can remember, students have been leaving the best prints from their annual produce in the studio. These, collected in portfolios, were to be a measurable trace of their activities, a proof of their development. No one has been able to dispose of these resources for years and, in this way, we have completed a huge collection. Today, we can clearly see these are the most measurable traces of educational thought regarding the subsequent years of students and the program guidelines of each teacher leading the studio.The “copper engraving” itself stems from the archetypal depths of applied graphic art, reaching back to the nineteenth-century structures of the academy and educational methods based on the so-called applied, utilitarian, portfolio-based graphic arts, when printmaking was still fully subordinated to printing. Strictly speaking, I am referring here to the Book Experimental Studio, operating within the Faculty of Applied Graphic Art of the State Institute of Fine Arts. It grew out of a wide publishing and printing curriculum implemented also after the Second World War by Witold Chomicz who managed the area where woodcut and copper engraving techniques occupied an important place in the field of book illustration. However, neither woodcut nor engraving – always subject to the utilitarian function – reached the potential of fully independent creativity yet. An important step was to distinguish these printmaking techniques as potential areas of artistic creative experimentation, through both technology itself and the language that cried for independence more and more intensely. It was still in that kind of studio structure that Czesław Słania, so well-known to everybody today, prepared his diploma work, as one of the first post-war students of the Copper Engraving Studio, located still at Smoleńsk Street, within the structure of the Department of Book, headed by Prof. Witold Chomicz. Strictly speaking, Czesław Słania began his studies at the Copper Engraving Studio established at the State Higher School of Fine Arts (1945) and graduated from the Academy of Fine Arts (1951) defending his diploma at the same studio, perhaps not even aware of the top-down transformations and the bestowal of a new name to his college. Either way, the division of the studios based on the above techniques, natural for the pre-war times, survived, and so the Faculty of Graphic Arts at the Academy of Fine Arts, established in 1950, already had independent printmaking studios, among which the Copper Engraving Studio which moved to Humberta Street in the 1950s. Responding to the new needs, worthy of the new Academy which had the ambition of nurturing free art, the curriculum was already developing at full speed towards the creation of graphic art as an independent artistic form. All that, connected with the surfeit of the ubiquitous Colourism, was soon to manifest itself in a big printmaking boom and the ensuing launch of the Krakow Print Biennial, first nationwide, then with the international reach. It was Prof. Mieczysław Wejman who played a significant role back then. Upon his arrival in Krakow in 1954, the state authorities appointed him to co-create the structures of the newly established Academy of Fine Arts, which had been made up of two Krakow entities: Matejko’s School of Fine Arts and the college with applied arts and design background from Smoleńsk Street. This coincided with a genuine interest in printmaking not only in Poland but also worldwide; that wave also brought great international success of Krakow-based and Polish artists.

In that almost century-old history of the Copper Engraving Studio, I would like to stop at two places: in the early 1960s and in the second half of the 1980s. The former period is associated with the time of post-Stalin-era’s breath of free culture, and the latter with something we can call “the approaching scent of freedom in the declining Polish People’s Republic”.

Mieczysław Wejman – the Copper Engraving Studio and the International Print Biennial in Krakow.

After the Second World War, the first head of the independent Copper Engraving Studio was Andrzej Jurkiewicz, known for his publication of the Handbook of Artistic Printmaking Methods, still in use, especially for preparation of reagents and mixtures. Jurkiewicz organised studio facilities with his assistant Stanisław Rzepa. All the intaglio techniques were already taught at the Copper Engraving Studio at that time, which justifies its historical and conventional name from the very beginning, but it was only Prof. Mieczysław Wejman who created the curriculum and foundations for the teaching of printmaking in a modern way, as an important form of independent creative expression.

Under the direction of Prof. Mieczysław Wejman (1954–1982) that was to last almost thirty years, many great young artists-teachers were associated with the studio as assistant or associate professors. The group included future heads of other studios at their home faculty or at other Polish colleges: Marian Malina (1958–1961), Andrzej Pietsch (1959–1968), Tadeusz Jackowski (1961–1969), Stanisław Wejman (1968–1982), Włodzimierz Kotkowski (1969–1978), Jan Burnat (1977–1982) as well as Jan Bujnowski, Andrzej Bębenek, Marek Sajduk, and Łucja Mróz, employed under short, one-year contracts. In addition to the team related to the Copper Engraving Studio under full-time contracts, Professor Wejman educated dozens of great artists and teachers who went down in the history of Polish art, in one way or another. The studio collection contains a large number of prints by the above-mentioned artists. Those prints are a unique trace of their creative exploration at the very beginning of their artistic career, often forgotten by the artists themselves as episodes on their creative path, sometimes unsurpassed effects of their youthful bravado. They are usually extremely interesting, fresh and revealing.

In 1982, Prof. Stanisław Wejman took the lead of the studio, which he held for more than thirty following years, initially with Jan Burnat (1982–1994) and Jacek Sroka (1982–1989), and, after Sroka left, with myself (1989–2014).

