Wystawa w Pawilonie Polonia dekonstruowała reguły samego biennale…

Agnieszka Jankowska-Marzec: Na tegorocznym Biennale Weneckim prezentacje w pawilonach narodowych, nie wspominając już o wystawie głównej, ujawniły na niespotykaną skalę zjawisko, które można określić jako oddawanie głosu osobom dotychczas wykluczonym i nieobecnym w dyskursie krytycznym i wystawienniczym. Wystarczyć wspomnieć, że Francję reprezentuje Zineb Sedira – artystka pochodzenia algierskiego, USA i Wielką Brytanię – artystki czarnoskóre, a tak zwany pawilon nordycki, który służył prezentacji twórców ze Szwecji, Danii i Norwegii, otrzymał nową nazwę – Pawilon Sami, bo znalazły się w nim po raz pierwszy prace trójki artystów zaliczanych do rdzennej ludności, żyjącej w krajach skandynawskich. Czy przygotowując ekspozycję w Pawilonie Polskim zwracałeś uwagę na to, że taka właśnie tendencja stanowi sedno sztuki współczesnej?

Wojciech Szymański: Tak. Wszystko, co powiedziałaś, to jest po prostu fakt; mamy dużo przykładów, które świadczą o pewnym ruchu, wzmożeniu, zainteresowaniu. Oczywiście wynika to z wielu lat wykluczenia, nieobecności i zbyt małej widoczności w świecie sztuki. I nie chodzi tylko o za małą obecność mniejszości etnicznych, ale też większości; mam na myśli oczywiście kobiety. Wystawa główna, przygotowana przez Cecilię Alemani, zatytułowana Mleko snów, w jakichś dziewięćdziesięciu procentach ukazuje twórczość kobiet i osób niebinarnych. Można oczywiście postawić pytanie: dlaczego akurat teraz jesteśmy świadkami zwiększonej obecności mniejszości etnicznych w polu sztuki? Nie można zapominać, że dzisiaj jesteśmy raptem chwilę po #Me Too i Black Lives Matter, a także – w trakcie wielkiej, szerokiej, przetaczającej się przez uniwersytety, akademie, gabinety polityczne i muzea debaty o dekolonizacji. Ona, oczywiście, odbywa się także w dyskursie teoretycznoartystycznym. Jako uczestnicy świata sztuki bierzemy udział zarówno w tej debacie, jak i w praktykach dekolonizujących ten świat w różnoraki sposób. Dekolonizuje się dziś kolekcje muzealne, sposoby pisania i mówienia o sztuce i jej historii, a także, co oczywiste, samo medium wystawy. Biorąc pod uwagę, że jedną z funkcji sztuki współczesnej i jej instytucji jest reagowanie na rzeczywistość, badanie jej i kreowanie, a artyści i artystki nie żyją w próżni, fakt, że tegoroczne biennale wyglądało właśnie tak, nie powinien – jak sądzę – zdumiewać.

Jak policzył któryś z dziennikarzy, wśród dwustu trzynastu uczestników wystawy jest tylko dwudziestu jeden mężczyzn.

No tak. Cóż można powiedzieć – przez dziesiątki lat wtłaczano nam do głów, że sztuka nie ma płci, seksualności i koloru skóry, szermując rzekomą uniwersalnością, która jest oczywiście zwykłą przemocą. Ta pozorna i żałośnie maskująca swój partykularny interes uniwersalność pozostaje uniwersalna dopóty, dopóki jest biała, heteroseksualna i prezentowana przez cis-mężczyzn. Wystarczy, w stylu Guerrilla Girls, sprawdzić statystyki dotyczące „uniwersalizmu” prezentowanego na wystawach. Ta niby uniwersalność dominująca przez dekady to przecież produkcja artystyczna wykonywana w ponad dziewięćdziesięciu procentach przez cis-mężczyzn; heteroseksualnych i białych. Teraz więc właściwie też nikt nie powinien robić z tego problemu, prawda? No, bo jeżeli sztuka nie ma płci, seksualności i koloru skóry, i jest uniwersalna, to dlaczego w ogóle ktoś liczy te uczestniczki wybrane przez Alemani? Z uniwersalnego punktu widzenia nie ma przecież o czym mówić.

