Aktualności dyplomy Aleksandra Bielak (pseud. Freska)

Zarys techniki i technologii Jana Matejki w oparciu o Portret Marii Pusłowskiej. Kopia. Konteksty

Tytuł: Zarys techniki i technologii Jana Matejki w oparciu o Portret Marii Pusłowskiej. Kopia. Konteksty
Praca dyplomowa na Wydziale Konserwacji i Restauracji Dzieł Sztuki
Promotor: mgr Andrzej Raczkowski
Recenzent: dr hab. Marta Lempart-Geratowska, prof. ASP

WSTĘP

Jan Matejko to artysta wszystkim znany, jednak strona technologiczna jego twórczości pozostaje tematem jak dotąd niezgłębionym. Powstają obszerne publikacje, rozprawy o warsztacie polskich artystów, lecz nie o Matejce. Portret Marii Pusłowskiej, udostępniony przez Muzeum UJ na potrzeby wykonania kopii, stał się przyczynkiem do rozpracowania warsztatu mistrza. Przeprowadzone przy tej okazji badania odsłoniły nieznane dotąd fakty o samym obrazie i o metodach pracy stosowanych przez Matejkę. Dostępne materiały i literatura pozwoliły na skonfrontowanie tych danych i szeroką ich analizę. W rezultacie, na pracę magisterską złożyła się nie tylko obszerna charakterystyka warsztatu Matejki i ogólnie – malarzy XIX wieku – ale też kontekst historyczny przedmiotowego obrazu, w tym opis relacji pomiędzy artystą i arystokracją, jego korespondencja, nawiązania do sztuki van Dycka oraz wiele ciekawostek.

Po lewej: Juliusz Mien, Jan Matejko wsparty o balustradę, 1891, po prawej: fotografia Marii Pusłowskiej w biżuterii, w której pozowała do portretu malowanego przez J. Matejkę w 1871 r., źródło: https://ru.pinterest.com/pin/453878468679012261/

MATEJKO I KONTEKST

Jan Matejko (1838–1893) to jeden z najwybitniejszych polskich malarzy, autor ponad trzystu dzieł olejnych, w tym obrazów historycznych i batalistycznych. Zrealizował też dziesiątki zleceń na portrety. Z dostępnej literatury wiemy, że nie był to jego ulubiony gatunek malarski. Matejko twierdził nawet, że portretami winien się zająć taki artysta, który nie radzi sobie z bardziej wymagającym tematem. Starał się jednak utrzymywać dobre stosunki z krakowską arystokracją i zwykle przyjmował zamówienia od jej przedstawicieli.

Portret Marii Pusłowskiej artysta malował w 1871 roku. Podczas procesu tworzenia dzieła musiało dojść do pewnych komplikacji, ponieważ zamawiający podjął decyzję o dopłacie do umówionej kwoty, co artysta odebrał jako dyshonor. Pisał nawet do rodziny: „Jacyż ci ludzie dziwnie mali ze swymi niewczesnymi konceptami. Skąd im podobna myśl urosła? Czyż mogło im przyjść na myśl, że nie mógłbym się spodziewać szacunku własnych nawet dzieci moich kiedyś?” Natomiast do ojca portretowanej, hrabiego Moszyńskiego, zwrócił się już nieco łagodniej: „Jaśnie wielmożny Panie Hrabio! Nadwyżką umówionej ceny portretu robisz mi Pan Hrabia przykrość wielką, którą uważać chcę jedynie jako chęć uznania pracy rzetelnej…” Szczęśliwie zlecenie udało się doprowadzić do końca.

Maria z Moszyńskich Pusłowska (1845–1926) przyszła na świat jako trzecie dziecko szacownej rodziny krakowskiej, mieszkającej przy ulicy Lubicz 4, w rodowym pałacu. W 1870 roku wyszła za Zygmunta Pusłowskiego i zamieszkała z nim w pałacu przy ulicy Kolejowej, dzisiejszej Westerplatte 10. Rok później powstał jej portret pędzla Matejki, który wisiał najpierw w jednym, a po przeprowadzce kobiety, w drugim z domów. Obecnie obraz eksponowany jest w tzw. Sali Zielonej w Collegium Maius.

Po lewej: Jan Matejko, Portret Marii Pusłowskiej, 1871, olej na płótnie, 140 x 106 cm, fot. P. Gąsior, 2019 r., w środkowej części planszy: Mapa rozkładu pierwiastków żelaza (Fe) na Portrecie Marii Pusłowskiej, wyk. M. Goryl, 2019, po prawej: Zdjęcie rentgenowskie Portretu Marii Pusłowskiej z domniemanym zarysem pierwotnej kompozycji, RTG, wyk. A. Mikołajska, 2019

Na portrecie, mierzącym 140 × 106 cm, Jan Matejko ukazał hrabinę w półpostaci, ubraną w czarną suknię z peleryną i koronkowym kołnierzem, na tle ornamentalnej makaty. Każdy element obrazu, począwszy od ubioru, przez akcesoria i biżuterię, aż po tło, kryje w sobie niezwykłą historię i zasługuje na uwagę.

