ETC(ITD): RUNNING IN CIRCLES AND SPIRALS SWIRLING UPWARDS

Paweł Olszewski, 2022, olej na płótnie, 40 x 43 cm (fragment

Wewnątrz ścian Idealnego Pałacu i w przedziwnych powykręcanych kształtach jego masywu kryją się surrealne moce, które powodowały tym prostym mężczyzną w jego dziele, a rozmiar i komplikacja tych murów dowodzą niebywałych możliwości mobilizacji pojedynczego człowieka.

Nie wiem, czy starszy o rok od Chevala psychiatra Cesare Lombroso, autor pamiętnej książki Geniusz i obłąkanie z 1864 r., kiedykolwiek zetknął się z fascynującym dziełem życia prowansalskiego listonosza. Zapewne byłoby to dla wielkiego psychiatry spotkanie życia. Natomiast z całą pewnością szaleństwo Ferdinanda Chevala zachwyciło André Bretona, stało się celem pielgrzymek nie tylko surrealistów, by wreszcie zostać za sprawą André Malraux objęte ochroną Republiki, na równi z największymi zabytkami Francji.

W intencji recenzenta przedstawiona tu postać Facteura Chevala ma postawić pierwszy nawias ramy, w której zawrze swe opinie i intuicje związane z wyborem prac, ich autorem Pawłem Olszewskim oraz jego tekstem towarzyszącym pracy dyplomowej. Ramy te domknie przywołana przez młodego malarza postać i dzieło pogrążonego na równi w schizofrenii i geniuszu Terry’ego Davisa, programisty, autora monumentalnej konstrukcji TempleOs, będącej wyjątkowym w swym rodzaju systemem operacyjnym. Terry Davis, jak sam podkreślał, sięgał swymi algorytmami absolutu, którego czystość i doskonała istota polega na całkowitej bezużyteczności oraz pełnej przypadkowości, gwarantującym boską nieprzewidywalność jego Systemu.

*       *       *

W pewnym sensie do tej recenzji przygotowywałem się od dawna. W ciągu ostatniego roku miałem okazję poznać malarza, odwiedzać jego pracownię, a nawet przyjąć go na zajęcia jako studenta w ramach pracowni wolnego wyboru. Dało to okazję do kilku bardzo ciekawych rozmów, a wszystko razem było pretekstem do zaznajomienia się z poważnym przedsięwzięciem, jakim jest twórczość dzisiejszego dyplomanta.

Paweł Olszewski, przedstawiając nam swoje prace, obrazy i rzeźby, rezygnuje z opatrywania ich tekstem mającym bezpośrednie odniesienia do własnej twórczości. Zastosowana strategia pozwala uniknąć ryzyka samobójczego, przedwczesnego dla autora domknięcia dzieła słowem, być może, oby, przez autora wcale nieznanym. Zamiast rzeczowego wykazu poniesionych trudów i przedstawienia prostych kodów odczytywania własnego malarstwa, autor skrywa siebie i dzieło za wysublimowanym opisem kilku postaci i sytuacji. Skrywa dzieło i siebie, ale nie zwodzi, bo, skrzętnie zachowując potencjał tkwiący we własnej sztuce, pozostawia nam, czytającym, kilka tropów.

Trzonem opowieści jest opis postaci, będącej być może jego własnym lustrzanym odbiciem. Być może to alter ego, które nie poszło drogą malarstwa, ukazane tu przez autora za pomocą kategorii fikcji: Młody mężczyzna, pogrążony w niekończącym się stuporze, leży w pokoju otoczony dziecięcą elektroniką – matczynymi reliktami z nie tak dawnej przeszłości. Odcięty od rzeczywistości, zawzięcie poddaje się ni to joginicznym, ni to masochistycznym technikom mewingu i amnezjowania jednocześnie. Narrator zaznacza – nie ma tu „cierpienia. Co najwyżej niedogodności”. W opisie autor znacząco zdaje się unikać egzaltacji, powściągliwość, z jaką opisuje walenie bohatera głową w mur, nazywając je „spotykaniem głowy ze ścianą”, stawia nas w sytuacji dezorientacji, ale naraz wskazuje, by czytać Olszewskiego z uwagą i dystansem. Balansować, będąc uzbrojonym w ironię, jednocześnie paradoksalnie pozostając nie wyzbytym prostoty. Czy taką postawę można nazwać post-ironiczną?

