O Hannie i Dorocie Ewy Mańkowskiej
Piotr J. Fereński
Yasmin Nebenführ i voyeuryzm postkolonialny
Widok wystawy, Yasmin Nebenführ, „LISTEN LIKE THIEVES”, Fundacja Galerii Piana,
Fot. Filip Rybkowski
O przestrzeni publicznej – temacie przewodnim najnowszego wydania RESTART-u – nie sposób dyskutować w wiarygodny sposób, jeżeli milczy się o stosunkach własności, które przecinają tę przestrzeń, dzielą ją na terytoria, prywatyzują. Dlatego, chociaż bohaterka niniejszego artykułu nie mierzy się z tematem numeru wprost, jej sztukę postanowiłem omówić w ramach znaczącej dygresji, właśnie z uwagi na to, że problematyzuje ona kwestię własności z perspektywy postkolonialnej. By sprowokować do dyskusji na ten temat, artystka pochodzenia australijsko-austriackiego Yasmin Nebenführ – której prace pojawiły się w Fundacji Galerii Piana w ramach zeszłorocznego Miesiąca Fotografii w Krakowie, a później powędrowały z Pianą na Warsaw Gallery Weekend – w perfidny sposób zaaranżowała dla odbiorców voyeurystyczne doświadczenie. Chociaż wspomniane wystawy już minęły, warto pochylić się ex post nad eksponowanymi tam pracami artystki (oczekując – mam nadzieję – na jej kolejne współprace z Fundacją Galerii Piana).
Zawartość wystaw w Miesiącowej sekcji ShowOff zazwyczaj nie jest powiązana z tematem przewodnim festiwalu, a w każdym razie – nie ma wymogu, by zgłaszający się do niej artyści dopasowywali do niego swoje aplikacje. Wystawa Yasmin Nebenführ Listen like Thieves w Fundacji Galerii Piana stanowiła jednak pokaz, który z powodzeniem mógłby posłużyć za apendyks do wystawy głównej, odbywającej się pod hasłem „Afrotopie”. Tę zgrabną frazę kuratorzy – Amy Muhoro, Malaika Nabilla oraz Witek Orski – zapożyczyli od eseisty i teoretyka Felwine’a Sarra, który przyznaje Afryce status bytu widmowego. Podążając za myślicielem, można by żachnąć się, że Afryka nie istnieje, przynajmniej nie jako stabilny punkt odniesienia w zbiorowej wyobraźni zglobalizowanego świata – stabilny na podobieństwo Europy czy Ameryki. Istnieją za to mnogie „afrotopie”, czyli projekty Afryki, która dopiero ma lub powinna nadejść (Afryka jako spełnienie utopii zrównoważonego rozwoju i beneficjentka pro-rozwojowej filantropii, dzieło leczniczej wspólnotowości i przykładna manifestacja sprawiedliwości społecznej czy, wreszcie, Afryka jako suwerenna siła i zadośćuczynienie za wieki kolonialnego okrucieństwa). O fotografię nadchodzącej z przyszłości – a jednak uchwytnej już teraz – Afryki kuratorzy wystawy w pałacu Potockich zapytali twórców z krajów subsaharyjskich. Tymczasem w Galerii Piana przybyszka z Australii, Yasmin Nebenführ, pokazała inną część Afryki z podobnie widmowej, lecz odrębnej perspektywy. W jej pracach można dojrzeć artefakty z różnych stron świata, w tym – w dużej mierze – z Egiptu, który w przeciwieństwie do Afryki subsaharyjskiej uchodzi w oczach globalnej północy za jedną z kolebek cywilizacji. Ponadto, obiekty te uchwycono najpewniej – piszę „najpewniej”, gdyż autorzy wykorzystanych zdjęć pozostają nieznani – z perspektywy osób, dla których Afryka nie jest wcale swojska. Nebenführ wykorzystała zdjęcia inwentaryzujące kolekcję, w której zgromadzono artefakty archeologiczne. Być może prywatną, a być może muzealną. Prawdopodobnie ulokowaną gdzieś na zachodzie – a najpewniej w samych Niemczech, gdzie artystka mieszka i gdzie znalazła taśmę z omawianymi zdjęciami.
