Wywrócić na nice, czyli karnawalizacja mody

Moda (rozumiana jako sztuka projektowania ubioru), o której tu piszę, nie powstała z myślą o karnawale. Próżno szukać jej na sambodromie w Rio de Janeiro czy na weneckich maskaradach. Nie pojawia się na pochodzie Gille’ów w belgijskim Binche ani podczas Mardi Gras w Nowym Orleanie. To nie moda karnawałowa, lecz skarnawalizowana.

Pojęcie „karnawalizacji” zostało ukute i wprowadzone do dyskursu literaturoznawczego przez Michaiła Bachtina w Problemach poetyki Dostojewskiego (1929), a następnie dookreślone w rozprawie Twórczość Franciszka Rabelais’go a kultura ludowa średniowiecza i renesansu (1965). Według teorii rosyjskiego badacza, karnawalizacja – na wzór zwyczajów i tradycji karnawału – tymczasowo zawiesza obowiązujące prawa i kwestionuje stare porządki. Zaciera granice i odwraca hierarchie. Narusza powagę, zastępując ją karnawałowym śmiechem. Wprawdzie Bachtin pojmował karnawalizację jako transpozycję karnawału na język literatury, to podkreślał zarazem, że jest ona „niezwykle elastyczną formą wizji artystycznej, swego rodzaju zasadą heurystyczną, pozwalającą odkrywać rzeczy nowe, dotąd niedostrzegane”¹. W świetle tych słów karnawalizacja stała się kategorią (choć często różną od wykładni Bachtina), która wykroczywszy poza domenę literatury, znajduje zastosowanie w charakteryzowaniu rozmaitych przejawów kultury współczesnej – a więc także i mody.

Pod wieloma względami karnawał i modę łączy podobny model funkcjonowania. Istnienie obu zasadza się na czasowej, kalendarzowej cykliczności. Świętowanie zapustów przypada na kilkudniowy okres poprzedzający nastanie Wielkiego Postu. Rytm współczesnej mody natomiast dyktowany jest przez tzw. tygodnie mody, organizowane dwa razy do roku. Pierwszy odbywa się na przełomie lutego i marca, a zatem w przypadkowej koincydencji z karnawałem. Pomimo powtarzalności cyklu, do elementarnych cech mody należy jej skłonność do szybkiej, nieustannej przemiany. Ta dynamika oraz plastyczność wynikają z immanentnie wpisanej w nią konieczności wynajdowania coraz to nowych środków ekspresji. Również karnawał pozostaje wrogi wszystkiemu, co stałe i już ukształtowane. Może on „wyrazić się jedynie w dynamicznych i zmiennych («proteuszowych»), migotliwych i chwiejnych formach”².

„Dopóki karnawał trwa – zauważał Bachtin – dopóty dla nikogo żadne inne życie prócz karnawałowego nie istnieje”³. Tak, jak zapustne święto stanowi drugie życie (zastępujące to powszednie), tak moda – lub raczej „świat mody” – wydaje się alternatywną rzeczywistością. Nie tylko rządzi się ona własnym, czasem enigmatycznym i irracjonalnym zbiorem reguł, lecz także formułuje dla siebie odrębną, idiosynkratyczną obrzędowość. Najjaskrawszy przykład tej ostatniej dostrzec można na wybiegu. Pokaz mody do pewnego stopnia wykazuje pokrewieństwo z paradną celebracją karnawału. (Nie bez znaczenia pozostaje tu choćby francuskie określenie défilé de mode – dosł. defilada mody). Pokazy stają się na chwilę swoistym mikrokosmosem, heterotopią. Rytm codziennego życia i jego normy ulegają w nich zawieszeniu. Przede wszystkim do głosu dopuszczone zostaje to, czego zwykła rzeczywistość nie aprobuje, tj. ekscentryczność, mezalians, profanacja, dekompozycja hierarchii czy parodia, będące narzędziami karnawalizacji.