Wystawa Małgorzaty Mirgi-Tas w Pawilonie Polskim, wpisuje się więc doskonale w aktualne trendy nie tylko ze względu na płeć artystki, ale przed wszystkim dlatego, że po raz pierwszy romska twórczyni reprezentuje jakikolwiek kraj na biennale.

Faktycznie, Małgorzata Mirga-Tas to pierwsza romska artystka w historii biennale. Ten aspekt był dla mnie i dla Joanny Warszy, współkuratorki wystawy, niezwykle istotny. Z jednej strony bowiem miałem wrażenie, że naprawdę dzieje się historia; że to bardzo ważne. Z drugiej, biorąc pod uwagę transnarodowość wspólnoty romskiej, która – pozbawiona swojego państwa – jest obecna w całej Europie – wspólnoty, z której wywodzi się artystka, wystawa w Pawilonie Polonia dekonstruowała i dekolonizowała reguły samego biennale wymyślonego przecież ponad sto lat temu jako agon reprezentacji narodowych. Obecność romskiej artystki sprawia, że Pawilon Polski staje się pawilonem nie tyle ekskluzywnie narodowym, ile inkluzywnie transnarodowym właśnie; może należeć do każdego. Oczywiście, jestem świadomy istnienia Pawilonu Romskiego, który po raz czwarty został przygotowany jako wydarzenie towarzyszące biennale, a drugi raz przez ERIAC, czyli European Roma Institute for Arts and Culture z siedzibą w Berlinie. Pawilon Romski to wydarzenie artystyczne i polityczne niezwykle istotne dla współczesnej kultury romskiej, niemniej jednak niebiorące udziału w programie głównym Biennale i nieuwzględniane w konkursie na najlepszy pawilon narodowy. Osoby tworzące ERIAC są zresztą doskonale świadome tej różnicy i wysokości stawki, jaką była romska wystawa w Pawilonie Polonia. Timea Junghaus, dyrektorka ERIAC-u, wygłosiła mowę na otwarciu wystawy Małgorzaty Mirgi-Tas, organizacja wsparła też naszą wystawę finansowo – ERIAC w końcu jest partnerem wystawy i współwydawcą naszego katalogu.

Można więc chyba zaryzykować stwierdzenie, że Małgorzata Mirga-Tas okazała się kandydatką, która raczej łączy niż dzieli. Warto też podkreślić, że z Małgorzatą pracujesz jako kurator już od kilku lat, więc przygotowanie wspólnej wystawy na biennale nie było pomysłem realizowanym z przypadku i na siłę.