Unusual interest in classic printmaking techniques, which manifested itself in Krakow in the 1960s, should be owed, in addition to the objectively favourable political conditions, to the increased desire to manifest independence after the coarse, coercive socialist realism on the one hand and the already somewhat shallow academic colourism of the Kapists (Colourists) on the other. It was not fully permitted to manifest one’s views or positive opinion about the Western culture, but it was possible to test the expression of those views through new forms of art. Hence, art assimilated and began to keenly implement all forms of camouflage. It was already well visible in the intellectual language of posters; in traditional graphic arts, the previous formal, atmospheric, and emotional explorations, as well as downright socialist-realist adoration of the People’s Republic of Poland began to give way to the metaphor, understatement, melancholy, desire for freedom. Mieczysław Wejman begins to create the Cyclists – a symbol of an alienated loner in imposed, intrusive realities (implicitly: political ones), Jacek Gaj cuts his condensed grotesque, tragicomic narratives usually embedded in the hard realities of everyday life, Jerzy Panek expresses his homage to pure, folk intuition, somehow forgetting about the subject matter in favour of the overwhelming synthesis and expression of shape.

Graphic arts at the Academy are in ferment, which translates into the creation of a printmakers’ circle and a printmaking studio at the Association of Artists [Association of Polish Artists and Designers – transl.]. That fertile soil, energised by the successive classes of students of Wejman, Srzednicki, Kunz, Bunsch, germinates idea of competition, the stirring of the current Print Triennial. in the early 1960s, Witold Skulicz and Mieczysław Wejman initiated the first Polish Print Biennial and, after two editions of the national competition (in 1966), they organised, as one of the first in Europe, the International Print Biennial. We know well how the story went on, this year we are celebrating the 65th anniversary of the event.

Although graphic arts have evolved significantly over these decades, there is a special force in it that makes it last and unites it strongly into a kind of school, community of features or necessity. One has long heard about the specificity of this visual language, as if it were a separate way of speaking with images that provoke associations. Thus defined, the Krakow school of graphic arts is a specific language, different from other centres, based on a deep metaphor bordering on the one hand on surrealism, and on the other – with specific poetics, the symbolism characteristic of the times in which it was created. It was based on a sort of existentialism, etched in the visual medium, so to say.

Examples include Mieczysław Wejman’s series Cyclist, the Don’t Lean Out series by Andrzej Pietsch, Andrzej Kowalczyk’s insurgent prints, Andrzej Bębenek’s street paintings, Three is Already a Crowd by Zygmunt Moryto. They were a comment and a reflection of the emotional state of the time, where multi-layered search and ambiguity of expression reigns, as a kind of intelligent camouflage available only to selected, predisposed, inquisitive audience.

Stanisław Wejman, 1980s

In the early 1980s, in 1982, Professor Stanisław Wejman took the lead of the Copper Engraving Studio after his father. It was a rather difficult period, ridden with strikes and resistance against the Polish People’s Republic – a dictatorship (made, admittedly, of nothing but straw in that time), but also a period of relative freedom, especially for students who, for instance, after the gradual mitigation of the restrictions of martial law, were offered the possibility of making holiday trips to the West (Almatur) and thus gaining foreign currency, taking advantage of its significant purchasing power, constantly outgrowing the zloty, quickly eaten by inflation. These annual holiday trips probably brought many more important existential meanings; the awareness and desire to enter that idealised culture and prosperity or, more importantly, the greedy grabbing of freedom. The printmaking boom continued or even accelerated, especially as it translated into an increasingly better artistic and mercantile results. Students crowded to get to the printmaking studios, especially the two “metal” ones, one of them led by Prof. Stanisław Wejman and the other one next door, led by Prof. Andrzej Pietsch.

To illustrate the quality of students’ course and diploma works produced in the Copper Engraving studio at that time – I myself studied there at that time – it was enough to take just one portfolio from that period, one that contained selected works from the second half of the 1980s, a set of works submitted to the Print of the Year competition. Compared to the earlier ones, they are characterised by increased experimentation with colour. I myself yielded to that magic at the time. It was thanks to Professor Wejman, who created very colourful etchings at that time already, with multi-layered, washed aquatints on meticulously prepared plates that aroused delight and desire to find one’s own place in that intaglio firmament. Wejman created etchings drawn very freely, immersed in the fresh experience of folk painting, in the unblemished expression of naïve art, or children’s nonchalance. In addition, individually developed methods of washing and the printmaking technology used in a modern way; sensitively drawn etchings with a wide range of line thicknesses, points, spots made naturally graphic, all that allowed him to obtain extremely charming, saturated, multicoloured images. At that time, Professor Wejman gathered around him and educated many students, today outstanding artists and teachers: Henryk Ożog, Zbigniew Biel, Wiesław Skibiński, Jacek Sroka, Darek Vasina, Agnieszka Jemielita, Grzegorz Patalas, Janis Konstantinovski-Puntos, Bogdan Achimescu. They are examples from barely 5–7 classes. I perfectly remember the atmosphere and the students’ involvement in that visual search as I myself joined it with great passion too. More importantly, this resulted in an offer of work as an assistant professor; I did not realise back then that, one day, I would take over this legacy, I will be able to tell about it quite accurately today and, to some extent, organise this story.