Kolekcja Dior haute couture jesień-zima 2000, fot. Robert Fairer

Kolekcja Dior haute couture wiosna-lato 2000, fot. Robert Fairer

Kolekcja Dior haute couture jesień-zima2000, fot. Robert Fairer

Kolekcja Dior haute couture jesień-zima 2000, fot. Robert Fairer

Do bodaj najbardziej spektakularnych pokazów, dorównujących przepychem karnawałowi, należały te, które inscenizował John Galliano dla domu mody Christiana Diora (dowodził nim w latach 1996–2011). Ich okazałość to w znacznej mierze rezultat niecodziennych scenerii, kreowanych na wybiegu. W 1998 roku na miejsce prezentacji wiosennego pokazu haute couture brytyjski projektant wybrał eklektyczne wnętrza paryskiej Opery Garniera. Wijące się po gzymsach kwiatowe girlandy, spadający deszcz konfetti, dywany nasączone aromatem pomarańczy oraz grupy zamaskowanych tancerzy miały nawiązywać do utracjuszowskich balów maskowych, jakie markiza Luisa Casati organizowała w Wenecji na początku XX wieku. Pokaz ten był z pewnością najbardziej ekscentrycznym w dorobku Galliano, lecz nie jedynym. Olbrzymia szklarnia z kryształowymi żyrandolami, występy wojowników kung-fu i cyrkowych akrobatów, karuzele, lasery, bańki mydlane napełnione dymem – wszystko to składało się na kuriozalne mises en scène pokazów, nietypowe zarówno dla historii domu Diora, jak i tradycji wybiegów w ogóle. Sposób poruszania się modelek – które wyginały się w egzaltowanych pozach – również odbiegał od standardów.

Feeria barw i świateł, choreografia ruchów i gestów, odgłosy muzyki i wiwatów nadawały pokazom Galliano wymiar ludyczny – a ten spoczywa u podstaw karnawału. Według Bachtina: „Ze względu na swój namacalny, konkretno-zmysłowy charakter oraz obecność wyraźnie zabawowego elementu [święta karnawałowe] są blisko spokrewnione z obrazowymi formami artystycznymi, a mianowicie – teatralno-widowiskowymi”⁴. John Galliano skarnawalizował pokaz mody, nie tyle czyniąc go efektownym (by nie rzec – efekciarskim) spektaklem campu, ile łamiąc obowiązujące dotąd konwencje. Zmiana tradycyjnego défilé w ostentacyjne, przerysowane show nosi znamiona nie tylko zabawy, ale i karnawałowej groteski, która w Bachtinowskim ujęciu nie ma nacechowania pejoratywnego. Przeciwnie, jawi się jako wyzwolenie od ograniczających kanonów, rozbija nadmierną powagę, a przede wszystkim – wyzwalając ludzką wyobraźnię, stwarza inne, nowe możliwości. Kreowane przez Galliano parateatralne widowiska mody w znacznej mierze przyczyniły się do zmiany formuły pokazów, jakie organizuje się współcześnie.

Kolekcja Dior haute couture jesień-zima 2000, fot. Robert Fairer

Charakterystyczną strategią Johna Galliano jest łączenie ze sobą elementów pozornie niemożliwych do pogodzenia. Jeden z takich aliaży wywołał oburzenie wśród krytyków, a nawet protesty na ulicach. W niesławnej kolekcji haute couture z 2000 roku, znanej jako Les Clochards, Brytyjczyk zaprezentował suknie z szantungu pokrytego nadrukiem czarno-białych gazet, płaszcze z doczepionymi do nich puszkami po konserwach tudzież żakiety udające kaftany bezpieczeństwa. Sfatygował kosztowne tkaniny, by wyglądały na brudne i wysłużone. Jako źródła inspiracji projektant wskazywał m.in. paryskich bezdomnych i tzw. Lumpenball (niem. bal łachmaniarzy) – rodzaj przyjęcia karnawałowego, na które bogata socjeta przebierała się za „niziny społeczne”. Abstrahując od aspektu etycznego, kolekcja ta (ochrzczona ironicznie „homeless chic”) pożeniła obrazy bezdomności, żebractwa i choroby psychicznej z wyrafinowanymi formami mody. Jednak na trop podobnych mezaliansów – jak określał je Bachtin – natrafić można również w innych kolekcjach. Galliano w zmyślny sposób łączył fetyszyzm BDSM z ikonografią sakralną (haute couture jesień-zima 2000 ), a także subkulturę punków i Teddy Boys ze stylistyką art déco (ready-to-wear jesień-zima 2004). Projektant posiłkował się obrazowością treści profanicznych, obyczajowego tabu i undergroundu, nobilitując je. Poprzez wyniesienie ich na arenę wysokiego krawiectwa, dokonywał transgresyjnego odwrócenia hierarchii. Kojarzenie antynomii – typowe dla karnawału – niejednokrotnie pociąga za sobą zaburzenie kulturowych rejestrów (granica między wysokim a niskim ulega upłynnieniu) oraz inwersję porządków (wysokie ustępuje miejsca niskiemu).

