Nr 13 wiosna rozmowy Anna Bujnowska, Monika Kozień, Marta Miskowiec

ZAWÓD: FOTOGRAF. Rozmowa Anny Bujnowskiej z Moniką Kozień i Martą Miskowiec, kuratorkami wystawy Być jak Adam Karaś w Muzeum Fotografii w Krakowie

Być jak Adam Karaś
Miejsce: Muzeum Fotografii w Krakowie
Czas: 13.04 – 29.09.2024
Kuratorki: Monika Kozień, Marta Miskowiec

Widok wystawy, „Być jak Adam Karaś”, Muzeum Fotografii w Krakowie, fot. Mateusz Woźniak

Anna Bujnowska: Na wystawie Być jak Adam Karaś przedstawiacie jednego ze znanych niegdyś krakowskich fotografów, który przez całe dziesięciolecia (od lat 30. do 80. XX wieku) prowadził zakład fotograficzny przy ulicy Szewskiej 12. To, co zobaczyłam, jest dla mnie dużym odkryciem, bo nie miałam świadomości, jak oryginalną i ciekawą postacią był Adam Karaś. Opowiedzcie, jak powstawała wystawa i jej koncepcja?

Marta Miskowiec: Spuścizna po Adamie Karasiu znajduje się w zbiorach Muzeum Fotografii w Krakowie, gdzie obie pracujemy. Jaki to jest ogrom, zorientowałyśmy się dopiero, gdy zaczęła się przeprowadzka związana z remontem budynku przy ulicy Józefitów. Wyciągnięto wtedy skrzynie „z Karasiem”, a my zaczęłyśmy w tych skrzyniach nurkować i odkryłyśmy jego zadziwiający świat. Były tam głównie przedmioty stanowiące wyposażenie studia fotograficznego, zdjęcia i pudła z tak zwanymi „foto-tekstami”, o których istnieniu wiedziałyśmy, ale nie miałyśmy świadomości, że jest tego taka ilość. Zaczęliśmy bardzo intensywnie to wszystko przeglądać i tak powstała idea wystawy: pokazanie, jakim fantastycznym człowiekiem i inspirującą osobowością był Adam Karaś.

Kiedy spuścizna Karasia trafiła do zbiorów MuFo?

Monika Kozień: Po śmierci Adama Karasia, około 1990 roku, jego żona Henryka przekazała Muzeum Fotografii całe wyposażenie zakładu, fotografie i inne materiały związane z działalnością męża. Część obiektów stosunkowo szybko została wpisana do zbiorów muzeum. Był to głównie sprzęt fotograficzny i część fotografii. Reszta czekała na sprzyjający moment.

Fotografia pojawiła się życiu Adama Karasia dosyć wcześnie. Jak wyglądała jego droga fotograficzna, zawodowa i rodzinna, bo to wszystko się łączyło.

MM: Adam Karaś urodził w 1896 roku, miał o dwa lata młodszego brata Wiktora. Gdy mieli po kilkanaście lat, zaczęli robić zdjęcia. Pierwsze fotografie, które można zadatować, oprócz robionych na podwórku fotografii rodzinnych, to zdjęcia z pierwszego przelotu samolotu nad Krakowem, w 1910 roku – sensacja! Nie ma chyba innych zdjęć z tego wydarzenia, tylko te, które zrobił Karaś, jak miał 14 lat! Wcześnie też zaczął fotografować dla „Nowości Ilustrowanych”, głównie wydarzenia polityczne. W międzyczasie wyrzucili go ze szkoły, skończył tylko cztery klasy szkoły podstawowej. Nie żałował, bo zajął się tym, czym chciał: trafił na praktykę czeladniczą do zakładu fotograficznego „De Paris” przy ulicy Basztowej i poszło. Zrobił kurs, zdał egzamin czeladniczy i w 1919 roku otworzył z bratem zakład przy ulicy Czarnowiejskiej 5. Z okresu międzywojennego nie zachowało się wiele klisz, ale można się zorientować, że ich klientela nie była mieszczańska. Może przez to, że bracia byli związani z ruchem robotniczym. Zakład nazywał się Bracia Karaś i nazwa ta funkcjonowała jeszcze po wojnie. Wiktor był prawdopodobnie pomocnikiem, z czasem uczestniczył w działaniach zakładu coraz rzadziej. W 1928 roku, prowadząc studio fotograficzne, bracia otwierają jeszcze wytwórnię filmową: kupują kamerę. Filmy robili do czasów wojny.