Przygotowując się do tematu „Współczesne odnajdywanie dziedzictwa”, musiałem zdecydować o jakim fragmencie dziedzictwa będę mówić. Gdy już postanowiłem, że moje wystąpienie będzie dotyczyć uczelni, wydziału, katedry, a nie moich prywatnych dokonań, musiałem określić, jaką część zbiorów graficznych znajdujących się w wydziałowych zasobach wyodrębnić i przedstawić. Nadal nie było to łatwe zadanie, bo z kilkuset, może kilku tysięcy zgromadzonych prac, które znajdują się w pracowniach Katedry Grafiki Warsztatowej, zmuszony byłem wybrać zaledwie kilkadziesiąt, a chciałem, żeby reprezentowały one pokoleniowe przemiany w grafice artystycznej, począwszy od lat 50. aż do czasów dla mnie współczesnych, czyli do drugiej połowy lat 80. XX wieku, kiedy to pojawiłem się na Wydziale Grafiki jako student, ustalając tym faktem niejako własną granice między historią a współczesnością.

Od tego czasu pola grafiki ulegały stopniowej transformacji już na moich oczach i z moim udziałem. Poszerzają się coraz bardziej ze względu na wzrastający potencjał i dostępność narzędzi cyfrowych oraz szerokie nowomedialne źródła inspiracji, mogę je więc widzieć już jako współczesne.

Wobec powyższego zdecydowałem, że moja opowieść dotyczyć będzie tylko wklęsłodruku, grafiki wykonywanej na matrycach metalowych. W artystycznym środowisku krakowskim zajmowała ona szczególnie w tamtych latach istotne miejsce, po drugie dlatego, że sam uprawiam grafikę w dużej mierze wspierającą się na jej fundamentach warsztatowych oraz, co może jeszcze ważniejsze, prowadzę Pracownię Miedziorytu, w której na zapleczu pomieszczeń warsztatowych, w teczkach, w szufladach, na półkach zgromadzone zostały tysiące grafik dokumentujących wyobraźnię tamtych lat. Przejąłem zatem spuściznę, a z nią interesującą historię, którą najłatwiej mi się podzielić.

Odkąd pamiętam, w pracowni studenci zostawiali najlepsze odbitki ze swoich corocznych dokonań. Te, gromadzone w teczkach, miały stanowić wymierny ślad ich poczynań, dowód rozwoju. Nikt przez lata nie był w stanie czegokolwiek z tych zasobów zlikwidować i w taki oto sposób dorobiliśmy się ogromnych zbiorów, dziś widać już jasno, najbardziej wymiernego śladu myśli edukacyjnej dotyczącej kolejnych roczników studentów oraz zamysłów programowych poszczególnych pedagogów kierujących pracownią.

Sam „miedzioryt” wywodzi się z archetypowych czeluści grafiki użytkowej, sięgając jeszcze dziewiętnastowiecznych struktur akademii czy sposobów nauczania opartych na tzw. grafice stosowanej, użytkowej, tekowej, kiedy to grafika warsztatowa podporządkowana była jeszcze w pełni drukarstwu. Mam tu na myśli Pracownię Doświadczalną Książki, działającą w ramach Wydziału Grafiki Użytkowej Państwowego Instytutu Sztuk Plastycznych. Wyrastała z szerokiego wydawniczo-drukarskiego programu nauczania wdrażanego również po II wojnie światowej przez Witolda Chomicza kierującego tym obszarem, w którym to ważne miejsce w dziedzinie ilustracji książkowej zajmowały techniki drzeworytu i miedziorytu. Ani drzeworyt, ani miedzioryt nie miały jeszcze jednak potencjału w pełni niezależnej twórczości, zawsze podlegając funkcji użytkowej, ale ważnym krokiem było wyodrębnienie tych technik graficznych jako potencjalnych obszarów artystycznego eksperymentu kreacyjnego, zarówno poprzez samą technologię, jak i poprzez język coraz donośniej dopominający się niezależności. W takiej jeszcze strukturze pracownianej wykonywał swoją pracę dyplomową wszystkim dobrze znany Czesław Słania, jako jeden z pierwszych powojennych studentów Pracowni Miedziorytu, znajdującej się jeszcze wówczas przy ulicy Smoleńsk, w strukturze Katedry Książki, którą kierował prof. Witold Chomicz. Słania rozpoczął studia w Pracowni Miedziorytu w Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych (1945), a ukończył Akademię Sztuk Plastycznych (1951) broniąc dyplom w tej samej pracowni, być może nie zdając sobie nawet sprawy z odgórnie przeprowadzanych przekształceń i nadania uczelni nowej nazwy. Tak czy inaczej, przetrwał naturalny dla przedwojennych czasów podział warsztatowy, opierając się o powyższe techniki i tak na powstałym w 1950 roku Wydziale Grafiki w organizmie Akademii Sztuk Plastycznych istniały już uniezależniające się pracownie graficzne, wśród których naczelne miejsce zajmowała Pracownia Miedziorytu przeniesiona w latach 50. na ul Humberta. Program za sprawą nowych potrzeb, godnych nowej Akademii z ambicją sztuki wolnej, rozwijał się już pełną parą w kierunku tworzenia grafiki jako niezależnej formy artystycznej. To wszystko, w powiązaniu z przesytem wszechobecnego koloryzmu, wkrótce miało się objawić wielkim boomem na grafikę warsztatową i w konsekwencji tego boomu, powołaniem w Krakowie Biennale Grafiki, najpierw polskiego, później międzynarodowego. Ważną rolę odegrał wówczas prof. Mieczysław Wejman, który przybył do Krakowa w 1954 roku i został niejako osadzony przez władze państwowe do współtworzenia nowych struktur świeżo powołanej Akademii Sztuk Plastycznych zlepionej z dwóch krakowskich podmiotów: matejkowskiej Szkoły Sztuk Pięknych i uczelni o rodowodzie użytkowo-projektowym z ulicy Smoleńsk. Zbiegło się to z autentycznym zainteresowaniem grafiką warsztatową nie tylko w Polsce, ale i na całym świecie, a na tej fali pojawiły się też duże międzynarodowe sukcesy krakowskich i polskich grafików.