Myślę, że tak. Chociaż słyszę już głosy frustratów-uniwersalistów, że to wszystko jest polityczne, wykoncypowane i że to jakaś tokenizacja mniejszości oraz spisek sztuki. Przypominam wszystkim, którzy chcieliby tak mówić, że konkurs na Pawilon Polski, w którym wzięliśmy udział, był otwarty, w jury zasiadało czternaście osób, i my ten konkurs jednogłośnie wygraliśmy. Wystawa w Pawilonie Polonia to także oczywiście moja własna ogromna satysfakcja i pewnego rodzaju zwieńczenie współpracy z Małgorzatą Mirgą-Tas. Pamiętam, że kiedy się poznaliśmy, a było to w 2014 roku, artystka funkcjonowała raczej na obrzeżach instytucjonalnego świata sztuki. Jeśli dostawała jakieś zaproszenia na wystawy, wychodziły one przeważnie z muzeów etnograficznych i instytucji, które organizowały okazjonalne pokazy sztuki romskiej. Rozpoznanie, że mam do czynienia z profesjonalną artystką, absolwentką krakowskiej ASP, która za sprawą własnej etniczności postrzegana jest jako artystka – czy ja wiem – quasi-ludowa czy folkowa, było dla mnie prawdziwym wstrząsem. Ona sama zresztą doskonale była świadoma tej gettoizacji, której się przeciwstawiała, organizując w swojej rodzinnej Czarnej Górze plenery dla artystów i artystek romskich, z czasem także dla nie-romskich. W tym kontekście ironią losu jest fakt, że pierwsza wystawa, na którą zaprosiłem Gosię w 2016 roku, odbyła się w Sądeckim Parku Etnograficznym. Była to wystawa pany chłopy chłopy pany, którą współkuratorowałem z Magdą Ujmą – wystawa, którą dobrze znasz, bo zaprosiłem cię do napisania tekstu do jej katalogu. Wystawa była poświęcona sposobom konstruowania obrazu wsi i wizji przeszłości za pomocą medium muzeum etnograficznego, zwłaszcza zaś skansenu. Gosia zrobiła tam niesamowitą pracę dekolonizującą sposób pokazywania Romów w skansenie – Wesiune thana; połączyła ze sobą i „ubrała” romskie zabudowania znajdujące się na terenie sądeckiego skansenu, m.in., kuźnię, która, jak się okazało, należała do jej wuja. Praca spotkała się z niesamowicie pozytywnym odzewem, bardzo podobała się publiczności, a przy tym była wyrafinowanym sposobem dekolonizacji muzeum zanim polski świat sztuki zaczął używać samego terminu „dekolonizacja”. W tym samym 2016 roku zostałem przez Gosię zaproszony na wspomniany już plener do Czarnej Góry, gdzie poznałem całą plejadę artystów i artystek romskich, z którymi zrobiłem później zbiorową wystawę Kali Berga. Pokazałem ją w czytelni/wystawie w Krakowie w 2017 roku i jeszcze w tym samym roku w jednej z bardzo wtedy nielicznych galerii pokazujących współczesną sztukę romską – Galerie Kai Dikhas w Berlinie. Gosia pokazała tam Wesiune thana w innej, nowej odsłonie i swoje pierwsze parawany, których formę wówczas wspólnie opracowywaliśmy. Rok 2018 to natomiast zbiorowa wystawa Prawo spojrzenia w krakowskiej Galerii Szara Kamienica. Powstał właśnie ERIAC i to była pierwsza wystawa w ogóle współorganizowana przez tę instytucję. Współkuratorką była wspaniała brytyjsko-romska artystka Delaine Le Bas, wystawa problematyzowała niemożliwość romskiego autoportretu, a Gosia po raz pierwszy w takiej skali pokazała prace powstające na podstawie fotografii swojego wuja, etnologa Andrzeja Mirgi. Rok 2020 to czas, gdy zbieraliśmy pierwsze owoce współpracy – artystka w końcu zaczęła być rozpoznawalna w Polsce i zagranicą – to wtedy została zaproszona na biennale w Berlinie i dostała Paszport „Polityki”. Razem otworzyliśmy wtedy wystawę-instalację 29. Ćwiczenia ceroplastyczne w Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku, z której prace znajdują się dziś w kolekcji Muzeum Sztuki w Łodzi, a która była zwieńczeniem naszych rozmów i długiego procesu produkcji woskowych rzeźb powstałych na podstawie zdewastowanego pomnika Zagłady Romów w Borzęcinie autorstwa Gosi. W końcu, w 2021 roku zrobiliśmy wystawę Wyjście z Egiptu w Galerii Arsenał w Białymstoku. Tam pokazywaliśmy kolejną wersję Wesiune thana na modelach budynków z sądeckiego skansenu, woskowe rzeźby prezentowane wcześniej w Orońsku, a także – przede wszystkim – nowy cykl wielkoformatowych tkanin przypominających tapiserie, które były przeskalowanymi, wielobarwnymi cytatami i re-apropriacjami rycin Jacques’a Callota z cyklu Życie Egipcjan. Te prace pokazywane są teraz we Fridericianum na documenta 15 w Kassel i w innej skali zostały także wykorzystane na wystawie Przeczarowując świat w Pawilonie Polskim w Wenecji.

