Odkrywanie niezwykłości rzeczy w muzealnym „teatrze” / Discovering the uniqueness of things in a museum’s ‘theatre’ / Відкриття унікальності речей у музейному «театрі»

Jedyny poza religią świat, któremu udaje się ujść przed śmiercią to muzeum.
(Andr Malraux)

Muzea należą do najstarszych instytucji deponujących „pamięć”. Pomijając złożone definicje tych placówek, można odnotować, że muzealnictwo jest sztuką prowadzenia narracji za pomocą przedmiotów – rzeczy. Przypomnijmy zatem kilka wątków związanych z niezwykłością świata rzeczy.

W codziennym życiu otoczeni jesteśmy rzeczami. Służą nam w skomplikowanych i prozaicznych czynnościach. Jesteśmy ich twórcami, nadając im formę, funkcję, techniczne i estetyczne rozwiązania. Są manifestacją ludzkiego geniuszu, nośnikami symboli, znaczeń, treści i pamięci.

Punktem wyjścia w procesie tworzenia rzeczy jest idea – pomysł na połączenie formy z funkcją. Kolejnym etapem, jest opracowanie sposobu – techniki wytwórczej oraz wybór materiału. O ile idea rzeczy wykazuje niezwykłą wprost trwałość, o tyle technika wytwórcza i stosowany materiał do jej wyrobu, podlega częstym zmianom. I tak kiedy porównamy agrafy wykonane z brązu przed kilkoma tysiącami lat ze współczesnymi, wykonanymi ze stali nierdzewnej, bez trudu zauważamy podobieństwo formy i funkcji, natomiast technika ich wytwarzania różni się diametralnie. Pierwsze są rękodziełem, zatem każda z nich mimo podobieństwa jest jednak pojedynczym egzemplarzem, drugie wytwarzane maszynowo, są bliźniaczo podobne i produkowane w setkach tysięcy sztuk.

Część idei rzeczy – formy i funkcji – służy ludzkości bardzo długo, część krótko. Odwołajmy się w tym miejscu do przykładu – będących wciąż jeszcze na wyposażeniu niemal każdego gospodarstwa domowego – siekier. Ich pierwowzorem są przecież te kamienne, wykonane przed setkami tysięcy lat. Natomiast maszyny do pisania, których pierwowzór opatentowano na początku XVIII wieku, zakończyły swoją powszechną „służbę” zaledwie po trzystu latach.

Wędrówki idei rzeczy są fascynującym tematem, wokół którego toczone są bardzo często spory w świecie nauki, ale też prawne. Przypisanie bowiem określonej osobie pierwowzoru – patentu – łączy się z budowaniem prestiżu określonej grupy etnicznej, narodowej, jako szczególnie uzdolnionej technicznie. Rankingi takie pojawiają się niemal corocznie po ogłoszeniu listy laureatów „Nagrody Nobla”. Ponadto wynalazki rzeczy stają się też podstawą bardzo znaczących dochodów finansowych.

Sama forma rzeczy posiada niekiedy walory estetyczne. Najczęściej jednak uzyskuje się je poprzez dodatkowe zabiegi zdobnicze. I tak prosta, drewniana łyżka doskonale spełni swoją funkcję użytkową, ale ozdobiona snycerskimi zdobieniami zyska również walory estetyczne. Te zaś mogą decydować o wyborze łyżki przez potencjalnego nabywcę. Ozdabianie rzeczy podnosi ich wartość. Człowiek zwykle godzi się na pokrycie dodatkowych kosztów, bowiem ze swojej natury zabiega o to, aby rzeczy nie tylko mu służyły, ale również mu się podobały. Na współczesnym rynku, zalanym wielką masą towarów, rzeczy niemal zawsze muszą łączyć funkcję użytkową z estetyczną. Ta ostatnia staje się jednym z głównych czynników sukcesu komercyjnego.

Każda z rzeczy ma swojego twórcę. Przy wytwórczości rękodzielniczej projektantem i producentem była ta sama osoba. Przy produkcji wielkoprzemysłowej następuje specjalizacja. Projektowanie rzeczy jest punktem wyjścia do całego szeregu kolejnych zabiegów m.in.: skonstruowania maszyn, które rzecz wyprodukują, wyboru materiału i opracowania zasad obsługi oraz kontroli cyklu produkcji. Należy jednak pamiętać, że w tym długim łańcuchu procesu wytwórczego, właściwym twórcą rzeczy jest zawsze jej projektant.