W prawie stuletniej historii Pracowni Miedziorytu chciałbym się zatrzymać w dwóch miejscach: na początku lat 60. i w drugiej połowie lat 80. Pierwszy okres wiąże się z czasem postalinowskiego oddechu wolnej kultury, a drugi z – nazwijmy to – „bliskim zapachem wolności w schyłkowym PRL”.

Mieczysław Wejman – Pracownia Miedziorytu i Międzynarodowe Biennale Grafiki w Krakowie.

Po II wojnie światowej pierwszym kierownikiem niezależnej Pracowni Miedziorytu był Andrzej Jurkiewicz, znany z wydanego drukiem Podręcznika metod grafiki artystycznej, używanego nadal, szczególnie podczas preparowania odczynników i mikstur. Jurkiewicz organizował zaplecze pracowniane z asystentem Stanisławem Rzepą. W Pracowni Miedziorytu uczono już wtedy wszelkich technik wklęsłodrukowych, co świadczy o historyczności i umowności jej nazwy od zarania, ale dopiero prof. Mieczysław Wejman stworzył program i podwaliny nauczania grafiki w sposób nowoczesny, jako ważnej formy niezależnej twórczej wypowiedzi.

Pod prawie trzydziestoletnim kierownictwem prof. Mieczysława Wejmana (1954–1982) z pracownią związanych było wielu wspaniałych młodych artystów-pedagogów w roli asystentów profesora lub adiunktów. Byli to późniejsi kierownicy innych pracowni na rodzimym wydziale lub na innych polskich uczelniach: Marian Malina (1958–1961), Andrzej Pietsch (1959–1968), Tadeusz Jackowski (1961–1969), Stanisław Wejman (1968–1982), Włodzimierz Kotkowski (1969–1978), Jan Burnat (1977–1982) oraz na krótkich, jednorocznych kontraktach: Jan Bujnowski, Andrzej Bębenek, Marek Sajduk, Łucja Mróz. Oprócz tych etatowo związanych z Pracownią Miedziorytu, profesor Wejman wykształcił dziesiątki wspaniałych artystów i pedagogów w taki czy inny sposób zapisanych w historii sztuki polskiej. W zbiorach pracownianych znajduje się sporo rycin wymienionych powyżej artystów. One stanowią wyjątkowy ślad ich twórczych poszukiwań na samym początku kariery artystycznej, często zapomniane przez samych autorów – jako epizody w drodze twórczej, czasami niedościgłe efekty młodzieńczej brawury. Zazwyczaj są niezmiernie interesujące, świeże i odkrywcze.

W 1982 roku kierownictwo pracowni na ponad trzydzieści kolejnych lat objął prof. Stanisław Wejman, prowadząc pracownię początkowo z Janem Burnatem (1982–1994) oraz z Jackiem Sroką (1982–1989), a po odejściu Sroki ze mną (1989–2014).

Niezwykłe zainteresowanie klasycznymi technikami graficznymi, które ujawniło się w Krakowie w latach 60. zawdzięczać należy – oprócz obiektywnie sprzyjających warunków politycznych – wzmożonemu pragnieniu manifestowania niezależności po siermiężnym, nakazowym socrealizmie z jednej strony oraz spłyconym już nieco, akademickim koloryzmie kapistów. Nie do końca wciąż można było krzykiem manifestować poglądy czy pozytywnie wyrażać się na temat zachodniej kultury, ale można było testować wyrażanie poglądów poprzez nowe formy sztuki. Stąd sztuka zaadaptowała i zaczęła wdrażać z upodobaniem wszelkie formy kamuflażowe. Widać to było już dobrze w intelektualnym języku plakatów, a w grafice klasycznej dotychczasowe poszukiwania formalne, nastrojowe, emocjonalne czy wprost socrealistycznie, wyrażające uwielbienie dla PRL, ustępować zaczęły miejsca metaforze, niedopowiedzeniu, melancholii, pragnieniu wolności. Mieczysław Wejman zaczyna tworzyć Rowerzystów – symbol wyobcowanego samotnika w narzuconych, natarczywych realiach (w domyśle – politycznych), Jacek Gaj wycina skondensowane groteskowe, tragikomiczne narracje osadzone zazwyczaj w twardych realiach codzienności, Jerzy Panek wyraża hołd wobec czystej, ludowej intuicji, zapominając niejako o tematyce, skłaniając się ku przejmującej syntezie i ekspresji kształtu.