Widok wystawy, Yasmin Nebenführ, „LISTEN LIKE THIEVES”, Fundacja Galerii Piana,
Fot. Filip Rybkowski
Widok wystawy, Yasmin Nebenführ, „LISTEN LIKE THIEVES”, Fundacja Galerii Piana,
Fot. Filip Rybkowski
Widok wystawy, Yasmin Nebenführ, „LISTEN LIKE THIEVES”, Fundacja Galerii Piana,
Fot. Filip Rybkowski
Dokładna proweniencja znalezionej na śmietniku kliszy pozostaje zagadkowa. Gdyby nawet udało się ją ustalić, urastałaby jednak do rangi ciekawostki. Wszystko, co istotne, można wyczytać z samych wizerunków, choć te bywają niewyraźne. Fotografowane przedmioty ustawiono na monochromatycznym tle, w centralnej pozycji. Nie ma tu żadnych dekoracji. To właśnie typowe zdjęcia, jakie wykonuje się w celu inwentaryzacji w muzeach albo kolekcjach prywatnych. W skali całego zbioru kombinacja obiektów z byłych kolonii Europy sugeruje natomiast, że dana kolekcja należy lub należała właśnie do Europejczyka albo tutejszej instytucji. Jedynym, co pozostaje w tych obrazach nietypowe, są wielobarwne plamy, które częściowo zakrywają sylwetki fotografowanych dzieł. Nebenführ wykadrowała i wyjaskrawiła zdjęcia w taki sposób, by plamy te zwracały uwagę jak najwyraźniej. Co więcej, ich wydruki umieściła w lightboksach, które dodatkowo podkreślają kontrasty i nasycenie. Niektóre z prac na wystawie Listen like Thieves wydają się dzięki temu niemal abstrakcyjne – barwne plamy zlewają się na nich ze sobą niczym płomienie. W istocie powstały jednak wskutek działania pleśni porastającej kliszę, w czym można dojrzeć ironię losu. Od działania mikroorganizmów, które prywatni kolekcjonerzy i muzea starają się utrzymać z dala od swoich magazynów, nie udało się uchronić błony, na której cenną kolekcję utrwalono.
Niewprawne oko – nieuzbrojone w specjalistyczną wiedzę o bio-zagrożeniach, jakie czyhają na klisze fotograficzne – prace Nebenführ z łatwością pobudzają do spekulacji. Co jeśli te przedmioty rzeczywiście płoną? Czy „zakłócenia” obrazu wygenerowano cyfrowo? A może całe obrazy są dziełami sztucznej inteligencji? I co, do cholery, znaczą te dziwne wzory? Czy przywołują wizję ognistej apokalipsy – czy może symbolizują płomienisty afekt? A jeśli układają się w znaczące kształty, na przykład obrysy kontynentów – jak Australia czy Afryka?… Na próżno ustalać znaczenie wzorów ułożonych przez grzyby tak, jakby czytać mapę. Grzyby robią jednak coś znaczącego – a w dodatku robią to w ramach kadrów nieprzypadkowych, bo wybranych przecież przez artystkę.
Widok wystawy, Yasmin Nebenführ, „LISTEN LIKE THIEVES”, Fundacja Galerii Piana,
Fot. Filip Rybkowski
Zdaniem kuratorów wystawy z Miesiąca Fotografii, Daniela Muzyczuka i Agnieszki Pindery, prace Nebenführ „korespondują z »gobelinami« tworzonymi z błon filmowych przez Paula Sharitsa, które artysta nazywał »zamrożonymi kadrami filmowymi«”. Jak pisali kuratorzy, „podziały między poszczególnymi klatkami zasłania ciągła struktura błony”, a „fotografia w tym wypadku zderza się ze strukturą podobną do ruchomych obrazów – sekwencją równych części asamblażu”. Jakkolwiek skojarzenie Pindery i Muzyczuka jest intrygujące i opiera się na zasadnych przesłankach, za cenniejsze poznawczo uważam porównanie prac Nebenführ z fotomontażami Laszla Moholy-Nagya i György’ego Kepesa – dwudziestowiecznych artystów, którzy łączyli ze sobą w twórczy sposób fotografie wykonane przy użyciu różnych technologii oraz pochodzące z różnych źródeł. Zwłaszcza ten drugi oddawał się omawianej metodzie pracy z namiętnością, a ze szczególnym upodobaniem wykorzystywał w swoich dziełach obrazy mikroskopowe. Nakładając je na wizerunki wykonane w innej skali lub łącząc je w quasi-abstrakcyjne wzory, Kepes chciał oswajać percepcję odbiorców z tym, jak świat postrzegają maszyny, a także uzbrojeni w maszynowe filtry naukowcy lub inżynierowie. Jak przekonywał artysta, ci od początku XX wieku wywierali coraz większy wpływ na losy świata, a jednak nie potrafili najczęściej komunikować się z otoczeniem społecznym, ulegając skłonności do nadmiernej specjalizacji i sprzyjania wyłącznie interesom swoich wąskich środowisk. Zdaniem Kepesa sztuka miała oferować na to antitodum. Łączenie na jednym obrazie skali mikro i makro, a także obrazowania naukowego z ikonografią popularną, „powszednią”, miało w jego własnej praktyce skłonić widzów do myślenia i odczuwania w kategoriach jedności, powiązań i pokrewieństw, a nie różnic czy podziałów. Jak sugerował, w czasie tak burzliwym jak okres zimnej wojny sztuka powinna zmierzać w kierunku harmonii.
