Ukryta opowieść.

Widok wystawy, „Druga skóra”, Centralne Muzeum Włókiennictwa w Łodzi, fot. Centralne Muzeum Włókiennictwa w Łodzi

Magazyny muzealne można wyobrażać sobie jako uporządkowaną strukturę, w której każdy obiekt wchodzący w skład danej kolekcji ma swoje miejsce. Poza miejscem przypisanym w gablocie czy na regale taki przedmiot powinien również posiadać dokładną metryczkę zawierającą informację o tym, czym dana rzecz jest, w którym roku powstała, jakie posiada cechy charakterystyczne, przez kogo została podarowana, ale także w jakich wystawach brała udział i w jakich publikacjach została opisana. Istnieje jednak też wizja odmienna od tego harmonijnego zbioru informacji.

W tym drugim wyobrażeniu magazyny muzealne jawią się nam jako labiryntowe przestrzenie, wypełnione nierzadko przedmiotami o nieznanym do końca pochodzeniu lub też cennymi przedmiotami, których z jakiegoś powodu nie można udostępniać postronnym widzom. Jak to zwykle bywa w takich przypadkach, prawda leży pośrodku. Magazyny muzealne bywają różne. Są i uporządkowane, ale i takie, w których klucz ułożenia obiektów wydaje się przypadkowy. Jednakże zarówno w jednych, jak i drugich znajdują się obiekty, których nie pokazuje się na co dzień. Powodów może być wiele. Począwszy od złego stanu zachowania, przez wymogi konserwatorskie, które znacznie utrudniają ich ekspozycję, po ograniczenia, które wiążą się z samymi obiektami. W muzealnych kolekcjach bowiem dużo jest przedmiotów, ale także dzieł sztuki, które są przechowywane i zabezpieczane, jednak trudno dla nich znaleźć miejsce na wystawie. A to dlatego, że są w złym stanie bądź ich wartość estetyczna może budzić wątpliwości albo znowu dlatego, że do końca nie wiadomo, jaka jest ich historia.

Niemniej jednak magazyny i przechowywana w nich kolekcja jawią się jako przestrzeń, która stanowi serce każdego muzeum. To tam zdeponowane są bowiem przedmioty, które tylko czekają na to, by ktoś je zauważył i pozwolił im opowiedzieć swoją historię. Są one także miejscami, które jak w soczewce pozwalają nam zobaczyć historię samego muzeum; to, jaką wizję historii bądź też teraźniejszości chciały i chcą kreować. Równocześnie posiadają one potencjał do zmiany. Chcąc wpływać na program muzeum, często należy przyjrzeć się jego kolekcji. Zobaczyć, czego w niej nie ma, czego brakuje, albo podjąć się próby pokazania tego, co właśnie leżało ukryte w magazynowych czeluściach.

Dlatego też pomysł Centralnego Muzeum Włókiennictwa w Łodzi, by dokonać wiwisekcji własnej kolekcji i zaprosić do tego współczesnych artystów, wydaje się ciekawy. Co więcej, projekty polegające na refleksji dotyczącej statusu i tożsamości muzealnych kolekcji są działaniami często odświeżającymi dla samej instytucji. Można przy tej okazji pozwolić sobie na krytyczny dystans do własnych zbiorów, ale także dotychczasowej polityki ich nabywania. Druga skóra, czyli wystawa wieńcząca międzynarodowy projekt Struktury przeplatania, tkanina jako materiał, metoda, nośnik, której kuratorką jest Marta Lisok, to opowieść o obiektach wchodzących w skład łódzkiego muzeum, ale także o tożsamości samego miejsca i poprzemysłowej historii Łodzi.

Z istniejącego już historycznego obiektu i generowanych przez niego kontekstów współcześni artyści i artystki budują nowe opowieści albo wydobywają na wierzch te, które z jakiegoś powodu nie były brane wcześniej pod uwagę. Przekłada się to zresztą na dobór prac na wystawie, która składa się z dwóch warstw.

Do współpracy przy wystawie Lisok zaprosiła studentów dwóch uczelni współtworzących projekt: Szkoły Doktorskiej krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych oraz studentów Wydziału Sztuk Pięknych, Muzyki i Projektowania na Uniwersytecie w Bergen. Przez rok cała ta grupa odbywała wizyty studyjne, brała udział w warsztatach i wykładach ze specjalistami zajmującymi się tkaniną w różnych aspektach i kontekstach, by finalnie zmierzyć się z obiektami z kolekcji łódzkiego muzeum. „Artyści i artystki podjęli grę z wybranymi obiektami, aby przywrócić im pierwotny kontekst, z którego zostały wydziedziczone podczas osadzania w muzealnej narracji. (…) Inicjowany przez artystów i artystki gest narratywizowania obiektów ujawnia potencjał muzeum jako zbioru domagającego się opowiedzenia na nowo, gotowego na przepisanie” – wyjaśnia swój zamysł w tekście kuratorskim Lisok.