Małgorzata Mirga-Tas, Wesiune thana,
widok instalacji na wystawie pany chłopy chłopy pany,
w Sądeckim Parku Etnograficznym w Nowym Sączu, fot. Marcin Tas

Małgorzata Mirga-Tas, Wesiune thana,
Sądecki Park Etnograficzny w Nowym Sączu, fot. Marcin Tas

Małgorzata Mirga-Tas, z cyklu Wyjście z Egiptu, 2021,
kolekcja prywatna, fot. Maciej Zaniewski

Widok wystawy Prawo spojrzenia,
Galeria Szara Kamienica w Krakowie, fot. Marcin Tas

Widok wystawy Prawo spojrzenia,
Galeria Szara Kamienica w Krakowie, fot. Marcin Tas

Widok wystawy Prawo spojrzenia,
Galeria Szara Kamienica w Krakowie, fot. Marcin Tas

Widok wystawy Małgorzaty Mirgi-Tas
Wyjście z Egiptu,
Galeria Arsenał w Białymstoku,
fot. Marcin Tas

Wracając do rozważań o tym, co wyróżnia tegoroczne biennale: pomijając fakt, że dominują na nim kobiety, to w wielu komentarzach prasowych podkreśla się przewagę takich mediów artystycznych, jak ceramika i tkanina. A jeśli tkanina, no to szycie, haftowanie, dzierganie – te wszystkie czynności, które tradycyjnie wiąże się z tzw. „sztuką kobiet”. Mnie to trochę niepokoi, bo mam wrażenie, że to jest znów powielanie stereotypów, że jeśli pojawia się hasło: sztuka kobiet, no to kojarzymy ją z rękodziełem.

To nie jest jednoznaczne. Z jednej strony to fakt historyczny, opisany wielokrotnie przez artystki, historyczki sztuki, kuratorki: różnorakie wernakularne praktyki artystyczne, w tym te związane z szyciem i tkaniną, istotnie w wielu kulturach w przeszłości historycznej, były działalnością charakterystyczną dla kobiet. Dlatego niektóre tego rodzaju praktyki kulturowe faktycznie są konotowane w publicystyce jako „kobiece”. Z drugiej strony w latach sześćdziesiątych XX wieku, w związku z drugą falą feminizmu, w wielu środowiskach pojawiły się nawet postulaty stworzenia właściwego kobietom języka i medium artystycznego, bazującego na takich historycznych rozpoznaniach tradycji. I tu masz rację, że pojawia się niebezpieczeństwo esencjalizmu, które może, ale wcale nie musi, prowadzić do niezdarnych i naiwnych z punktu widzenia modelu niebinarnego i postfeministycznej intersekcjonalności prób stworzenia jakiejś specyficznej sztuki kobiecej. U Gosi jednak nie widzę takiego zagrożenia. Naturalnie, że pracując z tkaniną, szyciem i kolażem, artystka sięga po kobiece genealogie artystyczne i kategorie egzystencjalne, jednocześnie jednak mierzy się z tradycją wytwórczości kobiet romskich, a jako artystka pochodząca z mniejszości, skutecznie unika esencjonalnego ukąszenia.

W sztambuchach tworzyły pierwsze kolaże?

W swoich albumach robiły wyklejanki, łącząc fotografie czy wycięte fragmenty fotografii z rysunkiem i tekstem. Na jakieś, powiedzmy, dwa lub jedno pokolenie przed Picassem i Braque’em. I wydaje mi się, że sięganie do tych tradycji jest bardzo ciekawe, na przykład Mirga-Tas też to robi, ale nie jest to wykoncypowany gest, podkreślający, że skoro kiedyś kobiety wypowiadały się artystycznie głównie przez czynności rękodzielnicze, to ona będzie to robić. Ona faktycznie tak pracuje. Zresztą była to praca kolektywna, o której później jeszcze opowiem. Niezwykle istotne jest, z czego przygotowała swoje obrazy na tkaninach. Korzystała zarówno z ubrań, które nosili jej bliscy, kupowała w second-handach, wykorzystała też rzeczy znalezione w hotelu Imperial, który był jej studiem. To są rzeczy z odzysku, prawda? Ubrania osób, które ona później portretuje. Jak się zastanowimy, czy to się jakoś mieści w tradycji romskiej, to wydaje mi się, że tak. Zwłaszcza w tradycyjnych ubogich społecznościach, jak na przykład Bergitka Roma – społeczność, z której ona pochodzi – gdzie faktycznie przerabiano, przenicowywano różnego rodzaju rzeczy, łączono, i robiły to też przede wszystkim kobiety, żeby się odziać, bo nie było pieniędzy.