Ale zanim o nich napiszę, wrócę jeszcze do wspomnianych komplikacji. Odkrycie poczynione w trakcie badań nad obrazem pozwala na snucie przypuszczeń, czego mogła dotyczyć cytowana wymiana korespondencji pomiędzy artystą a hrabią Moszyńskim.

Rentgenogram oraz mapy rozkładu pierwiastków żelaza i ołowiu, ukazały autorskie przemalowanie. Okazało się, że w pierwotnej kompozycji, w lewym dolnym rogu znajdował się stolik lub coś na kształt postumentu, o który kobieta wsparła prawą dłoń. Lewą ręką podtrzymywała poły sukni, tak że obie dłonie spotykały się niemal na wysokości nadgarstków. Powodów tej zmiany mogło być kilka. Okazuje się też, że pentimenti odkryte na tym obrazie mają w twórczości Matejki precedensy. Chęć dopłaty za obraz wskazuje jednak, że „problem” wypłynął raczej ze strony zamawiających. Być może nowy układ kompozycji pozwalał na wyeksponowanie dodatkowych treści, ukrytych w pojawiających się na obrazie symbolach? Wiadomo na przykład, że ubiór Pusłowskiej jest historyzujący, co konotuje pewne, symboliczne sensy, a kompozycja, zarówno pierwotna, jak i po przemalowaniu nawiązuje niemal wprost do portretów van Dycka.

Po lewej: Jan Matejko, Portret Marii Pusłowskiej, 1871, olej na płótnie, 140 x 106 cm, fot. P. Gąsior, w środkowej części planszy: Portrety kobiece A. van Dycka w układzie kompozycyjnym odpowiadającym kompozycji Portretu Marii Pusłowskiej J. Matejki, po prawej: Zarys obecnej kompozycji Portretu Marii Pusłowskiej (żółta linia), nałożony na Portret Isabelli van Asschey A. van Dycka z 1634 r.

Jeśli chodzi o inne elementy występujące w portrecie Pusłowskiej, to niezwykle cenny okazał się pierścień na serdecznym palcu lewej dłoni kobiety. Odnalezione fotografie hrabiny pozwalają sądzić, że zwykle nosiła go w taki sposób. A to z kolei pozwoliło na domniemanie, że dłoń z widocznym zarysem pierścienia, ujawniona w pentimenti to lewa ręka, co było bardzo pomocne dla ustalenia pierwotnej kompozycji.

Na niektórych fotografiach zauważyłam też kolczyki, podobne do tych, w których Pusłowska pozowała. Dzięki wiernemu ich odwzorowaniu udało się też zidentyfikować je z biżuterią wystawioną na aukcji w Genewie w 2013 roku.

Kolejnym cennym elementem tej układanki było odnalezienie makaty, na tle której pozuje kobieta. Znajduje się obecnie na Wawelu.

Po lewej, od góry: Biżuteria demi-parure, w której Maria Pusłowska pozowała do portretu autorstwa Matejki, fotografia z aukcji, na której wystawiono broszkę i kolczyki na sprzedaż w 2013 roku, po lewej, u dołu: Fragment Portretu Marii Pusłowskiej z pierścieniem na serdecznym palcu lewej dłoni, fot. P. Gąsior, 2019, fragment fotografii Marii Pusłowskiej (fig. 2.) z pierścieniem na serdecznym palcu lewej dłoni, po prawej: Makata arkadowa, Turcja, 1 poł. XVII w., na jej tle pozowała Maria Pusłowska do portretu J. Matejki z 1871 r., fot. D. Błażewski, Zamek Królewski na Wawelu

WARSZTAT MATEJKI

Matejko stosował różne podobrazia, najczęściej jednak płótno, zarówno o splocie prostym, jak i skośnym. Podkreślam ten fakt, ponieważ kopiowany portret powstał na podobraziu o splocie diagonalnym. Malarz stosował zwykle dostępne w handlu płótna najpewniej zagruntowane, cięte z wałka. Preferował białe zaprawy na bazie bieli ołowiowej, na które nanosił rysunek, zwykle węglem.

Szkice malarskie i nieukończone obrazy potwierdzają, że brązowe podmalowanie artysta stosował niezależnie od etapu swojej twórczości. W literaturze można odnaleźć twierdzenie jakoby akademicki sznyt wyniósł ze szkoły i z czasem miał się go wyzbyć. Tymczasem stosowanie ciemnego podmalowania z brązu van Dycka czy ochr zależało raczej od tego, jaki efekt końcowy Matejko chciał uzyskać. Z tego powodu warstwa ta występuje w scenerii ciemnych pomieszczeń, z kolei obrazy przedstawiające sceny w otwartej przestrzeni tworzył z mniejszym jej natężeniem lub całkowitym pominięciem.

