Wszyscy potrzebujemy bezpiecznego schronienia

Widok wystawy, „Ujawniając to, co ledwie przeczuwane”, Galeria Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki, fot. R. Sosin

Jako obywatelka kraju objętego wojną, wchodzę do Bunkra Sztuki. Jest w tym zderzeniu coś ironicznego. Za każdym razem, gdy przekraczam ten próg, uśmiecham się gorzko. Dla większości Ukraińców „bunkier” to w pierwszej kolejności alarmy, podziemie, przetrwanie, niepewność, nieprzespane noce, zagrożenie. Tutaj, w Krakowie, do bunkra wchodzi się, żeby oglądać sztukę. Dla mnie jednak w pewnym sensie jest to forma schronienia przed rzeczywistością.

Bo tak naprawdę nie wiem, czy udało mi się uciec przed wojną. Zawsze mam ją z tyłu głowy, pod skórą. Ciągle szukam bezpiecznej przestrzeni. Najczęściej znajduję ją w naturze i sztuce współczesnej. Choć ta ostatnia, z oczywistych powodów, najgłośniej przemawia językiem traumy – zarówno tej indywidualnej, jak i zbiorowej.

Prezentowana w Bunkrze Sztuki wystawa główna pierwszej edycji Festiwalu Sztuki Trójmorza Ujawniając to, co ledwie przeczuwane, opowiada o takim właśnie stanie współodczuwania traumy i polikryzysu świata, który coraz bardziej traci grunt pod nogami – geopolitycznie, klimatycznie, ekonomicznie.

Tytuł Ujawniając…, jak mówi tekst kuratorski, zaczerpnięty został z pracy duńskiej antropolożki Kirsten Hastrup, która opisuje kreatywność społeczną jako szczególnego rodzaju kulturową kompetencję, umiejętność wyczuwania nadchodzących zmian, zanim jeszcze przyjmą one rozpoznawalną formę. Kuratorki wystawy – Kata Balázs-Miklós, Weronika Plińska, Agnieszka Sachar – wychodzą z założenia, że sztuka posiada zdolność ujawniania rzeczy nieoczywistych. Właśnie ta wrażliwość sztuki na świat i jej działanie niczym czuły sejsmograf sprawiają, że nabiera ona społecznego znaczenia.

Zaproszone do udziału w wystawie kolektywy kuratorsko-artystyczne z 14 krajów Sieci Współpracy Kulturalnej Inicjatywy Trójmorza, reagując na różnorodne napięcia, tworzą prace o bezpieczeństwie i jego braku, o nieuchronnych zmianach klimatycznych, o nierównościach społecznych, o kruchym dziedzictwie i o tym, co wciąż jeszcze może ocalić wspólnotowość. Nie tylko z perspektywy regionu, ale także w kontekście globalnych wyzwań.

Anka Wandzel w swojej książce Sztuka przetrwania pisze: „Na naszych oczach i pod naszymi stopami rozpada się nie tylko nasz cały świat, ale też oswojona, wykuta na pamięć przeszłość i pewna, jaśniejąca przyszłość. (…) Ciekawe, jaka sztuka wyłoni się z tych gruzów. Czy zmieści się w naszym języku i naszej wyobraźni? A może w ogóle nie będzie już ludzka? Może będzie wyłącznie sztuką roślin, gleby, rzek, owadów, kamieni, bakterii, grzybów i innych od nas zwierząt? Może będzie – tylko i aż – całym światem?”.
(A. Wandzel, Sztuka przetrwania, Wydawnictwo Karakter, Muzeum Sztuki Nowoczesnej, Kraków–Warszawa 2025)

Wystawa Ujawniając to, co ledwie przeczuwane zdaje się zadawać podobne pytania. Proponowana przez kuratorki rama konceptualna nie oferuje jednak gotowych odpowiedzi. Zamiast tego otrzymujemy zestaw hashtagów, pojęć-wskazówek – takich jak: #mieszkanie, #materialność, #środowisko, #wspólnotowość, #technologia – które zostały przypisane poszczególnym instalacjom i które mają pomóc uchwycić złożone, nieoczywiste powiązania między człowiekiem a światem.

Edycja krakowska

Wystawę wyróżnia silne zakorzenienie w kontekście lokalnym. To wynik dwóch rezydencji artystyczno-kuratorskich, które odbyły się w Krakowie wcześniej w ramach Festiwalu Sztuki Trójmorza. (https://3siartfestival.uken.krakow.pl/program/) Miasto i Bunkier Sztuki stały się więc punktem wyjścia dla wielu z prezentowanych prac. Kolektywom, czerpiącym z lokalnych historii i osobistych doświadczeń i odkryć, udało się jednak stworzyć opowieści o wymiarze uniwersalnym.

