Wywiad ze Stacją Pi.Stacją. Uczulenie na nudę

Dokumentacja fotograficzna wystawy „Stacja Pi.Stacja. Ty idź żebrać, a my Cię wylansujemy” w Bunkrze Sztuki, 2024, fot. Grzegorz Zygier, dzięki uprzejmości Stacji Pi.Stacji

Ania Batko: Jak się poznaliście? Kiedy i w jakim momencie zawiązała się grupa i dlaczego Stacja Pi.Stacja?

Adam Rzepecki: Z Grzesiem poznałem się w Jaszczurowej Galerii Fotografii, którą wtedy prowadziłem, a z Kasią w Teatrze Mandala. Występowaliśmy razem w jednym spektaklu. Reżyserował go Andrzej Sadowski.

Kasia Pochrzęst: Tak, Adama poznałam przy okazji spektaklu w Mandali „1807”, taki był tytuł i jeśli dobrze pamiętam to był 88 rok. Pamiętam, że Adam w tym spektaklu miał ze sobą taką taczkę…

A.R.: Trudno powiedzieć, kiedy tak naprawdę zaczęliśmy myśleć o założeniu grupy. Chyba właśnie pod koniec lat 80. Kiedy nastał stan wojenny, a na łódzkim Strychu powstało miejsce sztuki niezależnej, to razem z Grzesiem jeździliśmy do Łodzi. Uczestniczyliśmy w Kulturze Zrzuty. A potem, kiedy to wszystko zaczęło się wyciszać, wygaszać, to okazało się, że my dalej jesteśmy pełni energii. Chcieliśmy coś nadal robić.

Grzegorz Zygier: Grupa na serio zawiązała się w 1990 roku, w Instytucie Historii Sztuki UJ, gdzie Adam pracował, a ja z kolei pracowałem w Muzeum UJ, piętro niżej. To była zima. Spotykaliśmy się przez cały styczeń i tak powoli zrobiła się z tych spotkań grupa. Stacja Pi.Stacja to typowa gra słów. Wiesz, jak coś się rymuje i dubluje, wtedy łatwiej to zapamiętać. To tzw. anafora.

K.P.: Nazwa miała być prześmiewcza.

A.R.: Oj, Kasiu, miała być jak najbardziej poważna…

Kadr z filmu dokumentującego akcję „Prannie w wannie”, 1990, dok.: Jan Zych, dzięki uprzejmości Stacji Pi.Stacji

K.P.: Z jednej strony nawiązywała do liczby „pi”, bo naszą pierwszą akcją było „Prannie w wannie” w Teatrze Mandala i tak się złożyło, że akcję robiliśmy w marcu, a wtedy do kalendarza wpisany jest dzień liczby pi, a z drugiej, do miejsca, bo teatr Mandala znajdował się tuż obok pętli tramwajowej. Stąd stacja, czyli przystanek. Poza tym podobało mi się to nawiązanie do orzeszka. Chłopcy to potem rozbili na Pi.Stację.

A.B.: Wasze pierwsze wspólne działania były silnie splecione z życiem towarzyskim i artystycznym, to były w większości żarty, ale też ingerencje w prace innych artystów, jak w przypadku Dicka Higginsa, który pod koniec lat 80. miał swoje wystąpienie w Galerii Potocka.

A.R.: Podczas akcji Higginsa widzowie, trzymając się za ręce, okrążali stojące pośrodku krzesło, na którym co jakiś czas mieli siadać. Ja i Grzesiek zabieraliśmy im to krzesło. Nie mogli go znaleźć i chodzili w kółko jak idioci. Trzeba pamiętać, że Higgins już wtedy był legendą, i też dlatego to jego wystąpienie było dla nas szokiem. Nam się wydawało, że performans się robi raz, tak jak obraz się maluje raz… Okazało się, że on nic nowego nie proponuje, tylko się powtarza. To nas drażniło.