Obiecałeś, że opowiesz także o sposobie pracy Małgorzaty, zdecydowanie kolektywnej. Nasuwa mi się pytanie: czy rzeczywiście nasze czasy nie sprzyjają pracy indywidualnej? Czy to jest nowy model działania artystów?

Tak, Gosia bardzo często współpracuje z innymi kobietami. Przygotowując wystawę Przeczarowując świat, stale pracowała z trzema osobami: Stanisławą Mirgą, jej ciotką, z którą tworzyła wcześniej tkaniny do Wyjścia z Egiptu, Haliną Bednarz i Małgorzatą Brońską – kobietami nie-romskimi, pochodzącymi jednak z Podhala, z którym Gosia była przez całe życie bardzo związana. Zresztą osób zaangażowanych w przygotowanie prac było więcej; wykrawać i szyć pomagała przyjaciółka Gosi, artystka Katarzyna Depta-Garapich, nasza producentka Ewa Mielczarek, a także mąż Gosi, artysta Marcin Tas, i jeszcze wielu innych. To wszystko wydaje się może niesamowite, ale przecież kolektywność sztuki istniała zawsze. Wystawa Przeczarowując świat, która odnosi się do renesansowych fresków w Palazzo Schifanoia w Ferrarze i wręcz zapożycza z nich, powstawała też, można powiedzieć, jak pierwowzór – kolektywnie. Jasne, że pamiętamy tylko jednostki: Francesco del Cossa, Cosmè Tura, ale za nimi stały przecież całe warsztaty, a także osoby odpowiedzialne za program ideowy – wkodowane znaczenia, których obrazy miały być nośnikami. Tak też było w Ferrarze. Wiemy, kto odpowiadał za program fresków, to Pellegrino Prisciani, intendent księcia Borso d’Este i jego nadworny astrolog.

Inna sprawa, że przynajmniej od czasów Vasariego publiczność uwielbia iluzję wybraństwa i unikatowości, iluzję polegającą na tym, że za dziełem stoi samotny artysta, tworzący w samotności i w bożym natchnieniu swoje arcydzieło.

Podobno cała rodzina ją wspierała.

Tak: mąż, synowie, siostra i szwagier. Powrót idei kolektywności w sztuce współczesnej z jednej strony jest więc faktem, a dobrze ilustruje to choćby tegoroczny program documenta w Kassel. Funkcję dyrektora artystycznego pełni tam właśnie indonezyjski kolektyw artystyczny ruangrupa, który zaprosił inne kolektywy z całego świata i poszczególnych twórców. W ten sposób w Kassel znalazły się także prace Małgorzaty Mirgi-Tas, zaproszonej przez OFF-Biennale Budapest, które zaś zaprosiła ruangrupa.

Zgadzam się, skoro mówimy o jednostkach chciałabym zapytać cię o rolę kuratora, bo wcześniej mówiłeś o uczonym astrologu, Pellegrino Priscianim, autorze programu ikonograficznego fresków w Palazzo Schifanoia; można też wymienić kardynała Marco Vigerio della Rovere, który pracował nad „programem” kaplicy Sykstyńskiej, czyli analogie historyczne się nasuwają. Kurator to trochę taki współczesny twórca „programu ikonograficznego” pawilonu, czy też jest to może zbyt duże uproszczenie?

Jest taka książka mojego kolegi, Michała Kurzeja, Depingere fas est, poświęcona osobie i twórczości Sebastiana Piskorskiego, który żył w Krakowie na przełomie XVII i XVIII wieku i był uczonym klechą odpowiedzialnym za program, na przykład wystroju kościoła świętej Anny. Autor używa w stosunku do bohatera swojej książki miana „konceptor”. To zresztą ciekawe, że ostatnio poświęca się wiele studiów takim właśnie postaciom, które współtworzyły wiele obrazów, rzeźb itd. Pewnie można się zastanawiać nad analogiami między kuratorem i konceptorem. Wygląda jednak na to, że o ile takiego konceptora można uważać za dawnego kuratora, o tyle współczesny kurator to ktoś o wiele bardziej wielozadaniowy niż dawny konceptor. Natomiast to w ogóle nie przekłada się na relację pomiędzy mną a Małgorzatą Mirgą-Tas, która jest dużo głębsza, także pozazawodowa i zbyt ważna, bym mógł ją sprowadzić do jakichś historycznych czy współczesnych analogii.