Zatem mamy tu do czynienia z dość prostym i znanym pomysłem. Z istniejącego już historycznego obiektu i generowanych przez niego kontekstów współcześni artyści i artystki budują nowe opowieści albo wydobywają na wierzch te, które z jakiegoś powodu nie były brane wcześniej pod uwagę. Przekłada się to zresztą na dobór prac na wystawie, która składa się z dwóch warstw. Pierwsza – to różnorodne muzealia wyciągnięte z magazynów na czas trwania prezentacji; druga – to współczesne interpretacje wybranych obiektów, które zostały wykonane z zastosowaniem różnych technik artystycznych: instalacji, wideo czy dźwięków. Tym samym tytułową „drugą skórę” możemy rozumieć jako symboliczny gest wydobywania, ale także pokazywania tego, co do tej pory było ukryte.

Widok wystawy, „Druga skóra”, Centralne Muzeum Włókiennictwa w Łodzi, fot. Centralne Muzeum Włókiennictwa w Łodzi

Widok wystawy, „Druga skóra”, Centralne Muzeum Włókiennictwa w Łodzi, fot. Centralne Muzeum Włókiennictwa w Łodzi

Widok wystawy, „Druga skóra”, Centralne Muzeum Włókiennictwa w Łodzi, fot. Centralne Muzeum Włókiennictwa w Łodzi

Gest odkrywania i odsłaniania podkreślony zostaje również przez aranżację wystawy przygotowaną przez Bartka Buczka. Pomiędzy istniejącymi już filarami Buczek umieścił bardzo proste, minimalistyczne białe ściany, które miejscami odginają się i ukazują znajdujące się pod warstwą farby lite drewno – przez co budzą skojarzenia z odwijanym materiałem bądź też naderwanym naskórkiem, który ukazuje tytułową „drugą skórę”. Z tym prostym zabiegiem współgra także identyfikacja wizualna autorstwa Darii Malickiej, która zarówno kolorystycznie, jak i estetycznie odwołuje się do ukrytej warstwy skóry. Już po tych elementach możemy wysnuć wniosek, że mamy do czynienia z wystawą traktującą o odkrywaniu i pokazywaniu tego, co niewidoczne.

Wystawa została zaaranżowana w taki sposób, aby dać zwiedzającemu wybór. Co prawda kuratorka podzieliła ją na cztery strefy: „wiązanie”, „powtarzanie”, „rozsupływanie” i „naprawianie”, jednak kategorie te są na tyle płynne, że nie determinują w żaden sposób naszego poruszania się. Możemy nawet zwiedzać wystawę, nie mając ich świadomości i pozwolić sobie na swobodne kręcenie się wokół poszczególnych prac. Ich kompozycja przypomina trochę strych, co jest o tyle zasadne, że znajdujemy się na poddaszu łódzkiego muzeum. Na wystawie oprócz bardziej i mniej współczesnych obiektów zgromadzono także niewielką ilość archiwalnych fotografii. Można je bardzo łatwo przeoczyć, sama zauważyłam je dopiero po pewnym czasie. Jednak to właśnie one budują tło historyczne dla wystawy. Widzimy na nich budynki dawnych fabryk, twarze ich dyrektorów i zarządców, ale także portrety robotników i robotnic pracujących niegdyś w łódzkich konglomeratach tekstylnych. Sąsiadują one z różnymi obiektami. Na pierwszy rzut oka trudno rozróżnić, co jest elementem kolekcji łódzkiego muzeum, a co jego współczesną interpretacją. Dużo tu gobelinów, halek, rękawiczek, błyszczących taśm wideo, folii, tkanin i innych materiałów.

W dziwny sposób właśnie te przedmioty wydają się bardziej realne i żywe, niż postaci przedstawione na fotografiach. Jeśli więc na wystawie pojawiają się postaci ludzkie, to jako cichutkie głosy z przeszłości, mówiące do nas spod warstwy szwów, splotów i słupków. I jeśli chcemy poznać ich historie, musimy najpierw rozwikłać mowę tych nie-ludzkich bohaterów wystawy.

Jeszcze w katowickim BWA Lisok dała się poznać jako komentatorka codzienności, która nie lubi mocować się z wielkimi problemami politycznymi lub z budzącymi spory tematami. Jeśli już sięga po nie, to po to, by badać wycinki rzeczywistości. Ten zabieg widoczny był już na wystawie Widmo czy zeszłorocznej Interior, ostatniej, jaką Lisok przygotowała w katowickim BWA.