MK: Przełomowy był rok 1932, bo Adam żeni się wtedy z Henryką, która wcześniej była jego laborantką. Rodzi się ich pierwsza córka Ewa, a zakład przenosi się na ulicę Szewską 12, gdzie funkcjonuje do lat 80.

Ale to nie było takie typowe studio z ekranami fotograficznymi?

MK: Rzeczywiście, nie używali malowanych teł, które najczęściej uatrakcyjniały portrety robione w zakładach fotograficznych. Specjalnością Karasiów były ornamenty światłocieniowe. Mieli też ulubione rekwizyty, takie jak drewniana kula i zrobiony ze sklejki profil Nefretete.

Podkreślacie, że bracia przykładali dużą wagę do wizerunku swojej firmy.

MM: Od początku tworzą markę Karasiów i od początku zapowiadają różnorodną działalność. Jak się wczytać w ich ulotki i anonse, to oni są w stanie zrobić wszystko: poligrafie, reklamy, fotografie, pocztówki okolicznościowe – oferta jest szeroka. Myślę, że zakład był ich wielką dumą i radością.

Adam i Wiktor Karasiowe, Głód (fotoratura), 1916/1917, ze zbiorów Muzeum Fotografii w Krakowie

W ramach działalności twórczej Adama Karasia, powstają tak zwane fotoratury – „fotomontaże, w których chciał zawrzeć swoje myśli i głębsze idee”. Pierwsza z nich, zatytułowana Głód, datowana jest bardzo wcześnie jak na tę technikę, bo już na 1916 rok. Z punktu widzenia historii sztuki i historii fotografii jest to ciekawe odkrycie. W tym samym czasie w Zurychu i Paryżu powstaje ruch Dada, pierwsze kolaże i fotomontaże dadaistyczne. Czy Karasiowie mieli jakikolwiek dostęp do tego, co działo się wówczas w Europie, czy działali niezależnie?

MM: Tworząc pierwszy fotomontaż, działali zupełnie poza środowiskiem artystycznym. Charakterystyczne jest dla nich to, że nie wpisali się właściwie w żaden system – ani artystyczny, ani nawet do końca w rzemieślniczy.

Ale działali zgodnie z duchem czasów.

MK: Właśnie. Na tym przykładzie możemy się przekonać, jak tamte czasy przeniknięte były duchem nowoczesności. Tym się wtedy po prostu oddychało. Zaczynała się nowa epoka.

Jak powstawały „fotoratury”?

MK: Była to skomplikowana technika montażu negatywowego, polegająca na wielokrotnej ekspozycji. Ewenement na skalę krajową, ponieważ w rozwijającym się począwszy od lat 20. XX wieku polskim fotomontażu stosowano najczęściej technikę kolażu.

MM: Karaś tłumaczył nazwę „fotoratura” jako połączenie fotografii i literatury. Tak rozumiał technikę, która później zyskała nazwę fotomontaż.

MK: Ciekawe, jak on w ogóle rozumiał artyzm w fotografii – np. zwyczajna fotografia, jak ją nazywał – jednoakcyjna – absolutnie nie może być sztuką. Sztuką w takim przypadku może być ewentualnie to, co jest fotografowane – piękna architektura, pejzaż lub człowiek. Zupełnie nie identyfikował się z awangardową fascynacją możliwościami urządzeń mechanicznych. Jeśli w ogóle umieszczał się w kontekście artystycznym, to jedynie jako twórca fotografii „wieloakcyjnych”, czyli właśnie „fotoratur”: one mogły być sztuką, ponieważ przekazywały złożoną i ważną myśl.

Tekst, a właściwie „foto-tekst” – czyli hasło towarzyszące przedstawieniu fotograficznemu lub hasło samodzielne – jest elementem bardzo istotnym w twórczości Karasiów. Podkreślacie to w warstwie wizualnej waszej wystawy, w samej jej budowie.