G.Z.: Mieliśmy uczulenie na nudę. To była dla nas największa zbrodnia. Dlatego postanowiliśmy Higginsowi trochę pomóc. Dla nas to było nudne, ale co dopiero dla niego, skoro robił to kolejny raz? Pewnych rzeczy nie ma sensu powtarzać. Warpechowski na przykład przebijał sobie rękę gwoździem i już tego nie powtórzył…

A.R.: A szkoda, bo przecież ma dwie ręce (śmiech).

G.Z.: Po wszystkim Higgins nam dziękował, więc chyba był zadowolony. Poza tym Grupa Fluxus początkowo też nie spotykała się z aplauzem, tylko raczej niezadowoleniem tym, że ktoś im przeszkadzał, wychodził, więc też dzięki tej naszej ingerencji Higginsowi może przypomniał się dobry czas, kiedy jego sztuka wywoływała jeszcze jakieś reakcje. Z kolei Masza Potocka tego zupełnie nie zrozumiała i potem przez kilka lat mieliśmy zakaz pojawiania się w galerii.

Publiczność siedziała więc na scenie, a my staliśmy na widowni. Na jednej ze ścian były wielkie lustra, które kotara albo odsłaniała, albo zasłaniała. W pewnym momencie, stojąc przed nimi, zaczęliśmy – robiąc próbę coś opowiadać, cały czas patrząc na swoje odbicia. Okazało się, że zrobił się z tego „teatr w teatrze”. Sytuacja, którą można zagrać w formie scenki. To samo zaczęło się dziać. Wykorzystaliśmy przypadek i zaanektowaliśmy go dla siebie. To, że Kasia stała nie tak jak powinna i to, że za każdym razem coś robiliśmy inaczej niż wcześniej planowaliśmy.

A.B.: Były też inne tego typu działania: raz namówiliście uczestników festiwalu w Arnhem, żeby w ramach wywiadu dla polskiej telewizji, programu Pegaz, pozamieniać się tożsamościami. Z tego, co wiem, wywiadu nigdy nie wyemitowano.

G.Z.: Wtedy do Józka Robakowskiego zadzwoniła pani Żmuda z telewizji. Była bardzo nabuzowana i koniecznie chciała rozmawiać ze Zbyszkiem Liberą. Zbulwersowała ją praca z jego chorą i zniedołężniałą babcią. To chyba był film Perseweracje mistyczne. A ponieważ Libery nie było z nami, to razem z Adamem postanowiliśmy się zabawić całą tą sytuacją i pozamieniać tożsamościami. Był tam też z nami Robakowski, który w nagrywanej rozmowie został Robakowskim i Kluszczyński, który był Kluszczyńskim. Ja byłem Rytką, Truszkowski Rzepeckim, a Adaś Liberą. Dzielnie wytrzymywał atak dziennikarki i odpowiadał na wszystkie te dziwne pytania z całą powagą. Taki wywiad to była duża rzecz, bo to był wtedy jedyny program kulturalny w polskiej telewizji i każdy chciał tam zaistnieć. Niestety chwilę przed emisją ktoś się musiał zorientować, że coś tu jest nie tak i materiał zdjęto z programu.

A.R.: Dużo mieliśmy na koncie takich ingerencji. Zresztą bardzo podobnie działaliśmy w ramach Kultury Zrzuty. Pamiętam taką imprezę we Wrocławiu i działanie Andrzeja Lachowicza. On chyba wrócił wtedy z Iraku i w ramach pokazu slajdów „Sztuki Holistycznej” pojawiał się tam taki monotonny zwrot „do”. „Do… palm”, „do… słońca”, „do… piasku” itd. Ja w pewnym momencie nie wytrzymałem i jak on powiedział ”do…”, to krzyknąłem: „do dupy”.

A.B.: „Prannie w wannie” w Teatrze Mandala to tak naprawdę inauguracja Stacji Pi.Stacji jako grupy. Skąd się tam wzięła wanna?