Grafika w Akademii zaczyna mocno „wrzeć”, co przekłada się na powstanie koła grafików oraz pracowni graficznej przy Związku Plastyków. I na tej żyznej glebie zasilanej kolejnymi rocznikami uczniów Wejmana, Srzednickiego, Kunza, Bunscha, rodzi się idea konkursowa, zalążek obecnego Triennale Grafiki. Na początku lat 60. Witold Skulicz i Mieczysław Wejman powołują pierwsze w kraju Biennale Grafiki Polskiej, a po dwóch edycjach konkursu krajowego (w 1966 roku) organizują, jako jedno z pierwszych w Europie, Międzynarodowe Biennale Grafiki. Dalszą historię znamy dobrze, w bieżącym roku obchodzimy 65. rocznicę tego wydarzenia.

Choć grafika znacznie ewoluowała przez te dziesięciolecia, to jest w niej jakaś specjalna siła, która każe jej trwać i ją właśnie tak mocno jednoczy w rodzaj szkoły, wspólnoty cech albo konieczności. Od dawna słyszy się o specyfice tego graficznego języka, jakby o odrębnym sposobie mówienia obrazami prowokującymi do skojarzeń. Tak definiowana krakowska szkoła grafiki to specyficzny, odmienny od innych ośrodków język, oparty na głębokiej metaforze graniczącej z jednej strony z surrealizmem, z drugiej ze swoistą poetyką, symboliką charakterystyczną dla czasów, w których była tworzona. U jej podstaw leżał swoisty egzystencjalizm „przetrawiany”, nomen omen, wizualnie.

Przykładem niech będzie cykl Rowerzysta Mieczysława Wejmana, cykl Nie wychylać się Andrzeja Pietscha, grafiki powstańcze Andrzeja Kowalczyka, uliczne obrazy Andrzeja Bębenka, Trzech to już tłum Zygmunta Moryto, komentujące i oddające stan emocjonalny tamtej epoki, w którym dominuje wielowarstwowość poszukiwań i wieloznaczność wypowiedzi, jako swego rodzaju inteligentny kamuflaż dostępny tylko wybranym, predysponowanym, dociekliwym.

Stanisław Wejman – lata 80. XX wieku

Na początku lat 80., w 1982 roku, kierowanie Pracownią Miedziorytu przejął po swoim ojcu docent Stanisław Wejman. Był to dość trudny okres, szarpany strajkami i oporem wobec PRL-owskiego słomianego już, co prawda, despotyzmu, ale również okres względnego powiewu wolności, szczególnie wobec studentów. Po stopniowym łagodzeniu restrykcji stanu wojennego otwierano im możliwość wakacyjnych wyjazdów na zachód (Almatur), a tym samym pozyskania waluty, korzystania z dobrodziejstw poważnej siły nabywczej, rosnącej nieustannie na tle złotówki gwałtownie zjadanej przez inflację. Te coroczne wakacyjne podróże wnosiły zapewne wiele ważniejszych sensów egzystencjalnych; świadomość i pragnienie wejścia w obręb tamtej wyidealizowanej kultury i dobrobytu czy, co ważniejsze, łapczywe korzystanie z wolności. Boom na grafikę trwał nadal albo nawet się rozpędzał, zwłaszcza że przekładał się na coraz lepszy efekt artystyczny i merkantylny. Studenci oblegali pracownie graficzne, szczególnie dwie pracownie „metalu” prowadzone przez prof. Stanisława Wejmana i prof. Andrzeja Pietscha.

Żeby zilustrować jakość studenckich prac kursowych oraz dyplomowych realizowanych w Pracowni Miedziorytu – a sam właśnie wtedy studiowałem w tej pracowni – wystarczyło sięgnąć do zaledwie jednej teczki z tamtego okresu, kompletującej wybrane prace z drugiej połowy lat 80., zestaw prac dostarczonych na konkurs Grafika Roku. W stosunku do wcześniejszych charakteryzują się one wzmożonym eksperymentowaniem z kolorem. Sam tej magii wówczas ulegałem. To za sprawą profesora Wejmana, który tworzył już wówczas bardzo kolorowe akwaforty, z lawowanymi wielowarstwowo akwatintami na pieczołowicie przygotowywanych matrycach, które wzbudzały zachwyt i pragnienie szukania własnego miejsca w tym graficznym, wklęsłodrukowym świecie. Wejman tworzył bardzo swobodnie rysowane akwaforty, zanurzone w świeżym doświadczeniu obrazu ludowego, w nieskalanej ekspresji sztuki naiwnej czy dziecięcej nonszalancji. Do tego indywidualnie wypracowane metody lawowań i w sposób nowoczesny stosowana technologia graficzna; wrażliwie rysowane akwaforty z szeroką skalą grubości linii, punktów, naturalnie zgrafizowanych plam pozwalały mu uzyskać niezwykle urokliwe, nasycone, wielobarwne obrazy. Profesor Wejman skupił w tamtym czasie wokół siebie i wykształcił wielu uczniów, znaczących dziś artystów i pedagogów: Henryka Ożoga, Zbigniewa Biela, Wiesława Skibińskiego, Jacka Srokę, Darka Vasinę, Agnieszkę Jemielity, Grzegorza Patalasa, Janisa Konstantinovskiego-Puntosa, Bogdana Achimescu. To są przykłady z zaledwie pięciu-siedmiu roczników studiów. Doskonale pamiętam atmosferę i zaangażowanie studentów w tamte graficzne poszukiwania, sam włączałem się w nie z ogromną pasją i – co ważniejsze – w rezultacie otrzymałem propozycję pracy jako asystent profesora, nie zdając sobie wówczas sprawy, że kiedyś przejmę tę spuściznę i będę mógł o niej dziś opowiadać i w jakimś stopniu tę historię porządkować.