Matejko pracował szybko. Kolor nakładał lokalnie, dużymi plamami. Zależało mu na prędkim rozlokowaniu zasadniczych składowych kompozycji. Następnie kładł jasne impasty, dla utworzenia jakby struktury formy. Po wyschnięciu podbarwiał je i wprowadzał kolejne kolory. Ciemne tony zestawiał z jasnymi; impasty z cienko kładzionymi laserunkami. Jest to w wielu miejscach związane z rozmieszczeniem elementów na poszczególnych planach. Plany bliższe artysta modelował grubymi pociągnięciami, starając się o iluzję trójwymiarowego przedstawienia. Fragmenty tła i postaci z dalszych planów namalowane są cienko, farba jest raczej wtarta niż nałożona pociągnięciami pędzla.

Dzięki zachowanym materiałom i rachunkom za farby oraz materiały malarskie, wiemy że Matejko wykorzystywał w swojej twórczości zarówno tradycyjne, znane od dawna pigmenty, jak i te wprowadzone na rynek za jego życia.: żółcień kadmową, zieleń kobaltową, ceruleum czy fiolet manganowy. Co ciekawe, większość z tych pigmentów stosowali również impresjoniści. Jest to zaskakujące wobec powszechnego zaliczania Matejki do grona malarzy akademickich i tradycyjnych.

Badania Portretu Pusłowskiej potwierdzają występowanie pigmentów, które dostępna literatura wymienia jako używanych przez Matejkę. Mapy rozkładu niektórych pierwiastków dały wgląd w rozmieszczenie ich na obrazie i pozwoliły na zbudowanie podobnej palety. Badania fizykochemiczne dostarczyły ogromnej ilości danych dotyczących kolejnych warstw obrazu i stanu zachowania, dzięki czemu, po wykonaniu szeregu prób z płótnem i proporcjami zapraw, mogłam przystąpić do wykonywania kopii.

Aleksandra, Bielak, Dokumentacja fotograficzna procesu kopiowania Portretu Marii Pusłowskiej Jana Matejki, fot. A. Bielak, 2020

KOPIA

Mimo licznych prób pozyskania płótna lnianego ze splotem skośnym nie udało mi się go zdobyć, zdecydowałam się więc na bawełnę z takim rodzajem splotu. Przy pomocy kalki naniosłam rysunek uwzględniając zarys odkrytego przemalowania. Zdecydowałam się je odtworzyć, ponieważ miało ono istotny wpływ na jakość warstwy malarskiej i podejmowane przez Matejkę kolejne kroki w tworzeniu obrazu.

Matejko malował z ogromną swobodą i dostrzegalną łatwością. Jego sposób malowania pokazuje ogrom doświadczenia i pełną kontrolę nad własnym warsztatem. Plamy barwne, choć kładzione szybkim gestem, są niezwykle trafne. Rewelacyjnie wykorzystywał on malarskie rozwiązania techniczne, takie jak: przebijająca warstwa podmalowania, zróżnicowane impasty, laserunek, delikatny kontur czy wtarta na samym końcu farba, uwypuklająca fakturę.

Dogłębna analiza dzieła sprawiła, że dostrzegłam elementy, rozwiązania malarskie i podjęte przez Matejkę wybory, których nie zauważyłam wcześniej. Próba ich powtórzenia pozwoliła lepiej zrozumieć nie tylko warsztat, ale też niedościgniony geniusz artysty. Nie tylko zdobyłam wiedzę teoretyczną o technologii i technice, jaką stosował Matejko, ale zyskałam także możliwość poszerzenia własnego warsztatu malarskiego. Poza tym zetknięcie się z kimś, kto w danej dziedzinie jest wybitny, było cenną lekcją pokory.

Znajomość technik malarskich poprzednich stuleci pozwala uniknąć tej jeszcze niedogodności, kiedy wyważane są od dawna już otwarte drzwi. Zwrócił na to uwagę we wstępie do swej broszury Marian Wawrzeniecki: „Umierają u nas najwięksi artyści, a z nimi idzie do grobu cała techniczna strona ich pracy, wszystkie zdobycze i odkrycia techniczne giną a młode pokolenia […] błąkają się i gubią w szukaniu tego, co już dawno znalezione”1.

1. M. Wawrzeniecki, Jan Matejko, jego wizje i ich malarskie, techniczne, utrwalenie, Warszawa 1928, s. 5–6.

Aleksandra Bielak (pseud. Freska)

Aleksandra Bielak (pseud. Freska)

Ur. w 1993 r. w Nowym Targu, absolwentka WKiRDS ASP w Krakowie. Dwukrotna stypendystka rektora dla najlepszych studentów ASP w Krakowie. Obecnie studentka IV roku malarstwa na krakowskiej ASP w pracowni prof. Mirosława Sikorskiego. Właścicielka Freska Atelier, autorka podcastu Sztuka Szuka oraz członkini kolektywu Ashwagandha.