K.P.: Teatr Mandala był ważnym miejscem w Krakowie, bardzo eksperymentalnym. Prowadzili go Andrzej Sadowski i Katarzyna Deszcz. Tam się po prostu chodziło. Obok sceny teatralnej była galeria prowadzona przez Artura Tajbera i Jurka Sitarza. Z tego, co wiem, wanna po prostu tam była, została po jakimś spektaklu. Chodziła mi ona po głowie w związku z Kantorem, a i Adam miał też taki film, w którym siedzi z karpiami w wannie. Pamiętam, że bałam się wchodzić do tej wanny, a nie robiliśmy żadnej próby. Pierwszą i jedyną próbą był sam spektakl.

A.R.: Znaleźliśmy ją na zapleczu i zaczęliśmy budować wokół niej swoje działania, ale też właśnie architekturę, tę drewnianą konstrukcję ze stołem i koziołkami. To na niej ustawiliśmy wannę. Wykorzystaliśmy to, co znaleźliśmy na miejscu. Występowaliśmy tam zresztą w strojach wyciągniętych z teatralnej garderoby. Podkusiło nas to, że byliśmy w teatrze. Chcieliśmy odwrócić tradycyjne role. Publiczność siedziała więc na scenie, a my staliśmy na widowni. Na jednej ze ścian były wielkie lustra, które kotara albo odsłaniała, albo zasłaniała. W pewnym momencie, stojąc przed nimi, zaczęliśmy – robiąc próbę coś opowiadać, cały czas patrząc na swoje odbicia. Okazało się, że zrobił się z tego „teatr w teatrze”. Sytuacja, którą można zagrać w formie scenki. To samo zaczęło się dziać. Wykorzystaliśmy przypadek i zaanektowaliśmy go dla siebie. To, że Kasia stała nie tak jak powinna i to, że za każdym razem coś robiliśmy inaczej niż wcześniej planowaliśmy. Zapisaliśmy ten dialog na kartkach i potem, już w ramach spektaklu, próbowaliśmy go odtworzyć. Przez to, że niedokładnie pamiętaliśmy słowa, powtarzaliśmy scenkę kilka razy. Wydźwięk tej sceny za każdym razem był inny. Tak powstał dramat obyczajowy „Guzik”, który w Mandali miał swoją światową prapremierę. To była część „Prannia w wannie”. Tytuł nawiązywał do tej wanny, ale też, znowu, był wpadającą w ucho rymowanką.

G.Z.: Ta gra słów i takie dziwne rymy jak frottage i sabottage pojawiły się też zresztą w manifeście, który wtedy napisaliśmy. Pisaliśmy w nim, że Stacja Pi.Stacja to dokument, gest, kolaż, frottage, sabottage, że grupa jest niezorganizowana z premedytacją. Takie niejasności, gra ze znaczeniem i semiotyką nas bawiły. Zdarzenie zderzenie.

Stacja Pi.Stacja, (od lewej) Adam Rzepecki, Katarzyna Pochrzęst i Grzegorz Zygier w czasie przygotowań do akcji „Prannie w wannie”, 1990, dzięki uprzejmości Stacji Pi.Stacji

K.P.: Poza tym „Prannie w wannie” to był też szereg performatywnych akcji, które wydarzały się symultanicznie. Ja wieszałam swoje obrazki, Grzesiu realizował „Wykroje” na podstawie wzorów z „Burdy”, a Adam robił różne rzeczy z telewizorami. W te nasze mniej lub bardziej skoordynowane działania z czasem włączyła się też publiczność. W którymś momencie Andrzej Bednarczyk wpakował się nam do wanny, a potem Marta Tarabuła tańczyła z Adamem tango.

A.R.: Przygotowaliśmy też taki wyrysowany na dużej płachcie papieru harmonogram, według którego miała toczyć się dwudniowa akcja. Był on widoczny nie tylko dla nas, ale też dla publiczności. Pamiętam, że drugiego dnia już się go nie trzymaliśmy, akcje toczyły się od końca do początku.

A.B.: Grupa powstała na początku lat 90. i działała w okresie politycznej transformacji. Zastanawiam się, jaki wpływ miała na was rzeczywistość raczkującego kapitalizmu.