Nebenführ żyje w czasach równie niespokojnych co Kepes, a jednak pod wieloma względami różnych – i pomimo wizualnych podobieństw z pracami urodzonego na Węgrzech Amerykanina, jej realizacje odzwierciedlają inną postawę. Kepes wierzył, że technologię – podobnie jak naturę – można uczynić ludzką, poddając ją odpowiedzialnej kontroli. Należał do pokolenia, które charakteryzowała tragiczna wiara w modernę, modernizm i możliwość ocalenia nowoczesności od własnych przywar. Nebenführ niczego podobnego nie sugeruje. Wzory pojawiające się na kliszy za sprawą grzybów celowo wyjaskrawia. Estetyzuje rozkład. Uwyraźnia materialne świadectwa tego, że człowiek toczy z drobnoustrojami nierówną walkę – i to nawet w miejscach tak wyizolowanych jak muzealne laboratoria, w których czyści się eksponaty z brudu, zabija drobnoustroje, a przy okazji wykonuje fotografie podobne do tych, które znalazła w Niemczech Nebenführ. W kontekście laboratoryjnym aparat staje się narzędziem „czasowej inżynierii”, choć nie zatrzymuje czasu w sensie, jaki przypisujemy tej frazie w języku potocznym (uwieczniania „ulotnej chwili”). Pozwala śledzić zmiany, oferuje konserwatorom punkt porównania, wzór odbudowy na wypadek niechcianej degradacji materiału. Minimalizuje ryzyko. W tym świetle fakt, że Nebenführ uwypukla tak wyraźnie rozkład samej fotografii, jawi się jako przejaw głębokiej ironii, a nawet sarkazmu. Artystka wskazuje, że technologiczne protezy-zabezpieczenia nowoczesnych nie są ani niezawodne, ani poddane w pełni ludzkiej władzy.
Jak donosi UNESCO, na czarnym rynku obraca się rocznie antykami o wartości od kilku do kilkunastu bilionów dolarów. Nawet przy założeniu tych niższych wartości dość łatwo wyobrazić sobie, że ilość artefaktów z samej Afryki, które nigdy nie staną się elementem publicznego dziedzictwa ani w muzeach globalnej północy, ani w krajach swojego pochodzenia, należy liczyć nie w setkach, ale w tysiącach. To na tę nadmiarową część wywłaszczonego dziedzictwa kieruje uwagę widzów Nebenführ, upubliczniając fotografie artefaktów, które być może nie miały nigdy ujrzeć światła dziennego.
Warto przypomnieć w tym miejscu, że argument dotyczący właściwej opieki nad starożytnymi artefaktami, jaką miałyby sprawować nad nimi muzea globalnej północy, jest jednym z najczęściej przywoływanych przez przeciwników restytucji takich obiektów do krajów ich pochodzenia. To, czy bezpieczeństwo obiektów w Europie jest gwarantowane, pozostaje jednak tematem do dyskusji. Jak wskazują m.in. Geoffrey Michael Gadd, Marina Fomina i Flavia Pinzari, zdarza się, że nowoczesne metody konserwacji same kreują dodatkowe problemy dla specjalistów. „Powszechnym problemem w czyszczeniu i dezynfekcji jest to, że stosowanie rozpuszczalników organicznych i toksycznych chemikaliów może […] wywierać presję selekcyjną na społeczności grzybów [i innych drobnoustrojów – przyp. A.P.], prowadząc do sukcesji organizmów bardziej odpornych na leczenie i które mogą być bardziej agresywnymi czynnikami biodeterioracji” 1 . Walka muzealników i muzealnych laborantów o bezpieczeństwo muzealiów przypomina więc pod pewnymi względami globalną wojnę z terroryzmem. Uniwersalnie ujmowane „bezpieczeństwo” skrywa własną selektywność – to, że nie obejmuje wszystkich, wszystkiego i wszędzie – jak i to, że jest bezpieczeństwem względnym, jedynie od pewnych zagrożeń i w pewnej ramie odniesienia.
Prace Nebenführ przypominają, że kolekcje stają się niejednokrotnie narzędziami biowładzy. Artystka nie zapomina jednak o prozaicznych przyczynach, które stoją za powstawaniem wielu z nich, zwłaszcza w rękach prywatnych – przyjemności, próżności, pożądaniu. Kadrowanie obrazów w jej pracach jest bardzo zręczne. Na pierwszy rzut oka widać coś, co płonie, porasta grzybem, zanika. Dezorientacji z początku towarzyszy troska. To, co wyłania się spod abstrakcyjnych wzorów, przy bliższej inspekcji wzbudza jednak voyeurystyczną ciekawość. Na starożytne artefakty przywykliśmy patrzeć w kulturze zachodu nie tylko jak na dziedzictwo wymagające ochrony, ale i piękne kosztowności.