Relacje, jakie zachodzą między człowiekiem a rzeczą, wymykają się określonej regule. Już sam moment nabycia przybiera różne formy. Może być to zatem świadoma decyzja, kiedy szukamy rzeczy potrzebnej do pełnienia określonej funkcji praktycznej lub estetycznej. Są to bodaj najczęstsze przypadki stawania się właścicielem rzeczy. Właścicielem rzeczy możemy się też stać poprzez otrzymanie nagrody za osiągnięcia zawodowe, społeczne lub sportowe, prezentu z różnych okazji od różnych osób, darowizny spadkowej bądź też poprzez szczęśliwe znaleziska i niechlubne zawłaszczenia. Każda z wymienionych form nabycia przekłada się na relacje emocjonalne – stosunek człowieka do rzeczy, który trudno poddać logicznej interpretacji. Próżno bowiem szukać logicznego uzasadnienia w odpowiedzi na pytanie, dlaczego, mimo że stosujemy ustalony domową tradycją sposób parzenia kawy, napój ten smakuje nam najlepiej z ulubionej filiżanki, dlaczego praca z naszym laptopem jest przyjemnością w przeciwieństwie do pracy na tym z biura, który zresztą wyprodukowała ta sama firma i posiada analogiczne parametry. Podobne przykłady można wyliczać bez końca.

Przytoczone relacje człowieka z rzeczami są podstawą ciekawego zjawiska, jakim jest ich antropomorfizowanie – przypisywanie przedmiotom cech właściwych tylko ludziom. Już samo nazewnictwo poszczególnych części rzeczy jest tego dobrym przykładem. I tak dzbanek ma karczek, szyjkę, brzuszek, nosek, uszko; szpilka – główkę, igła – uszko, sieć – oczka, lampa –ramię, piła – zęby, krzesło – nogi, zaś jedna z odmian baterii nazywana jest paluszkiem. O ile zaprezentowane powyżej nazewnictwo da się zinterpretować jako przykład skojarzeniowego systemu opisu otaczającego nas świata, o tyle powszechne nadawanie rzeczom imion, m.in. bujak – Skrzypuś; rower – Żwawy, Chyży, Eddy, Lance; komputer – Sokrates, Einstein, Ulam, Banach, maszynka do mielenia mięsa – Mańka, korkociąg – Feliks, Bożydar, kieruje nas w kierunku psychicznej potrzeby człowieka do ułatwiania sobie poruszania się w świecie rzeczy. Oto bowiem analizy otaczającej nas rzeczywistości dokonuje człowiek w dwojaki sposób – za pomocą racjonalnej wiedzy, którą przeciwstawia zmityzowanym, irracjonalnym przekonaniom. Obie te interpretacje są jednak człowiekowi potrzebne dla równowagi wewnętrznej, owego najbardziej bodaj istotnego aspektu jego psychiki, jako osoby nie tylko myślącej, ale i odczuwającej.

Kontakt z rzeczami wywołuje też całą gamę uczuć, poczynając od euforii, radości, dumy, zachwytu, kończąc zaś na nostalgii, smutku i zawstydzeniu. We wskazanych powyżej przypadkach forma i funkcja rzeczy mają drugorzędne znaczenie. Stały się one bowiem nośnikiem treści i pamięci poprzez uczestniczenie w konkretnych zdarzeniach. W zależności od rodzaju zdarzeń wywoływane są różne stany emocjonalne. Banalny przedmiot, weźmy na to fajka – jedyna pamiątka po ukochanej osobie, np. dziadku – kumuluje niewyobrażalny wręcz ładunek emocji. Wpatrując się w rzecz, uzyskujemy zapis wyglądu kochanej osoby, ale też kalejdoskopowy przegląd spędzonych z nią wspólnych szczęśliwych chwil. Można zatem powtórzyć raz jeszcze, że twórcą rzeczy w jej fizycznej formie jest autor pomysłu – projektant – natomiast „duszę” rzeczy – jej duchowy kontekst znaczeń, treści i pamięci – nadaje właściciel poprzez użytkowanie, ale też wspólne uczestnictwo w różnego rodzaju zdarzeniach. W wielu przypadkach sfera duchowości rzeczy przekazywana jest z pokolenia na pokolenie, tworząc zestaw rodzinnych „relikwii”. W każdym niemal domu znajduje się „skarbnice pamięci”, w których spoczywają rzeczy o olbrzymiej wartości emocjonalnej, trudnej do przeliczenia na walory finansowe.

Niekiedy rzeczy podniesione zostają do rangi symbolu. Akt taki dokonuje się poprzez ich uczestnictwo w zdarzeniach, które zadecydowały o losach większych grup społecznych lub narodowych. Forma, funkcja, jakość oddziaływania estetycznego w tym przypadku stanowią cechy drugorzędne. Liczy się przede wszystkim przekaz emocjonalny rzeczy, czytelny i jednoznaczny w swoje wymowie dla szerokich kręgów społecznych. Dobrym przykładem w tej kwestii jest długopis, którym Lech Wałęsa podpisał „porozumienia gdańskie” w Sali BHP Stoczni Gdańskiej 31 sierpnia 1981 roku. Odpustowy, nienaturalnie wielki, plastikowy długopis, jeden z zapewne kilkudziesięciu tysięcy sztuk, jakie znalazły się na rynku, urósł do rangi symbolu, w którym skumulowały się marzenia narodu polskiego o wolnym, sprawiedliwym i szczęśliwym kraju. Ten – powiedzieć można – banalny przedmiot, brał udział w zdarzeniu, które przekształciło nie tylko Polskę, ale wywołało również głębokie reperkusje w przemianach demokratycznych Europy i całego świata. Jest on symbolem i nośnikiem treści rozumianych przez ludzi całego globu i jego oglądanie wywołuje ogromne emocje.