A.R.: W ramach Kultury Zrzuty robiliśmy „Tango”, art-zin, który składaliśmy ręcznie w 200 egzemplarzach. I kiedy kapitalizm do nas przyszedł, to szybko się okazało, że chce zawładnąć sztuką, nawet tą bardziej niszową, nawet tym „Tangiem”. Ktoś nam wtedy złożył propozycję, żeby drukować nasz magazyn w kolorze, w dużym nakładzie i masowo sprzedawać… Jest taki film Łodzi Kaliskiej „Freiheit, nein, danke”, („Wolność, nie, dziękuję”). To wtedy było dla nas zasadnicze pytanie, co z wolnością, która nastała, zrobić. Też z wolnością przynależną sztuce. Zniknął wcześniejszy luksus wspólnego wroga i artyści musieli odnaleźć się w zupełnie nowej rzeczywistości.

xx

G.Z.: Pamiętam, jak robiliśmy z Adamem na początku lat 90. reklamę gazety „Czas” i padło wtedy pytanie o honorarium. Powiedzieliśmy, że chcemy równowartość 5 kilogramów kiełbasy. Wpisaliśmy to do umowy. Były duże nadzieje, ale zamiast tego zobaczyliśmy próby jakiejś komercjalizacji sztuki. W Krakowie w ramach Kultury Zrzuty robiliśmy akcję „Pozdrawiamy urzędników sztuki” o bardzo ironicznym wydźwięku i chociaż to był 1986 rok, hasło w latach 90. zachowało aktualność. Dalej ostentacyjnie omijało się duże instytucje.

A.B.: A ty, Kasiu, jak pamiętasz ten czas? Byłaś wtedy świeżo po studiach.

K.P.: Ja byłam wtedy zafascynowana Kantorem, chodziłam do niego i Marii na Łowicką i dużo rozmawialiśmy o Gombrowiczu, Schulzu, ale też Sandauerze. Przez jakąś komedię pomyłek, Tadeusz był przekonany, że jestem studentką Sandauera. Poznałam też wtedy Ernę Rosenstein, która robiła śmieszne rzeczy ze sreberek i pudełek po czekoladkach. Jak teraz o tym myślę, to wydaje mi się, że szukałam sobie autorytetu i bardzo pomogła mi Pi.Stacja. Pokazała mi, że trzeba przekłuć balon i spuścić trochę powietrza. Mnie interesował hommage, a ich frottage. Robili z tych wszystkich moich hommages totalną burleskę. Wtedy jeszcze tkwiłam w akademickim marazmie i oni pokazali mi, jak z niego wyjść, bez gadulstwa czy przegadywania, ale właśnie w działaniu. Oni byli dla mnie agrafką, która cię pokłuje, ale potem wszystko zepnie. Nowe powietrze w baloniku.

Performance „Nie pierdol kwiatuszku” w ramach Reminiscencji Teatralnych, 1993, fot. Eta Zaręba, dzięki uprzejmości Stacji Pi.Stacji

A.B.: Czy naprawdę modliliście się podczas akcji „Nie pierdol kwiatuszku”? Łukasz Drewniak pisał, że było to działanie obliczone na rozbicie sfery sacrum, ale też sprowokowanie reakcji publiczności. Cała akcja polegała na kilkugodzinnym klęczeniu.

A.R.: Kiedy artysta kończy obraz i ten obraz opuszcza jego pracownię, to traci nad nim władzę. Obraz idzie na wystawy, w ręce galerników i krytyków, którzy go opisują i interpretują. Interpretacje jednego dzieła mogą się różnić, bo czytamy różne teksty kultury, poza tym dochodzi do tego upływający czas. Można zapomnieć, co artysta miał na myśli i właściwie staje się to już bez znaczenia. Pytanie o to, czy się wtedy modliliśmy jest bez sensu. „Nie pierdol kwiatuszku” powstało w ramach Reminiscencji Teatralnych, to wtedy był festiwal teatrów offowych i studenckich, więc publiczność wiedziała, że na pokazach nie zobaczy tradycyjnego teatru. Z drugiej strony, na tym festiwalu w większości pokazywano spektakle, które nadal wiązały się z odgrywaniem scen, z kostiumem i dekoracjami. Chcieliśmy trochę tę publiczność podrażnić, ale przede wszystkim zakpić z oczekiwań widzów i sztuczności teatru. Drewniak zobaczył tu modlitwę, a ktoś inny artystów, którzy nic, a już na pewno nic „teatralnego”, nie robią. I to jest super.