Zespół autorski wystawy Przeczarowując świat na tle fresków w Palazzo Schifanoia w Ferrarze, 2021. Od lewej: Wojciech Szymański, Małgorzata Mirga-Tas, Joanna Warsza, fot. Daniel Rumiancew, dzięki uprzejmości Zachęty — Narodowej Galerii Sztuki

Chciałabym w takim razie zapytać cię o wspólną pracę z Małgorzatą nad wystawą w Pawilonie Polskim, dla której inspiracji poszukiwaliście w Ferrarze, biorąc na warsztat freski w Palazzo Schifanoia.

Cała struktura tej opowieści, jaką widzimy na wystawie Przeczarowując świat, jest wzorowana na strukturze malarskiej Salonu Miesięcy w pałacu Schifanoia w Ferrarze, gdzie w latach sześćdziesiątych XV wieku ferraryjscy malarze namalowali m.in. dwanaście przedstawień miesięcy i widok Ferrary. I każdy z tych paneli podzielili na trzy pasy: górny, środkowy i dolny. W górnym znajdowało się wyobrażenie bogów olimpijskich i historia czasu nieziemskiego. Środkowy był pas astrologii, były tam znaki zodiaku oraz przedstawienia dekanów. A w pasie dolnym było po prostu życie codzienne w piętnastowiecznej Ferrarze pod rządami księcia Borso d’Este, który tam też jest wielokrotnie przedstawiony jako osoba płacąca za tę malarską ekstrawagancję. Oczywiście, Gosia nie chciała rekonstruować wnętrza pałacu w pawilonie. To nas w ogóle nie interesowało. Zaciekawiły nas bardziej teksty kultury na temat fresków w Palazzo Schifanoia. Szczególnie istotne było dla nas, że sto dziesięć lat przed Gosią Aby Warburg pojechał do Ferrary i napisał bardzo ważny dla historii sztuki tekst o międzynarodowej astrologii i włoskim renesansie; on jako pierwszy w sensowny sposób zinterpretował to wnętrze. Wyjaśnił, czym są postaci dekanów, które stanowiły problem z punktu widzenia dawniejszej historii sztuki, opierającej się na dość prostej analizie ikonograficznej. Użył tam pojęcia „Nachleben” – życia po życiu obrazów. Pokazał, że obraz nie jest czymś statycznym, nie jest czymś raz danym; że obraz po prostu ma jakieś swoje wewnętrzne życie, to znaczy jest żyjącą, rozwijającą się strukturą i przez prześledzenie wędrówki pewnego motywu przez kraje, cywilizacje, narody, czasy – ten obraz wraca w zmienionej funkcji. Biorąc pod uwagę to, jak Gosia pracuje z obrazami, że raz po raz buduje takie „życie po życiu” obrazów – czy to są zdjęcia Andrzeja Mirgi, czy ryciny Callota – a nasz pawilon jest życiem po życiu Schifanoi, ta koncepcja była dla nas istotna. Naturalnie, sama idea wędrówki obrazów, które w Palazzo Schifanoia zjawiają się w połowie XV wieku, tak samo jak pierwsze romskie wspólnoty w Europie, nie była bez znaczenia. A drugim tekstem, który miał dla nas wielkie znaczenie, była powieść Ali Smith How to be both. Autorka zresztą napisała tekst do naszego katalogu, o Schifanoi. Akcja powieści Ali Smith rozgrywa się zarówno w Ferrarze w XV wieku, jak i w Londynie w XXI wieku, ale mniejsza o treść; chodzi o to, że Smith – zachwycona wnętrzem pałacu – pokazała właściwie, że ta piętnastowieczna struktura jest czymś bardzo współczesnym, że to fantastyczny wehikuł do opowiadania rozmaitych historii. To znaczy, że można ją wykorzystać w innych celach. Gosia właśnie zapożycza strukturę, natomiast te trzy pasy oryginalne…

Sala Miesięcy, Museo Schifanoia, Ferrara, dzięki uprzejmości Musei di Arte Antica di Ferrara, fot. Daniel Rumiancew, dzięki uprzejmości Zachęty — Narodowej Galerii Sztuki

…nasyca swoją treścią.