Dla języka karnawału właściwa jest – wedle słów Bachtina – „swoista logika «odwrotności» (à l’envers), «na odwrót», «na nice», logika nieustannych przemieszczeń góry i dołu («koło»), oblicza i zadu; charakterystyczne są najrozmaitsze typy parodii i trawestacji, degradacji i profanacji, błazeńskich koronacji i detronizacji”⁵. Ta karnawałowa poetyka „świata na opak” uobecniała się w nurcie, określanym przez historię mody mianem „dekonstrukcji”. Do jego powstania przyczynili się belgijscy projektanci, którzy zadebiutowali na przełomie lat 80. i 90. XX stulecia. Śledząc ich działania, Bill Cunningham odnotowywał: „Belgowie specjalizują się w wywracaniu ubioru na lewą stronę, akcentowaniu wewnętrznej struktury oraz czynieniu ze szwów ozdoby, dumnie noszonej na wierzchu”⁶.

Kluczowe znaczenie dla dekonstrukcji w modzie miała twórczość Martina Margieli. Budowa kreowanych przez niego ubrań „zdawała się być pod atakiem, który przesuwa łączenia w nieodpowiednie miejsca i nadwyręża powierzchnię cięciami”⁷. Repertuar dekonstrukcyjnych środków Belga był jednak znacznie bogatszy. Projektant celowo rozpruwał i darł materiały, pozostawiając je w stanie nieukończenia lub raczej ciągłego przeobrażania. Używał nieortodoksyjnych dla mody tworzyw (potłuczona porcelana, uliczne plakaty, korki od szampana, kołdry, biała farba do ścian). Przerabiał gotowe już ubrania. Zmieniał ich proporcje i rozmiary, o czym najlepiej świadczą kolekcje strojów dla lalek, powiększonych do ludzkiej skali (ready-to-wear jesień-zima 1994).

Wystawa Margiela / Galliera, 1989-2009,
Palais Galliera – Musée de la Mode de la Ville de Paris, 2018,
fot. © Pierre Antoine

Wystawa Margiela / Galliera, 1989-2009,
Palais Galliera – Musée de la Mode de la Ville de Paris, 2018,
fot. © Pierre Antoine

Wystawa Margiela / Galliera, 1989-2009,
Palais Galliera – Musée de la Mode de la Ville de Paris, 2018,
fot. © Pierre Antoine

Wystawa Margiela / Galliera, 1989-2009,
Palais Galliera – Musée de la Mode de la Ville de Paris, 2018,
fot. © Pierre Antoine

Karnawałowa „logika odwrotności”, o której mówił Bachtin, przyjmowała w modzie Margieli rozmaite formy. Projektant stosował się do niej w sposób dosłowny. Tworzył sukienki z materiału używanego jako podbicie lub nadrukowywał na nich obraz podszewki w duchu malarstwa trompe-l’œil (ready-to-wear s/s 1996). Szył z płótna, jakim obija się krawieckie manekiny, a także z papieru do wykrojów (ready-to-wear wiosna-lato 1997). Prowizoryczną fastrygę uczynił swoją sygnaturą. Wywracając na nice poszczególne części garderoby, eksponował to, co zazwyczaj ukryte. „Wybebeszone”, wyciągnięte na lewą stronę zostają więc pryncypia krawieckiego rzemiosła w formie ściegów, lamówek, zaszewek itp. Innego rodzaju inwersji dokonał, zakładając na modelki ubrania w odwrotnej kolejności. Konstruował koszule noszone tył na przód lub porozciągane suknie, w których otwór na głowę był rękawem (ready-to-wear wiosna-lato 2009). Wszystkie te zabiegi stały w sprzeczności z kanonem i prawidłami tradycyjnego krawiectwa, a w konsekwencji także z tym, jak ubieramy się na co dzień. Estetyka à rebours Margieli, naznaczona pierwiastkiem karnawałowego śmiechu, igrała z ustalonymi porządkami i tworzyła własne.

Karnawalizację, rozpatrywaną w kontekście mody, uznać można za szczególnego rodzaju strategię tworzenia poprzez kwestionowanie. Podważa ona nie tylko reguły powszedniej rzeczywistości, ale i samej mody. Podaje w wątpliwość zakrzepłe w tradycji hierarchie i konwencje estetyczne, by ujawnić ich umowność. Groteska, trawestacja, profanacja czy odwrócenie stają się narzędziami i katalizatorem przeobrażeń. Karnawalizacja wysuwa więc na pierwszy plan prymarną naturę mody – jej bezustanną dążność do przeistoczenia, szukania nowych, alternatywnych rozwiązań i „proteuszowych” form. Wobec tego, modę – na podobieństwo karnawału, jakim widział go Bachtin – postrzegać można jako cykliczne święto stawania się, zmian i odnowienia.