Dokumentacja fotograficzna wystawy „Stacja Pi.Stacja. Ty idź żebrać, a my Cię wylansujemy” w Bunkrze Sztuki, 2024, fot. Grzegorz Zygier, dzięki uprzejmości Stacji Pi.Stacji

G.Z.: Legenda o czym to było pojawiła się z czasem, ale dla nas wtedy najważniejsze było wytrwanie w klęczeniu. Próbowano nam przeszkadzać. Ktoś usiadł obok, ktoś nas trącał, proponowano nam coś do picia, a my dalej niewzruszeni klęczeliśmy. Wytworzyło się napięcie. Publiczność czekała na coś, na jakąś puentę, a my nadal klęczeliśmy.

A.R.: To była sztuka dla sztuki. Bardzo czysta sytuacja, na którą można sobie nanosić różne znaczenia. Nie byliśmy przebrani za sierotkę Marysię i krasnoludka, nie odgrywaliśmy scen. Nikt z obecnych na sali nie wiedział, czego się spodziewać, zresztą nawet my do końca nie wiedzieliśmy, jak i kiedy się to klęczenie skończy. Reakcje widzów przyjmowaliśmy ze spokojem.

Performance „Ty idź żebrać, a my w trójkę cię wylansujemy” w ramach Reminiscencji Teatralnych, 1995, fot. Eta Zaręba, dzięki uprzejmości Stacji Pi.Stacji

A.B.: Wasz kolejny performans „Ty idź żebrać, a my cię w trójkę wylansujemy” też miał miejsce podczas Reminiscencji Teatralnych, ale był już bardziej rozbudowany. Co nie jest bez znaczenia, w obu tych akcjach dołączył do grupy Paweł Filas.

A.R.: Paweł był moim przyjacielem, Kasi już wtedy nie było z nami, wyjechała z Krakowa, więc kiedy dostałem zaproszenie do udziału w Reminiscencjach, pojawił się pomysł, żeby zrobić coś wspólnie. Przy „Ty idź żebrać…” mieliśmy już balię napełnioną wodą, ale ciągle część rzeczy działa się spontanicznie. Potrafiliśmy w to działanie włączyć przypadek, zapomnieć o scenariuszu i zaplanowanych rzeczach.

G.Z: Weszliśmy w trójkę do tej balii i próbowaliśmy najpierw wychlapać wodę, a potem wchlapać ją z powrotem. Nawet gdybyśmy chcieli trzymać się jakiegoś scenariusza, i tak nie byłoby to możliwe. Dla nas było to raczej doświadczenie z samym sobą.

A.B.: W połowie lat 90. mieliście też wystawę w Galerii Zderzak. Pokazywaliście na nich zaginione filmy „Kapeluszowisko” i „Hommage à Wierszyłowski”. O czym one były?

G.Z.: Ja pamiętam tylko, że się turlałem po podłodze, miałem na głowie kapelusz i non stop się o coś obijałem. Nie widziałem co robię. Adaś filmował, a scenariusz napisała Kaśka.

K.P.: To były sceny do „Kapeluszowiska”. Scenariusz był bardzo krótki. Film zaczynał się od tego, że kapelusze maszerują przez klatkę. Idą same przez podwórko ze studnią i przechodzą w stronę secesyjnych schodów. Wchodzą do góry. Kolejne ujęcie jest takie, że ja siedzę przy stole, jakimś biurku i czytam manifest, w którym mówię o autorytetach, o ważnych dla mnie jako artystki osobach. Jak pokazywaliśmy to w Zderzaku, to pod każdym kapeluszem znajdował się symbol osoby, do której się odwoływałam. Z kolei ten drugi film, „Hommage à Wierszyłowski”, opowiadał o pewnym profesorze, on się wprawdzie nie nazywał Wierszyłowski, ale mniejsza z tym. Nawet nie wiem, czy był profesorem. Kolekcjonował książki, był bibliofilem i sam też pisał. Miał dwie albo trzy córki i zawsze im mówił: „pamiętajcie, pieniądze są w książkach”. Książki to jest cały nasz majątek. Jak tylko umarł, to one zaczęły te książki wertować. Szukały pieniędzy, ale nic nie znalazły. Wartość była w książkach.