Opowiada ze swojej perspektywy. To znaczy, mamy górny pas, który powstał na podstawie rycin Jacques’a Callota i który w formie wielkiego fryzu ukazuje podróż już nie olimpijskich bogów, ale Romów i historię ich przybycia do Europy. W środku pozostaje pas astrologiczny: są dekany, znaki zodiaku, ale te wyobrażenia są zupełnie inne, bo w pawilonie dekany są ucieleśniane głównie przez postaci romskich kobiet ważnych dla Gosi – jej matka, babka, siostra, kuzynki, ale też po prostu romskie kobiety istotne z punktu widzenia współczesnej kultury.

Papusza?

Papusza też, ale także Ceija Stojka, Delaine Le Bas, Esma Redžepova, Timea Junghaus, Ethel C. Brooks, Nicoleta Bitu i – Katarzyna Garapich, Wojciech Szymański, Robert Kusek. A dolny pas to życie codzienne w Czarnej Górze, która jest najważniejszym tematem sztuki Małgorzaty Mirgi-Tas, jądrem i centrum tej sztuki, jej wyobraźni, świata przeżywanego, a przede wszystkim romskim osiedlem, w którym artystka pracuje i gdzie mieszka. Dochodzi więc do takiego przeczarowania z jednej strony całego kanonu – powiedziałbym – europejskiej, wysokiej sztuki, a z drugiej strony – do uzupełnienia go o romskie wizerunki, romskie obrazy, romską historię.

Ale czy oni tego potrzebują? Czy „wtłoczenie” romskich wizerunków w ramy kanonu sztuki europejskiej ma uzasadniać, że stanowią część naszego dziedzictwa kulturowego? Czy znów nie spoglądamy na nich w sposób sugerujący, że Romowie potrzebują „nobilitacji”?

No nie, no skąd! Reakcje romskiej publiczności w Wenecji, reakcje „prawdziwych” w cudzysłowie Romek i Romów, którzy przyjechali tam na otwarcie Pawilonu Polskiego z Włoch, Niemiec, Stanów Zjednoczonych, Węgier i krajów bałkańskich, dowodzą, że nie. Te reakcje były dla mnie bardzo ważne. Ethel Brooks mówi, że Gosia zbudowała romski pałac w Wenecji jako taki romski dom, gdzie to życie, które było i które jest postrzegane jako coś niskiego, jako coś niewartego zainteresowania, jako coś zmarginalizowanego, jako coś, co ewentualnie jest pokazywane jako pewnego rodzaju orientalizm, stereotyp, zostało faktycznie nobilitowane i podniesione. Została oddana sprawiedliwość. To znaczy ona – jako przedstawicielka wspólnoty, która była przez wieki umieszczana właśnie gdzieś na marginesie różnego rodzaju praktyk społecznych – czuje się niezwykle usatysfakcjonowana, ale też dumna, że do tego doszło. Reakcje przedstawicieli tej społeczności, którzy widzieli naszą wystawę, są bardzo pozytywne.

Na zakończenie chciałabym cię zapytać: czy planujesz już kolejne wystawy z Gosią? Czy masz może wrażenie, że wystawa w Pawilonie Polskim wyczerpała już wszystkie wątki, które planowaliście wspólnie „przepracowywać”? A może po tak spektakularnym sukcesie, jakim niewątpliwie jest ta ekspozycja, trudno będzie wam stworzyć kolejny „hit” wystawienniczy?

Pod koniec roku razem z Natalią Żak otwieramy w Międzynarodowym Centrum Kultury w Krakowie dużą, indywidualną wystawę Gosi. Pracujemy też nad przeniesieniem – po zakończeniu Biennale – wystawy z Wenecji do innych instytucji. Nie, to nie jest jeszcze ostatnie słowo.

Dziękuję za rozmowę.