Paradoks ten daje do myślenia. Jest to sytuacja, która charakteryzuje generację malarza – wrażliwych i zbyt znużonych na bunt. Doświadczeni ponad wiek, w dużej mierze za sprawą czarnego molochu Internetu, przedwcześnie wyzbyci należnych im złudzeń, zwracają się tęsknie, jakby z powrotem, ku utraconej bezpośredniości i prostocie. Wykorzystując słowa kompetentnego w powrotach do przeszłości Rousseau – skoro „dzieciństwo jest snem rozumu” – odmieńmy to sformułowanie i powiedzmy o generacji Olszewskiego: „rozum śni o dzieciństwie” i może wówczas łatwiej przyjdzie nam połączyć zapobiegliwą i demonstrowaną naiwność z kontrastującą niezbywalną ironią. A przecież prawdziwa naiwność, w swej prostocie, nie liczy się z ironią. Lecz tu właśnie mamy rozterkę – dojrzałego za młodu rozumu, śniącego o utraconych bezpośredniości i naiwności.

Stąd też zasadność prowadząca autora od cytatu z Susan Sontag o „rozczarowaniu” interpretatora „dziełem” i jego przemocowym „pragnieniu zastąpienia go czymś innym”, ku postulatowi przyjęcia postawy post-ironicznej. I wreszcie dojściu do przykładu palca i podążającego za nim oka psa, wreszcie oczu autora, poruszających się w stuporze pod powiekami, jakby z niewyspania, niewyspania w życiu, które jest snem. Jakby ruchami gałek ocznych powodowanymi atakującymi się przeciwstawnymi czynnikami – dystansu i zaangażowania.

Mam wrażenie, bo recenzent może takowe posiadać, że Paweł Olszewski pisze nie po to, by zamanifestować swoją postawę, tylko by chronić swoje malarstwo. Autor nie tyle unika demaskacji, ile stara się swoją sztukę za pomocą tekstu zaszczepić na okoliczność czy to naiwności, czy też ironii interpretacyjnych. Może po prostu pragnie zachować je tylko dla siebie, nieskalane czyimś okiem-komentarzem. Wtedy jego tekst byłby dobrze opracowaną szczepionką. Natomiast ja ze swej strony – nie chciałbym być tylko boosterem.

Kierując się zatem ku samym malarstwu i rzeźbie, w poprzek odpornościowym barierom przeczytanego przez autora tekstu-wakcynie, skupmy się na dziele. Od pierwszego spojrzenia zwraca uwagę niemal nie-obecność substancji farby oraz frapuje metoda, bądź obsesja, objawiającej się niemal we wszystkich pracach symetrii. Farba kładziona tak cienko, że pozostaje z niej tylko kolor, eteryczny jak zapach małż na palcach, nabiera nierzeczywistej mocy. Autor, poprzez operowanie tym brakiem samej substancji, ewokuje jej istotę ze zwielokrotnioną siłą, i będąc w tym całkowitym zaprzeczeniem swego przyjaciela, Jana Wolskiego, kładącego farbę strugą i kożuchem, osiąga podobny efekt, mianowicie nadaje farbie siły fetyszu i zbliża się do malarstwa metafizycznego. Tak powołana do życia sinawa, niemal nie istniejąca, a jedynie wybarwiająca cienki grunt malatura zwiera się na kolejnych płótnach w symetryczne organiczne kształty, jakby przeglądające się we własnych odbiciach.

Obrazom towarzyszą obiekty wydrukowane z mlecznej żywicy. Ich płatkowa rozfalowana struktura kieruje skojarzenia recenzenta ku światu z dna oceanu, temu z kiedyś czytanej, zmyślonej opowieści popadającego w obłęd Adriana Leverkühna; historii, która – choć mówi o zapadaniu się batyskafu w odmęty oceanu – jednocześnie przecież staje się relacją bohatera Manowskiego o zanurzaniu się w głąb samego siebie:

„Adrian mówił o dreszczu świadomości, powstającym przy obnażaniu wzrokiem czegoś nigdy nie widzianego, co widziane być nie powinno i nie spodziewa się tego. Wiążące się z tym poczucie niedyskrecji, a nawet winy, nie całkiem zostało złagodzone i wyrównane patosem nauki, której należy pozwolić docierać tak daleko, jak to tylko umysłowi jest dane. Aż nazbyt wyraźnym było, że niewiarygodne, po części grozę, po części śmiech budzące ekscentryczności, na jakie zdobyły się życie i natura, kształty i postaci, ledwo już zdradzające pokrewieństwo z ziemskimi, a zdające się należeć do innej jakiejś planety, stanowiły produkt konspiracji i omotania w osłonę wiekuistych ciemności”.