Jak na wystawę, która traktuje bądź co bądź o kolekcji łódzkiego muzeum i zahacza przy tym o kwestię związaną z przemysłową historią miasta, uderza przede wszystkim odejście przez kuratorkę od wszelkiego rodzaju pracy z archiwami. Nie napotkamy tu żadnych wycinków z gazet, dokumentów czy też przeskalowanych fotografii przedstawiających ówczesne realia. Nie znajdziemy też prac dosłownych ani o charakterze paradokumentalnym. Kapitalistyczny system i ludzkie emocje, zimny metal i ciepła ludzka skóra itd. – na wystawie nie znajdziemy tego moralizatorskiego dualizmu. Lisok nie robi takich wystaw – interesują ją raczej detale, pozornie błahe i ledwo zauważalne elementy. Jeszcze w katowickim BWA Lisok dała się poznać jako komentatorka codzienności, która nie lubi mocować się z wielkimi problemami politycznymi lub z budzącymi spory tematami. Jeśli już sięga po nie, to po to, by badać wycinki rzeczywistości. Ten zabieg widoczny był już na wystawie Widmo czy zeszłorocznej Interior, ostatniej, jaką Lisok przygotowała w katowickim BWA i poświęconej polskiej wsi: jej ludowym wyobrażeniom i wypartej tożsamości chłopskiej. Bohaterami Drugiej skóry są już nie mieszkańcy wsi, ale w pewnym sensie ci, którzy uciekli do miasta, kuszącego ich obietnicą lepszego życia.

Zamiast więc przerzucać niezliczone ilości starych dokumentów, Lisok wraz z artystami obserwuje to, co najbliższe ludzkiej egzystencji: przedmioty i ubrania. Trochę po kantorowsku, ale w skali jeszcze bardziej mikro. Chcecie dowiedzieć się czegoś o człowieku? Popatrzcie na pozostałe po nim rzeczy. To właśnie w nich zapisują się ślady jego ruchów, często nieporadnych i nerwowych. Antagonizm umysłu i serca zostaje zapisany w niespodziewanych plamach, które z czasem stają się integralną częścią materiału.

Weźmy na przykład znajdujący się na wystawie, pochodzący z 1910 roku tzw. fartuch rąbkowy, który był elementem kobiecej garderoby najbliższej ciału. Jego właścicielka pozostawiła na nim ślady własnej egzystencji: przetarcia, nadpruty materiał czy drobne fizjologiczne zanieczyszczenia. Obok znajduje się praca Olgi Konik, która pozbierała fragmenty zniszczonych ubrań i uszyła z nich nową spódnicę. W podobny sposób materiał potraktował Grzegorz Demczuk, którego męski strój roboczy pokryty jest kryształkami soli. W zamyśle artysty mają one nawiązywać do osadu ze słonego potu, który wydzielany jest przez ludzkie ciało przy wysiłku fizycznym. Sąsiaduje z nim wchodzący w skład zbiorów muzeum śnieżnobiały ręcznik z czerwoną lamówką. Jest w tym zestawieniu coś urzekającego, a jednocześnie przerażającego, zwłaszcza gdy uświadomimy sobie w jakich warunkach sanitarnych pracowali i mieszkali dawni pracownicy fabryk. Zbliżone wrażenie wywołuje praca Katinki Halland: przypominająca czarne macki konstrukcja zwisająca z sufitu pomieszczenia. Pełno na niej węzłów, pętelek i warkoczy bliźniaczo podobnych do tych znajdujących się na leżącej w muzealnej gablocie czarnej chuście, służącej do ochrony przed zimnem. Halland, zainspirowana tym niewielkim skrawkiem materiału, stworzyła coś na wzór totemu, którego sploty zgodnie z dawnymi wierzeniami mają chronić jego właściciela.

Widok wystawy, „Druga skóra”, Centralne Muzeum Włókiennictwa w Łodzi, fot. Centralne Muzeum Włókiennictwa w Łodzi

Widok wystawy, „Druga skóra”, Centralne Muzeum Włókiennictwa w Łodzi, fot. Centralne Muzeum Włókiennictwa w Łodzi

Widok wystawy, „Druga skóra”, Centralne Muzeum Włókiennictwa w Łodzi, fot. Centralne Muzeum Włókiennictwa w Łodzi