Voyeuryzm świetnie klei się z klasowością, co współcześni artyści wyzyskują z upodobaniem. Zrobiła tak między innymi Maria Loboda w cyklu prac fotograficznych, które pokazano m.in. na jej wystawie indywidualnej w Zamku Ujazdowskim w 2019 roku. Fotografie katalogów aukcyjnych, które ktoś przegląda pokątnie pod kołdrą – posiłkując się przy tym latarką – sugerują, że w spojrzeniu kolekcjonera jest coś „pornograficznego”. Choć kolekcjonerzy i obsługujące ich domy aukcyjne przedstawiają się niejednokrotnie jako misjonarze kultury afirmatywnej – a więc, w niepozbawionej ironii definicji Marcusego: kultury wartości (domniemanie) niezmiennych – ostatecznie kieruje nimi pragnienie pojmania wiecznego piękna dla siebie, dla narcystycznej przyjemności. Nebenführ narzuca pornograficzne spojrzenie narzuca nam-widzom. Igra z fantazją o ukradkowym zaglądaniu do cudzej kolekcji. Dzięki niej oglądamy kosztowności, których być może nie widział przed nami nikt poza ich właścicielem w tweedowej marynarce i jego rodziną, a także gronem bogatych przyjaciół, kochanek i kochanków. Gdyby klisza nie znalazła się w śmieciach, nie moglibyśmy przyglądać się owym skarbom, niczym tytułowi złodzieje, nasłuchujący potencjalnych znaków bycia przyłapanymi 2 .
Widok wystawy, Yasmin Nebenführ, „LISTEN LIKE THIEVES”, Fundacja Galerii Piana,
Fot. Filip Rybkowski
Widok wystawy, Yasmin Nebenführ, „LISTEN LIKE THIEVES”, Fundacja Galerii Piana,
Fot. Filip Rybkowski
Widok wystawy, Yasmin Nebenführ, „LISTEN LIKE THIEVES”, Fundacja Galerii Piana,
Fot. Filip Rybkowski
Widok wystawy, Yasmin Nebenführ, „LISTEN LIKE THIEVES”, Fundacja Galerii Piana,
Fot. Filip Rybkowski
Jak łatwo zapomnieć, przysłuchując się licznym wypowiedziom współczesnych muzealników, na podstawowym poziomie dyskusja o restytucji jest dyskusją o stosunkach własności. Choć niewątpliwie roi się w niej od niuansów, jej ekspercki ton skrywa natomiast zbyt często kryminalny charakter wspomnianych stosunków. Jak donosi UNESCO, na czarnym rynku obraca się rocznie antykami o wartości od kilku do kilkunastu bilionów dolarów. Nawet przy założeniu tych niższych wartości dość łatwo wyobrazić sobie, że ilość artefaktów z samej Afryki, które nigdy nie staną się elementem publicznego dziedzictwa ani w muzeach globalnej północy, ani w krajach swojego pochodzenia, należy liczyć nie w setkach, ale w tysiącach. To na tę nadmiarową część wywłaszczonego dziedzictwa kieruje uwagę widzów Nebenführ, upubliczniając fotografie artefaktów, które być może nie miały nigdy ujrzeć światła dziennego. Ich „anonimowość” – uporczywa trudność w ustaleniu ich proweniencji – jest znacząca.
Wykonując swoje szacunki, UNESCO korzysta z wiedzy ekspertów z rozwijającej dyscypliny, jaką jest archeologia forensyczna. Jej przedstawiciele znają dobrze narzędziownię i historię tradycyjnej archeologii, ale wykorzystują je nie tyle po to, by uczestniczyć w wykopaliskach, ile raczej po to, by śledzić te nielegalne odkrywki, rozpoznawać pozyskane z nich obiekty na czarnym rynku i pomagać śledczym, którzy analizują łańcuchy dostaw oraz identyfikują przestępców. Dzięki ich analizom udaje się rozpracować siatki przemytnicze i ujawniać ukryte kolekcje prywatne zawierające nielegalnie pozyskane starożytności. To, co wychodzi na jaw, pozostaje jednak wierzchołkiem góry lodowej. Uświadomienie sobie proporcji nielegalnych procederów pozwala lepiej zrozumieć niedostatki zachodniej muzeologii oraz kultury publicznego dostępu. Wszystkiego, czym obracają czarnorynkowi antykwariusze, nie pomieścimy z pewnością w zachodnich muzeach, ubezpieczonych na wypadek wojen, katastrof naturalnych czy inwazji grzybów.
Widok wystawy, Yasmin Nebenführ, „LISTEN LIKE THIEVES”, Fundacja Galerii Piana,
Fot. Filip Rybkowski