(Thomas Mann, Doktor Faustus, tłum. M. Kurecka i W. Wirpsza, [MIEJSCE I DATA WYDANIA], s. 245)

W tym skojarzeniu z opisem z Doktora Faustusa utwierdziły mnie słowa samego autora. W trakcie wizyty w pracowni opowiedział o trudzie, jaki napotykał podczas obsługi programu do modelowania w przestrzeni, z wyobrażaniem sobie złożonych dookolnych form tworzonych wirtualnych obiektów. Określił to jako „nowe doświadczenie dla głowy”, wymagające mobilizacji i zagłębiania się w wyobraźni przestrzennej tak, by odnaleźć w niej pełny i skomplikowany kształt. Recenzentowi wydało się wtedy, że proces drukowania 3d tych obiektów musiał być podobny do stopniowego wyławiania z dna oceanu, z głębin psychiki artysty obiektu-znaleziska. Podobnie, tylko za pośrednictwem manualnym i w środowisku dwuwymiarowym, zdają się powstawać obrazy Pawła Olszewskiego.

Sugestywność i wyjątkowość przedstawień rodzi ciekawość, a brak tytułów i powściągliwość samego autora kusi wyobraźnię widza, pozwala na uwolnienie własnych skojarzeń. Podstawowym zagadnieniem narzucającym się w kompozycjach wydaje się prawidłowość powtarzającej się symetrii w przedstawianych o organicznych kształtach. Przykładem wpływającym na ogląd zebranych prac jest obraz z podwójną twarzą i kolejny z oczami – potwierdzają one konotacje większości pozostałych z organiką ciała.

Ciało w swej formie zewnętrznej jest układem dążącym ku symetrii, jest to niemal powszechność, z jaką natura buduje organizmy. Dział przebiegający przez każde ciało, wzdłuż którego wrastają w siebie nawzajem obydwie jego lustrzane części, w szczególny sposób uwidacznia się w tak wrażliwych miejscach styku, jak twarz i genitalia. Są to rejony w których symetryczne odbicia ciała wykazują się zagęszczeniem występujących form. Stąd też prawidłowość w kojarzeniu gęstych form organicznych o budowie symetrycznej z ludzkimi organami rodnymi; częściej niż z twarzą. W przypadku zobaczenia twarzy uzbrojeni jesteśmy w cały system jej rozpoznawania i interpretacji, jest ona opatrzonym narzędziem werbalizacji. Inaczej się ma z genitaliami, te, choć stanowią temat w twórczości człowieka starszy niż cokolwiek innego, a być może właśnie dlatego – przynależą tajemnicy.

Paweł Olszewski uprawia malarstwo będące wyrażaniem wizualnej percepcji wewnętrznej, nazywanej sto lat temu surrealizmem. Mimo upływającego wieku, szczególnie dziś, gdy nie wiemy, czy zabije nas wirus, putinowska rakieta, słońce czy nuda, postawa surrealna zdaje się głęboko uzasadniona. Głęboko, tam skąd wyławia swe tematy, pracując nocami nad obrazami młody malarz, znajdują się patos i tajemnica. Rzeczy zbyt kruche wobec i naiwności, i ironii odbiorcy-profana. Oddziałują z siłą mitu. Wydają się wieść nas głęboko w archaiczne odmęty kronejskiego końca, gdy stary bóg okaleczony został przez swego syna Zeusa, a pozostałości jego utraconej mocy zatonęły w oceanie. Kusi mnie, żeby podjąć się tej interpretacji, wbrew pomstowaniu Susan Sontag, i nazwać to, co widzę podjęciem przez malarza wątku z mitu o Kronosie. Z drugiej strony, skoro artysta tak skrzętnie zasłonił swe dzieło post-ironicznym pokrowcem tekstu, nie będę tego robił. Powstrzymam się. Nawet porzucę swój zamiar domknięcia recenzji uwagami o programiście Terrym Davisie, który pociąga swoim dziełem dziś, podobnie jak robił to sto lat temu Facteur Cheval, tylko wniosę o uznanie dorobku Pawła Olszewskiego za spełniający, z trudnym do ocenienia nadmiarem, wymogi dopuszczenia do obrony. Jednocześnie wyrażę raz jeszcze uznanie dla dyskrecji i woli chronienia tajemnych źródeł, z których autor czerpie swoje malarstwo.