O potrzebie bezpieczeństwa przypominają też w przejmujących pracach Pamela Bożek i Agata Jarosławiec. Bożek snuje fantazje o materiałach, które pozwalałyby szyć ubrania odporne na ogień. Ich celem miałoby być wywołanie poczucia bezpieczeństwa u osoby, która je nosi. Bożek na wystawie zaprezentowała obiekt wykonany z tkanin, które zostały przekazane do miejsca opieki i działań twórczych „Slon” dla dzieci i ich rodzin, które uciekły z objętej wojną Ukrainy. Widok tej schowanej przy ścianie niewielkiej, nadpalonej kulki materiału, której towarzyszy wyhaftowane pudełko po zapałkach autorstwa Zoni Pionk, robi ogromne wrażenie. Podobne uczucie budzi również praca Jarosławiec. Obok pięknych i zdobnych pasów kontuszowych datowanych na przełom XVIII i XIX wieku, Jarosławiec umieściła przygotowane przez siebie wideo. Widzimy na nim dłonie, które niczym ciasto ugniatają różową skórę należącą do nieznanej nam osoby. Projekcję otacza rama wykonana z ponacinanego drewna – jest to nawiązanie do rabosza, zwanego również rewaszem, a potocznie kijem karbowanym, służącym do rozliczania zobowiązań pomiędzy szlachtą a chłopstwem. Tym samym praca Jarosławiec przypomina o tym, że osoby, które uciekały ze wsi do lepszego życia w mieście, często spotkały się tam z takim samym wyzyskiem i poniżeniem, a ich praca związana była również z nieustanną kontrolą.

Rozczaruje się wystawą ten, kto by oczekiwał pewnej dozy kuratorskiej spektakularności, śmiałych tez i dekonstrukcji utartych wyobrażeń. To wystawa o detalach, z pozoru nieznaczących, które jednak pozwalają nam spojrzeć na świat inaczej, a właściwie wywrócić go na drugą stronę. Kiedy wychodziłam z wystawy, przypomniała mi się dobrze znana akademicka koncepcja Rolanda Barthesa „tekstu jako tkaniny”, która zakłada niemożliwość rozpoznania autora w jego dziele literackim.

By przetrwać w tym opresyjnym systemie, pracownicy fabryk zawiązywali mikro-wspólnoty. Do tych drobnych solidarnościowych gestów odwołuje się przypominająca świetlisty komin praca Pawła Błęckiego. W przeciwieństwie do gigantycznych konstrukcji znanych z przemysłowych miast, komin ten przypomina raczej obecną w wiejskich chatach ozdobę, zwaną „pająkiem”. Wokół jego lekkiej, ażurowej wręcz bryły wirują koraliki ułożone w sylwetki ludzi, którzy zgromadzili się nie przez strach, ale z chęci bycia razem. Nawiązanie do architektury fabryk znajdziemy także u Ali Savashevich, która z lekkich i wiotkich, ale przy tym surowych i szorstkich pakuł zbudowała bramę prowadzącą do wyimaginowanej fabryki. Jej konstrukcja jest niezwykle lekka, wygląda jak pajęczyna, którą można zerwać jednym ruchem dłoni. Niedaleko pracy Savashevich znajduje się tkanina zaprojektowana przez Alicję Bielawską. Widoczna jest na niej kolorowa krata, która jednak traci swoją przewidywalną strukturę, zdaje się chwiać i kołysać na boki. Przypomina przez to bramę, w której ktoś wyrwał dziurę, próbując przedostać się na drugą stronę.

Rozczaruje się wystawą ten, kto by oczekiwał pewnej dozy kuratorskiej spektakularności, śmiałych tez i dekonstrukcji utartych wyobrażeń. To wystawa o detalach, z pozoru nieznaczących, które jednak pozwalają nam spojrzeć na świat inaczej, a właściwie wywrócić go na drugą stronę. Kiedy wychodziłam z wystawy, przypomniała mi się dobrze znana akademicka koncepcja Rolanda Barthesa „tekstu jako tkaniny”, która zakłada niemożliwość rozpoznania autora w jego dziele literackim. Myśląc o tym, spojrzałam mimowolnie na pracę Moniki Drożyńskiej, która na białym wielkoformatowym płótnie wyszyła imiona łódzkich włókniarek. Druga skóra postuluje odmienną od Barthesa perspektywę. Tak, nie ma już części osób, których obiekty prezentowane są na wystawie. Nigdy do końca nie poznamy ich historii, nie zrozumiemy ich uczuć ani motywacji. Jednak wystawa proponuje, by na muzealia patrzeć z perspektywy jak najbardziej cielesnej: zwyczajnej i ludzkiej. To pozwala podważyć mit o mieście wielkich przemysłowych fortun, czy o muzeum jako miejscu opowiadającym tylko jedną część tej opowieści. Wystawa Druga skóra postuluje spojrzenie na muzealne zbiory i budowaną przez nie opowieść z perspektywy ludzi, którzy tworzyli to, co teraz znajduje się – zabezpieczone i unieruchomione – w muzealnych magazynach. Wystawa pozwala nam rozpoznać w tych obiektach fragment naszej codzienności, przez co na moment przywraca je temu, co tu i teraz.