Jeśli rzeczy potrafią tak wiele „opowiedzieć” o człowieku i jego losach, musiały stać się zaczynem instytucji, w których tworzenie przedmiotowego depozytu pamięci dla przyszłych pokoleń służyć ma zarówno naukowym rozważaniom, jak też powszechnej edukacji i mądrej rozrywce. Takimi placówkami są muzea. Przewodnikami w „wędrówkach” po tych tajemniczych przestrzeniach i przekraczaniu kolejnych progów wtajemniczenia są muzealnicy – kustosze – strażnicy zbiorów.

Szczególną odmianą tych placówek są muzea etnograficzne pawilonowe oraz te na wolnym powietrzu, nazywane potocznie „skansenami”, które w swoich początkach u schyłku XIX wieku dokonały rewolucyjnej wręcz zmiany w filozofii kolekcjonerstwa. Doceniono w nich bowiem – pomijane wcześniej – dokumentowanie i pokazywanie niezwykłości egzystencji nieelitarnych warstw społecznych – chłopstwa oraz mieszkańców małych miasteczek. Ów aspekt działalności nobilitował i podkreślał głęboki sens i wartość życia przeciętnego – anonimowego – człowieka poprzez wprowadzenie na ekspozycje muzealne przedmiotów z nim związanych. Ukazywał też jego niezwykłą umiejętność dostosowywania się i współdziałania z naturalnymi warunkami fizjograficznymi specyficznego obrazu kulturowego. Frapującym zagadnieniem jest zatem odkrywanie w takich sytuacjach wędrówek rzeczy i form ich adaptacji do określonych warunków fizjograficznych, społecznych i gospodarczych, występujących na danym terytorium. Ów proces trwający niekiedy kilka wieków decydował o powstawaniu bagażu kulturowego – zespołu rzeczy tak przetworzonych i charakterystycznych, iż stały się one jednymi z głównych wyznaczników zasięgu terytorialnego grup etnograficznych i fundamentem tożsamości kulturowej miejscowych społeczności.

Muzea etnograficzne zaakceptowane zostały nie tylko przez elity społeczne, ale i przez szerokie kręgi społeczeństwa, które „zagłosowały” na nie poprzez znakomitą frekwencję.

Najbardziej nośną formą dialogu muzeum ze społeczeństwem jest wystawa. Możliwości interpretacji w tych zdarzeniach muzealnych, będących manifestacją poznania oglądowego, są właściwie nieograniczone. Kreacyjna rola autora scenariusza – reżysera wystawy muzealnej – jest bezdyskusyjna. Określenie „kreacja” w tych realizacjach jest w pełni uzasadnione, bowiem ekspozycja muzealna ma tyleż wspólnego z praktyką różnych dyscyplin naukowych, co z teatrem. Na jego scenie wybranym „aktorom” – przedmiotom muzealnym – powierza się do odegrania różne, pierwszo-, drugo- i trzecioplanowe role, które kreują w zaaranżowanej przez scenografa – autora oprawy plastycznej – przestrzeni. Zatem wydobyta w ten sposób warstwa treściowo-znaczeniowa przedmiotów może być różna w zależności od sposobu budowania dla nich kontekstu. W rezultacie otrzymujemy humanistyczną wizję określonej rzeczywistości kulturowej, która niekiedy zbliża się do „prawdy” o życiu, ale samym życiem nie jest.

Odpowiedzmy zatem na pytanie: jak zwiedzający odbierają owe niezwykłości rzeczy, o których była już mowa, w kreowanym przez muzeum obrazie danej rzeczywistości kulturowej? I tak w muzeach etnograficznych podkreśla się, że nie chodzi im o odzyskanie utraconej przeszłości, lecz raczej własne na jej temat wyobrażenie. Tak oto pozorny kult przeszłości kreowany na ekspozycji przesuwa się w istocie w kierunku kultu teraźniejszości.

Poszukiwana bowiem swojskość kulturowa jest bezustannie przetwarzana, aby wzbogacić teraźniejszość. Mówienie zaś o teraźniejszości w kontekście szczęśliwej i gloryfikowanej przeszłości to klasyczna formuła „nostalgii”, która jest formą praktyki kulturowej – poszukiwania w reifikowanej przeszłości „spotkania z samym sobą”. Podkreśla to pięknie Brian Durrans, pisząc: „Muzea nie tylko kolekcjonują i przechowują fragmenty kultur, są też częścią kultury, specjalną przestrzenią, gdzie żyjące kultury umierają, a umarłe wracają do życia”.

Jan Święch
Instytut Etnologii i Antropologii Kulturowej
Uniwersytet Jagielloński