Widok wystawy, „Ujawniając to, co ledwie przeczuwane”, Galeria Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki, fot. R. Sosin

Widok wystawy, „Ujawniając to, co ledwie przeczuwane”, Galeria Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki, fot. R. Sosin

Widok wystawy, „Ujawniając to, co ledwie przeczuwane”, Galeria Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki, fot. R. Sosin

Widok wystawy, „Ujawniając to, co ledwie przeczuwane”, Galeria Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki, fot. R. Sosin

W instalacji Planetoteka artysta z Austrii Wendelin Pressl przymocowuje tekturowe tuby do kamieni, bawiąc się w ten sposób z percepcją materialności tych obiektów. Kamienie przypominają te, które tworzą struktury podziemi Bunkra Sztuki – zakorzenione w historii, stanowiące część architektonicznej tkanki miejsca. Artysta symbolicznie przekształca je w „planety” i zaprasza do spojrzenia przez wąskie tuby – niczym lunety. Ten gest koncentruje uwagę na mikroskali, sugerując, że to, co pozornie zwyczajne i ciężkie, może zawierać w sobie cały wszechświat. Czasem dopiero skupiając wzrok i zawężając pole widzenia, możemy zobaczyć więcej.

Uršula Berlot ze Słowenii w pracach Mikroskopia kosmiczna, Przestrzeń≞Materia i Poziomy częstotliwości również przygląda się powierzchni materiałów, z których zbudowana jest galeria, ale w bardziej zaawansowany technicznie sposób. Jej podejście opiera się na metodologii research-based art. Artystka prowadzi uważne badanie nad „ciałem” Bunkra. Beton, szkło, drewno, metal i tynk analizuje z pomocą kamery w telefonie oraz skaningowego mikroskopu elektronowego. Efektem jest wizualizacja graniczności patrzenia – pomiędzy tym, co widzialne gołym okiem, a tym, co ukryte w strukturze rzeczy – w postaci pracy wideo, struktur przestrzennych wykonanych przy użyciu drukarki 3D oraz serii grafik. Bunkier Sztuki, z pozoru chłodny i ciężki, ujawnia w pracach Berlot swoją wewnętrzną kruchość. To spojrzenie udowadnia, że żadna materia – nawet najtwardsza – nie jest w pełni stabilna.

Z kolei duński artysta Kristoffer Ørum w serii wygenerowanych obrazów Pomniki fikcyjnej przeszłości (edycja krakowska) używa technologii, aby stworzyć opowieść o Krakowie, który mógłby istnieć, ale nigdy się nie wydarzył. Gatunek historii alternatywnej dość rzadko pojawia się w sztukach wizualnych – znacznie częściej wykorzystywany jest w literaturze czy filmie. Ørum sięga po ten potencjał i za pomocą sztucznej inteligencji tworzy nowe miejskie mity.

Efekt jest zarazem fascynujący i niepokojący. Technologia staje się narzędziem nie tylko kreacji, ale i manipulacji, zdolną do tworzenia fałszywych wspomnień i podważania zaufania wobec obrazu jako nośnika prawdy. Trudno jednak oprzeć się pokusie tej fikcji. Wizja przeszłości, w której to nowym prezydentem RP został raper Mata, z dzisiejszej perspektywy nie wydaje się aż tak zła.

Szukanie szpagetowej drogi artysty ze Słowacji, Erika Sikory, jest adaptowanym do Krakowa rozwinięciem jego wieloletniego projektu poświęconego spaghetti. Instalacja składa się z fotografii dokumentujących „szpagetowe interwencje” w miejskim pejzażu, pracy wideo oraz surowych płat lasagne z laserowo wypalonymi na nich widokami miasta – niczym pocztówek z podróży. Ten dadaistyczny, niemal absurdalny gest umieszczania makaronu w przestrzeni publicznej zyskuje wymiar poetycki i egzystencjalny. Spaghetti staje się tu symbolem prób dostrojenia się do otoczenia, pragnienia – lub nie – zjednoczenia z krajobrazem.

Ogromnie imponuje mi humor, z jakim artysta dokonuje tej czynności. Łatwo się też z tą pracą utożsamiam. Mieszkam w Polsce (Krakowie) niecałe cztery lata. Ciągle się dopasowuję, dostosowuję (chciałabym wierzyć, że się integruję). Jestem tą szpagetą – odłożoną gdzieś w przestrzeni, wystawioną na działanie czasu, pogody, miasta. Czasem wyginam się, czasem twardnieję. Oby tylko nie pęknąć.