MK: To jest oczywiście świadomy zabieg wobec widza, który na wystawę fotografa przychodzi z jakimś nastawieniem i oczekiwaniami. I tu następuje element zaskoczenia, bo nie uderzają go przede wszystkim zdjęcia, ale mieszanina rożnych form: obrazów, artefaktów i dominująca obecność tekstów. Jest to też odzwierciedleniem naszego zaskoczenia, gdy zorientowałyśmy się, że tych tekstów jest tak wiele. I że odgrywają u Karasia tak znaczącą rolę.

MM: Musimy tu powiedzieć, że ten tekst, to jest czysta fotografia i czysty fotomontaż.

MK: I są tak różnorodne! Począwszy od informacji czysto usługowych, np. dotyczących funkcjonowania zakładu i dostępnej oferty, po filozofię życia, przemyślenia dotyczące fotografii, optyki, chemii, a także relacji między fotografującym i fotografowanym. Wszystko to tam jest.

Jak te teksty powstawały od strony technicznej?

MK: To był skomplikowany i pracochłonny proces. Trzeba było zrobić litery z drewna lub kartonu, sfotografować je i pociąć negatywy na pojedyncze klatki, które pełniły funkcję czcionek drukarskich, z których następnie w wąskich ramkach składało się teksty. Ramki układało się na matowej szybie i fotografowało paski tekstów.

I stąd nazwa „drukarka świetlna”.

MK: No właśnie. Znalazłyśmy w dokumentach taką nazwę. Nie wiemy, czy została nadana przez Adama Karasia, czy przez kogoś robiącego spis przekazywanych elementów wyposażenia, ale doskonale określa sposób produkcji tekstów, z czasem nazwanych przez nas „foto-tekstami”.

Fot. Nieznany, Adam Karaś przy drukarce świetlnej. Ok. 1975, własność prywatna

Napisy rozmieszczone na wystawie przywodzą też na myśl poezję symultaniczną… Wiele jest tych mostów łączących Karasiów z dadaizmem.

MM: Tak, Karaś zaprasza do zabawy dada… po pierwsze przez sposób nazywania rzeczy czy sytuacji, a także przez archiwizowanie w kopertach swoich foto-tekstów w często przypadkowych zestawieniach. Swoją drogą, patrząc na samą treść tych tekstów, warto zadać sobie pytanie, czy jakikolwiek fotograf prowadzący salonik fotograficzny napisałby do klientów: „Obiektywizm fotograficzny wywołuje wielkie ujemne wrażenie na przeceniających swą urodę”, „Przed zdjęciem należy zamówić wyraz twarzy”, „Na reżyserię klient odpowiada wyrazem”…

MK: Albo: „Punktualnością i szybkością skracamy żywot fotografii”, „Nie przyjmujemy terminowych robót”. To jest przedziwne, bo z jednej strony jest szalona dbałość o markę, branding, papiery firmowe, ogromna ilość reklam, gotowość na każdy rodzaj klienta, a z drugiej strony hasła dosyć obcesowe i antyrynkowe: „Załatwiaj sprawę i żegnaj”.

W centrum wystawy, zaprojektowanej przez Zbigniewa Prokopa, umieszczona jest grupa przedmiotów, które na pierwszy rzut oka przypominają rzeźby, tak zwane obiekty znalezione, asamblaże. Niektóre mają wymalowane imiona. Okazuje się, że są to sprzęty i rekwizyty z warsztatu fotograficznego Karasiów.

MK: Bardzo dużo obiektów, które znajdowały się w atelier, zostało wykonane przez samego Karasia, a rzeczy, które kupował, noszą na sobie ślady różnych jego interwencji lub udoskonaleń. Atelier, które znamy tylko ze zdjęć, robiło podobno wrażenie pomieszczenia zatłoczonego, graciarni. Zależało nam, aby przyjrzeć się tym rzeczom z osobna, poza kontekstem ich funkcji. Tak więc faktycznie, te sprzęty pokazane są jako rodzaje rzeźb, niezależne obiekty, z których powstała cała instalacja.

 

Widok wystawy, „Być jak Adam Karaś”, Muzeum Fotografii w Krakowie, fot. Mateusz Woźniak

Czy fakt, że przedmioty mają imiona, świadczy o tym, że miał do nich osobisty stosunek?

MK: To jest raczej tradycja filmowa – nazywania lamp studyjnych imionami.