Kadr z filmu „Every Dog Has His Day”, 1990, dzięki uprzejmości Stacji Pi.Stacji

A.B.: Jako grupa stworzyliście razem jeszcze jeden film, „Every dog has his day”, który był rodzajem performansu dokamerowego.

G.Z.: Jeszcze przed powołaniem grupy mieliśmy z Adamem różne doświadczenia filmowe. I kiedy pojawił pomysł na „Every dog…”, to wiedzieliśmy, jak się do tego zabrać. Potrzebowaliśmy tylko pomocy jeszcze jednej osoby – i to był Marek Kurkiewicz. Muzyka nagrywała się bezpośrednio z taśmy, tam był magnetofon podpięty do mikrofonu. Wszystko odbywało się na żywo. A my odgrywaliśmy performatywną scenę.

A.R.: To był teatrzyk przed kamerą na scenie zaaranżowanej w pracowni, rodzaj zabawy z medium filmowym. Film – podobnie jak fotografia – wydaje się obiektywny. Myślisz, że jeśli widzisz na ekranie coś, co zostało utrwalone na taśmie, to tak musiało być. Zakpiliśmy tutaj z widzów i osławionej „prawdy ekranu”. Odwrócenie kamery o 180 stopni sprawiło, że – przynajmniej na początku – nikt nie domyślał się, że zmieniliśmy percepcję oglądania. Ktoś nawet pytał, czy sukienka Kasi, skoro nie opadała w dół, była zrobiona z blachy.

Sesja fotograficzna w ramach „Every Dog Has His Day”, 1990, fot. Rzepecki&Zygier duo, dzięki uprzejmości Stacji Pi.Stacji

G.Z.: Najważniejszą rolę miał kapelusz, bo on znajdował się i na górze, i na dole. Próbowaliśmy to z jednej strony uwiarygodnić, a z drugiej zakłamać i tak już zmanipulowaną sytuację. Cały czas musieliśmy z nim walczyć – ma się wrażenie, że kapelusz spada, ale tak naprawdę on leciał do góry. Na ścianie pojawił się plakat z „Playboya”, który w rzeczywistości wisiał do góry nogami i sugerował, że to Kasia stała na rękach.

K.P.: I jeszcze pies pani Eli, który pojawia się w czołówce. Jego rola była nie do zastąpienia, stąd też tytuł: „Every dog has his day”.

A.R.: Pamiętajmy też o czasie i panującej wtedy „mizerii”. Nie mieliśmy możliwości montażu materiału.

A.B.: W archiwum grupy można znaleźć też wątpliwą fotografię, publikowaną zresztą w gazecie, którą zrobiliście sobie przy rzymskim Koloseum z Tristanem Tzarą.

K.P.: To był chyba rok 1995. Na zdjęciu jest tak naprawdę Collegium Maius.

G.Z.: Collegium Colosseum.

A.R.: Tu pojawiła się kwestia mojego filmu „Spotkanie”, który zaginął w Amsterdamie. W filmie Marcel Duchamp i Tristan Tzara – po upewnieniu się, że ja też znam dadaizm – zostają wyrzuceni przeze mnie z mojego krakowskiego mieszkania. Poczuliśmy, że ta zabawa dadaizmem nie do końca jest w porządku i dlatego pojechaliśmy do Rzymu, żeby raz na zawsze rozmówić się z Tzarą.

Dokumentacja fotograficzna wystawy „Stacja Pi.Stacja. Ty idź żebrać, a my Cię wylansujemy” w Bunkrze Sztuki, 2024, fot. Grzegorz Zygier, dzięki uprzejmości Stacji Pi.Stacji