Кшиштоф Томальський

Готуючись до теми «Сучасне відродження спадщини», я мав вирішити, про яку частину спадщини говоритиму. Коли я вирішив, що мій виступ стосуватиметься університету, факультету, кафедри, а не моїх особистих досягнень, я мав визначитися, яку частину графічних колекцій у фондах кафедри виокремити та представити. Це було нелегке завдання, бо з кількох сотень, а може й кількох тисяч творів, зібраних у майстернях кафедри графічного мистецтва, я змушений був вибрати лише кілька десятків, і хотів, щоб вони відображали зміну поколінь у графіці, починаючи з 50-х років і до сучасних для мене часів, тобто до другої половини 80-х років ХХ століття, коли я з’явився на факультеті графічного мистецтва як студент, встановивши цим фактом власні межі між історією та сучасністю.

Відтоді поля графіки поступово трансформувалися на моїх очах і за моєї участі. Вони дедалі більше розширюються завдяки зросту потенціалу та доступності цифрових інструментів, а також численним новим медіальним джерелам натхнення, тому я можу бачити їх як сучасні.

Зважаючи на вищесказане, я вирішив, що моя розповідь буде стосуватися тільки глибокого друку, графіки, виконаної на металевих матрицях. Вона по-перше займала важливе місце в мистецьких колах Кракова, особливо в ті роки, по-друге, тому, що я сам займаюся графікою, значною мірою на її цехових фундаментах, і, що, мабуть, важливіше, я керую Студією мідьориту, в якій у віддалених приміщеннях майстерень у папках, у шухлядах, на полицях зібрані тисячі графічних робіт, що документують уяву тих років. Тож я прийняв цю спадщину, а разом з нею і цікаву історію, якою мені найлегше поділитися.

Скільки себе пам’ятаю, студенти залишали в студії найкращі відбитки зі своїх щорічних робіт. Вони, зібрані в папках, мали стати вимірювальними слідами їхніх починань, доказом розвитку. Протягом багатьох років ніхто не зміг знищити жоден із цих ресурсів, і таким чином ми зібрали величезну колекцію, сьогодні ми можемо чітко побачити найбільш вимірювальний слід освітньої думки щодо наступних років навчання студентів та програмних замислів кожного викладача, який керував студією.

Сам «мідьорит» походить із архетипних глибин прикладної графіки, сягаючи аж до структур академії ХІХ століття чи методів навчання, заснованих на так званій прикладній, декоративній, утилітарній графіці, коли цехова графіка була цілком підпорядкована друкарству. Я маю на увазі Студію експериментальної книги, що діє при кафедрі прикладної графіки інституту мистецтва. Графіка виростала із широкої видавничо-друкарської навчальної програми, запровадженої після Другої світової війни Вітольдом Хомічем, який відповідав за цю сферу, де техніка мідьориту та деревориту посідала важливе місце в галузі книжкової ілюстрації.

Ані дереворит, ані мідьорит ще не мали потенціалу повністю самостійної творчості, завжди підпорядковувалися утилітарній функції, але важливим кроком було виділення цих графічних технік як потенційних областей художнього творчого експерименту, як через саму технологію, так і через мову, що дедалі більше вимагала незалежності. У такій структурі працював над своєю дипломною роботою відомий Чеслав Сланя, як один із перших післявоєнних студентів Студії мідьориту, що тоді ще розташовувалася на вулиці Смоленській, у структурі кафедри Книжки, якою керував професор Вітольд Хоміч.

Сланя розпочав навчання в майстерні мідьориту при Державній вищій школі образотворчого мистецтва (1945 р.) і закінчив Академію мистецтва (1951 р.), захистивши диплом у тій же студії, можливо, навіть не усвідомлюючи здійснених перетворень та надання школі нової назви. Так чи інакше, зберігся природний для довоєнного часу поділ студій, який спирався на вищезазначені техніки, і тому на факультеті Графіки, створеному 1950 року в складі Академії мистецтв уже існували самостійні графічні студії, серед яких найважливішою була студія мідьориту, яку перенесли в 50-х роках на вулицю Гумберта.