MM: U Karasia dużo jest elementów tradycji filmowej – jest to widoczne w tym, jak mówił, jak pisał i też te nazwy lamp wiążą się z jego silnym sentymentem związanym z kinem. Dobrze się czuł w takim otoczeniu.

To opowiedzcie o filmie w ich działalności.

MK: Historia jak z filmu – dwóch gości, którzy nie mają kasy, kupuje kamerę i zaraz, po dwóch miesiącach, zakłada wytwórnię filmową „Bracia Karaś Film”. Cudowne, nieskrępowane podążanie za marzeniami. Świeżość pionierskich lat, kiedy nic się jeszcze nie ukonstytuowało i wszystko było możliwe. Karasiom marzyło się robienie filmów fabularnych i „trickowych” – jak oni to nazywali. Niestety, z przyczyn finansowych produkowali głównie reklamówki i reportaże. Jedną z ambitniejszych realizacji, w których brali udział, był film eksperymentalny, który pokazujemy na wystawie, Wizje obłąkanego. Ekspresje mimiczne (1933). Scenarzystą i reżyserem filmu był Gustaw Puchalski, Karasiowie zaś autorami zdjęć i najprawdopodobniej pomysłodawcami nowatorskich rozwiązań formalnych – dynamiczny montaż, wprowadzanie obrazu negatywowego, deformacji i elementów animowanych. Wizje obłąkanego pokazują, jak twórczo można poradzić sobie z brakiem zaawansowanego sprzętu. Pamiętajmy, że Karasiowie mieli tylko jedną nieruchomą kamerę na statywie (!). W filmie, podobnie jak wcześniej miało to miejsce w przypadku fotomontażu, jesteśmy świadkami śmiałego tworzenia się nowego języka wizualnego.

MM: W filmie silny jest wątek śmierci: bohaterowi wydaje się że został żywcem pochowany, ma omamy. Wiemy, że Karaś całe życie fascynował się śmiercią – wierzył w wędrówkę materii, chodził na uniwersyteckie wykłady z anatomii i medycyny sądowej, to go bardzo interesowało. W spuściźnie pojawiają się liczne zdjęcia powiązane ze śmiercią – portrety z czaszką, fotografie zmarłych. Zbierał też takie obrazy, reprodukował i prawdopodobnie również je wystawiał, ponieważ na niektórych, w narożnikach, są charakterystyczne ślady po szpilkach. Zatem udział w filmie o takiej tematyce na pewno go ciekawił.

Adam Karaś, Bez tytułu (fotoratura), 1943, zdjęcie ze zbiorów Muzeum Fotografii w Krakowie

Wracam do tego zaskoczenia, że tak ciekawa postać nie została dotąd należycie poznana i jakoś nam umknęła w historii Krakowa.

MM: Myśleliśmy, że zostały poukładane klocki historii, a okazuje się, że nie do końca…

Rozumiem, że główny i stały dochód przynosiło portretowanie ludzi. Znajoma opowiadała, że w czasie jej młodości, gdy szło się ulicą Szewską, to obowiązkowo przystawało się przy „Karasiu”, aby pooglądać jego witrynę wystawową. Ta witryna, co też zasygnalizowane jest w aranżacji wystawy, była dla Karasia ważnym miejscem.

MM: Miał ją już przed wojną: pojawiały się tam zdjęcia dokumentalne, reportażowe, np. ze strajków w Sempericie w 1936 roku, albo po próbie jądrowej na atolu Bikini (1946), wystawił „fotoraturę” Atom. W witrynie umieszczał zdjęcia związane ze swoimi poglądami – był pacyfistą, nienawidził wojny. Poza tym zdjęcia reklamowe pokazujące możliwości zakładu i oczywiście zdjęcia portretowe, które zresztą komponował w typologie fizjonomiczne. Witryna była kością w gardle dla urzędników, ponieważ niekoniecznie sobie życzyli, aby były jakieś wolne publiczne wypowiedzi. Bardzo pragnął komunikować się ze światem zewnętrznym i przez całe życie wojował o tę witrynę.

Czy któraś z witryn wykorzystanych na wystawie jest oryginalna?

MM: Tak, ta czerwona przy wejściu.

Czerwony jest jednym z kolorów karasiowych.