Через нові потреби, гідні нової Академії з амбіціями вільного мистецтва, програма вже повною швидкістю розвивалася в напрямку створення графіки як самостійної мистецької форми. Усе це разом із перенасиченням усюдисущого колоризму незабаром мало проявитися у великому бумі на графіці і, як наслідок цього буму, у створенні Краківського бієнале графіки, спочатку польського, потім міжнародного. Важливу роль відіграв професор Мечислав Вейман, який приїхав до Кракова 1954 року і якимось чином був призначений державною владою для створення нових структур новоствореної Академії мистецтв, зліпленої з двох краківських структур: школи образотворчого мистецтва Матейка та школи прикладного мистецтва та дизайну з вулиці Смоленської. Це збіглося зі справжнім зацікавленням графікою не лише в Польщі, але й у всьому світі, і на цій хвилі з’явилися великі міжнародні успіхи краківських та польських графіків.

У майже 100-літній історії Студії мідьориту мені хотілося б зупинитися на двох періодах: на початку 60-х і на другій половині 80-х років. Перший період асоціюється з часом постсталінського подиху вільної культури, а другий – з – назвемо це – «неминучим запахом свободи в ПНР епохи занепаду».

Мечислав Вейман – Студія мідьориту та міжнародне бієнале графіки в Кракові

Після Другої світової війни першим керівником незалежної Студії мідьориту був Анджей Юркевич, відомий завдяки друкованому «Посібнику з методів художньої графіки», яким досі користуються, особливо під час приготування реактивів і сумішей. Юркевич разом зі своїм помічником Станіславом Жепою організовував майстерні Студії. У Студії мідьориту вже на той час викладали всі техніки глибокого друку, що свідчить про історичність і умовність її назви від початку, але лише професор Мечислав Вейман створив навчальну програму та основи для викладання графіки в сучасний спосіб, як важливої форми самостійного творчого вираження.

Під майже тридцятирічним керівництвом професора Мечислава Веймана (1954–1982), багато чудових молодих художників-педагогів були пов’язані зі Студією як асистенти професора чи доценти. Згодом вони ставали, зокрема, керівниками інших майстерень на рідному факультеті чи в інших польських університетах: Мар’ян Маліна (1958–1961), Анджей П’єтч (1959–1968), Тадеуш Яцковський (1961–1969), Станіслав Вейман (1968–1982), Влодзімєж Котковський ( 1969–1978), Ян Бурнат (1977–1982) і за короткостроковими однорічними контрактами: Ян Буйновський, Анджей Бебенек, Марек Сайдук, Луція Мроз. Крім тих, хто постійно був пов’язаний із Студією мідьориту, професор Вейман виховав десятки великих художників і педагогів, так чи інакше вписаних в історію польського мистецтва.

У колекціях Студії чимало гравюр згаданих художників. Вони є своєрідним слідом їхніх творчих пошуків на самому початку мистецького шляху, часто забутим самими авторами – як епізоди творчого шляху, часом неперевершені наслідки юнацької бравади. Зазвичай вони надзвичайно цікаві, свіжі та показові.

У 1982 році Студію очолив професор Станіслав Вейман, і керував нею протягом тридцяти років, спочатку з Яном Бурнатом (1982-1994) та Яцеком Срокою (1982-1989), а після відходу Сроки зі мною (1989-2014).

Надзвичайний інтерес до класичних графічних технік, який виник у Кракові в 60-х роках, був зумовлений, окрім об’єктивно сприятливих політичних умов, також збільшеним бажанням проявити незалежність після грубого, наказового соцреалізму, з одного боку, та дещо меншого на той час академічного колоризму капістів. Висловлювати свої погляди чи позитивно виражатися на тему західної культури досі було не зовсім можливо, але можна було спробувати висловити свої погляди за допомогою нових форм мистецтва. Тому мистецтво пристосувалося і із задоволенням почало втілювати в життя всі види камуфляжу. Це було добре помітно в інтелектуальній мові плакатів, і в класичній графіці попередні формальні, настроєві, емоційні чи просто соцреалістичні пошуки, що виражали поклоніння ПНР, почали поступатися місцем метафориці, недомовленості, меланхолії, прагненню свободи. Мечислав Вейман починає створювати «Велосипедистів» – символ відчуженого одинака в нав’язаних, агресивних реаліях (у підтексті – політичних), Яцек Гай вирізає сконцентровані гротескні, трагікомічні оповіді, які зазвичай розгортаються в суворих реаліях повсякденного життя, Єжи Панек віддає шану чистій, народної інтуїції, чомусь забуваючи про тематику, схиляючись до гострого синтезу та експресії форми.

Графіка в Академії починає сильно «бурлити», що виливається у створення графічного гуртка та графічної студії при Асоціації образотворчих митців. І на цьому родючому ґрунті, підживленому наступними курсами студентів Веймана, Сжедніцького, Кунза та Бунша, народилася ідея конкурсу, зародок нинішнього Трієнале графіки. На початку 60-х Вітольд Скуліч та Мечислав Вейман заснували перше в країні Бієнале польської графіки, а після двох видань національного конкурсу (1966 р.) одними з перших у Європі організували Міжнародну Бієнале графіки. Ми добре знаємо подальшу історію, цього року ми відзначаємо 65-ту річницю цієї події.