MK: Zgadza się, inne jego kolory to czarny, biały i żółty. I to są też kolory tej wystawy.

Co się działo po wejściu do zakładu Karasia? Jak wyglądało robienie zdjęć?

MK: To był cały teatr, scena, sytuacja gry aktorskiej. Podział ról był jasny. Portretowany to jest aktor, który przygotowuje się do roli, fotograf jest „tylko” reżyserem. Odpowiedzialność za to, jak wyglądał człowiek na zdjęciu, była po stronie klienta.

MM: Karaś miał mikrofon, albo taką tubkę, i opowiadał przez nią jakieś niesłychane historie, które się kończyły zaskakującą puentą – wtedy robił zdjęcie. Nastrajał w ten sposób klientów do fotografii. Do tego muzyka. Miał pełno płyt, nawet stworzył specjalną szafę – konsolę, gdzie były zabudowane dwa gramofony i dwie komory na gołe płyty, bo okładki chyba wyrzucał. Ludzie reagowali różnie. Albo ich to bawiło i przychodzili jeszcze raz, sprowadzali przyjaciół, a niektórzy, wręcz przeciwnie, uciekali od niego.

Adam Bujak, Adam Karaś w swoim atelier, lata 70. XX wieku, dzięki uprzejmości Artysty

Czy rozmawiałyście z osobami, które miały z nim do czynienia? Jak był odbierany?

MM: Była taka ogólna narracja, że jest dziwakiem, „kiciarzem” – bo nigdzie nie pasował. Ale ludzi fascynowała jego pracownia, to jego miejsce – inny świat. Jest nawet rodzinna legenda, że Centrum Pompidou było zainteresowane przejęciem tego miejsca, jako XIX-wieczny zakład fotografa – tak im się to kojarzyło. A to nie o to chodziło. Oczywiście, pracownia wyglądała archaicznie i były tam różne stare sprzęty, ale on to wszystko przerobił i wizualność tej pracowni jest JEGO, Karasia, a nie XIX-wiecznego fotografa. Karaś był bardzo niezależny w tym co robił, w tym jak przerabiał rzeczy, jak komentował rzeczywistość.

MK: W tekstach i filmach powstających za życia Karasia zauważalna jest fascynacja jego osobą, ale jednocześnie protekcjonalizm. Środowisko, które uważało się za krakowską elitę, traktowało go trochę z góry, jak naturszczyka, jak Nikifora. Nie był formalnie wykształcony, nie był związany z żadnym środowiskiem artystycznym, robił rzeczy, które nie łapały się na nowoczesność i mogły uchodzić za naiwne.

MM: Adam Karaś był twórczy organicznie. Miał wrodzoną cechę bycia sobą. I ta właśnie autentyczność wpływała na ludzi, którzy tej autentyczności szukali.

Dziękuję za rozmowę i za wystawę.

Widok wystawy, „Być jak Adam Karaś”, Muzeum Fotografii w Krakowie, fot. Mateusz Woźniak

Anna Bujnowska

Anna Bujnowska

Historyczka sztuki, muzealniczka, kuratorka wystaw i redaktorka wydawnictw o sztuce. Zajmuje się dawną fotografią i archiwami. Opracowywała spuścizny wielu artystów m.in. Tadeusza Kantora i Zofii Rydet. Autorka książki pt. Krechtz. Zofia Rydet i Marek Chlanda (Fundacja Ładne Życie, 2021). Kustoszka w Dziale Dokumentacji Etnograficznej Muzeum Etnograficznego w Krakowie.

Monika Kozień

Monika Kozień

Historyczka sztuki, członkini AICA i Forum Edukatorów Muzealnych. Autorka i kuratorka wystaw; autorka tekstów, wykładów oraz programów edukacyjnych. Prowadzi badania dotyczące sztuki współczesnej, kulturowej i społecznej roli obrazu, a także historii i teorii obrazu. Kuratorka kolekcji sztuki współczesnej w zbiorach MuFo.

Marta Miskowiec

Marta Miskowiec

Antropolożka kultury. Kuratorka wystaw, autorka tekstów, organizatorka spotkań i wykładów. Interesuje się społecznym użyciem fotografii. Prowadzi badania nad fotografią amatorską. Kuratorka kolekcji fotografii społecznej w zbiorach MuFo.