Хоча графічне мистецтво значно еволюціонувало за ці десятиліття, у ньому є особлива сила, яка робить його тривалим і настільки сильно об’єднує його у своєрідну школу, спільноту особливостей чи необхідностей. Ми давно чули про специфіку цієї графічної мови, про окремий спосіб спілкування образами, які викликають асоціації. У такому визначенні Краківська школа графічного мистецтва є специфічною мовою, відмінною від інших осередків, заснованою на глибокій метафориці, що межує з сюрреалізмом з одного боку, а з іншого – зі специфічною поетикою, символікою, характерною для часу, в якому її було створено. У її основі лежить своєрідний екзистенціалізм «перетравлений» візуально. Прикладом є цикл «Велосипедист» Мечислава Веймана, цикл «Не висувайся» Анджея П’єтча, повстанська графіка Анджея Ковальчика, вуличні картини Анджея Бебенека, «Троє — це вже натовп» Зиґмунта Морито, що коментують і відображають емоційний стан тієї епохи, де домінує багатошаровий пошук і багатозначність висловлювання, як своєрідний розумний камуфляж, доступний лише обраним, вразливим, допитливим.

Станіслав Вейман – 80-і роки ХХ століття

На початку 80-х років, а саме у 1982 році, керівництво Студією мідьориту перебрав від свого батька доцент Станіслав Вейман. Це був досить складний період, роздираний страйками та опором деспотизмові Польської Народної Республіки, але також період відносного подиху свободи, особливо якщо йдеться про студентів. Після поступового пом’якшення обмежень воєнного стану вони отримали можливість поїхати на канікулах на захід (Альматур), і таким чином придбати валюту, скористатися перевагами серйозної купівельної спроможності, яка постійно зростала на тлі інфляції, що стрімко з’їдала злотий. Ці щорічні поїздки, ймовірно, принесли багато важливіших екзистенційних значень; усвідомлення та бажання приєднатися до цієї ідеалізованої культури та процвітання або, що важливіше, жадібне користування свободою. Бум графіки продовжувався або навіть прискорювався, особливо тому, що він набував дедалі кращий художній та комерційний ефект. Студенти осадили графічні майстерні, особливо дві «металеві» майстерні професора Станіслава Веймана і професора Анджея П’єтчи.

Щоб проілюструвати якість студентських курсових і дипломних робіт, які виконувалися в Студії мідьориту – я і сам тоді навчався у цій Студії, – достатньо було взяти лише одну папку того періоду, з роботами другої половини 80-х років, комплекс робіт, поданих на конкурс «Графіка року». Порівняно з попередніми, вони характеризуються підвищеним експериментуванням з кольором. Я тоді й сам піддався цій магії. Саме завдяки професору Вейману, який уже створював дуже кольорові офорти, з багатошаровими акватинтами, протравленими на ретельно підготовлених матрицях, які викликали захоплення та бажання знайти своє місце в цьому графічному світі глибокого друку. Вейман творив дуже вільно намальовані офорти, занурені в свіжий досвід народного живопису, у бездоганну експресію наївного мистецтва чи дитячої безтурботності.

Крім того, індивідуально розроблені методи розмивання та сучасні графічні технології; чуттєво промальовані офорти з широкою шкалою товщини ліній, крапок, природно графічних плям дозволяли йому отримати надзвичайно чарівні, насичені, багатобарвні образи. У той час професор Вейман згуртував навколо себе та виховав багатьох студентів, сучасних відомих митців і педагогів: Генрика Ожога, Збіґнєва Бєля, Вєслава Скібінського, Яцека Сроку, Дарека Васіну, Аґнєшку Ємєліту, Ґжегожа Паталаса, Яніса Константиновского-Пунтоса та Богдана Ахімеску. Це лише приклади з майже п’яти-семи років навчання. Я дуже добре пам’ятаю атмосферу та залученість студентів до тих графічних пошуків, я сам долучився до них із великою пристрастю і, що важливіше, в результаті отримав пропозицію роботи асистентом професора, не підозрюючи тоді, що одного разу я прийму цю спадщину та матиму можливість розповідати про це сьогодні та певною мірою впорядкувати історію.

The text was presented as part of the „Finding Heritage in Contemporary” seminar implemented as part of the „Found. Beauty in time and space” realized by the Jana Matejko Academy of Fine Arts in Krakow in cooperation with partners from Iceland and Norway, financed by the “Culture” Program, Outcome 2 “Access to arts and culture improved” within the European Economic Area (EEA) Financial Mechanism 2014-2021.

Tekst został wygłoszony w ramach seminarium „Współczesne odnajdywanie dziedzictwa”, zorganizowanego w ramach projektu „Odnalezione. Piękno w czasie i przestrzeni”, zrealizowanego przez Akademię Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie we współpracy z partnerami z Islandii oraz Norwegii, w ramach Programu „Kultura” Działanie 2 „Poprawa dostępu do kultury i sztuki”, MF EOG 2014-2021.