Z pracy Pustostan polskiej artystki Anny Pichury wyłania się zupełnie inny Kraków. Nie jest miastem z przewodników turystycznych – kolorowym i tętniącym życiem. Staje się chłodny, mroczny, niepokojący. Patrzymy na miasto oczami osób doświadczających bezdomności. W pierwszej części projektu – wideoinstalacji prezentowanej na wystawie – pojawiają się obrazy pustych przestrzeni, nieprzyjaznych wnętrz i schronień, które zostały chwilowo oswojone przez ludzi.

Jeden z fragmentów szczególnie przykuwa uwagę. Z ekranu patrzy na nas biały gołąb – ptak, który kojarzy się z Krakowem. Na myśl przychodzi mi też opowieść o Arce Noego, gołębia można by odczytać jako symbol bezpiecznego lądu i nadziei na przetrwanie.

Drugi element Pustostanu to film dokumentalny poświęcony wolontariackim wyjazdom i spotkaniom z osobami w kryzysie bezdomności. W miejscach niewidocznych dla mieszkańców i turystów Anna Pichura rejestruje próby budowania relacji ponad podziałami ekonomicznymi i społecznymi. Film zostanie pokazany w Bunkrze pod koniec sierpnia, podczas finisażu wystawy i zakończenia Festiwalu Sztuki Trójmorza.

Temat zamieszkiwania – realnego i symbolicznego – podejmują też Ričardas Bartkevičius i Vaiva Jucevičiūtė-Bartkevičienė, duet artystyczno-kuratorski z Litwy. W instalacji BOX-CITY przypatrują się oni związkom pomiędzy pamięcią zbiorową i tożsamością a architekturą miejską. BOX-CITY to trójwymiarowy kolaż, składający się z pudeł-budynków, dość luźno odwzorowujących fasady obiektów architektonicznych Wilna i Krakowa. Powstałe w przestrzeni Bunkra tekturowe „miasto wspomnień” jest niczym metafora miejsca, które buduje się od nowa w sytuacji, gdy musimy opuścić rodzinne strony.

Kartony, w których przenosi się dorobek życia, stają się nie tylko fizycznymi pojemnikami, ale też symbolicznymi schowkami na to, co ważne, co osobiste, co chcemy zabrać ze sobą w nieznane. To, co dla jednych może być codziennym doświadczeniem zmiany miejsca zamieszkania, dla innych staje się aktem ratowania wspomnień i tożsamości. W kontekście współczesnych migracji – zarówno przymusowych, jak i ekonomicznych – instalacja subtelnie przywołuje wątki doświadczania przemieszczenia i poczucia tymczasowości. BOX-CITY przypomina, że za każdą przeprowadzką kryje się opowieść o stracie i potrzebie zakorzenienia.

Prace symbolicznie opowiadają o sile kobiet i ich walce często toczonej w cieniu oficjalnej historii. Artystka nawiązuje do protestów w Białorusi w 2020 roku, kiedy kobiety z kwiatami w rękach sprzeciwiały się przemocy. Chabry i tulipany z jednej strony odwołują się do tradycji, z drugiej – wpisane w estetykę militarną – symbolicznie nawiązują do oficjalnych gestów „wdzięczności” wobec kobiet w reżimach postsowieckich, stają się nośnikiem propagandy, która wykorzystuje je do maskowania społecznych napięć i represji.

„Przycięte korzenie. Rany i blizny. I w tych, którzy odeszli, i w tych, którzy zostali” (A. Wandzel, Sztuka przetrwania, Wydawnictwo Karakter, Muzeum Sztuki Nowoczesnej, Kraków–Warszawa 2025)

O stracie, pamięci i (nie)powracaniu opowiada m.in. instalacja Opuszczony dom ukraińskiego kolektywu Art Group NURT (Mykhaylo Barabash, Tereza Barabash, Roman Haideichuk, Ostap Manulyak, Yaryna Shumska). Ta przestrzenna kompozycja składa się z długiego stołu, nakrytego obrusem z naturalnej tkaniny, na którym ułożono przedmioty: ceramiczne filiżanki, ziemniaki, kolby laboratoryjne oraz urządzenia rejestrujące i odtwarzające obrazy wideo.

Dodatkową, niezwykle istotną warstwą instalacji jest dźwięk. Odwołuje się on do rzeczywistych odgłosów broni powietrznej – w sposób bardziej dosłowny niż w projektach innego ukraińskiego kolektywu, Open Group (Repeat after me, Repeat after me II). Niepokojąca fala stopniowo narasta, staje się coraz intensywniejsza i odczuwalna fizycznie – tak, że przedmioty na stole zaczynają poruszać się po nim i drżeć niczym żywe. Ten dźwięk prześladuje widza przez całą wystawę, a nawet piętro wyżej, niepokojący, niejasny, bardzo niebezpieczny. Dla osób z doświadczeniem wojny może być traumatycznym bodźcem.

Opuszczony dom powstał w kontekście trwającej wojny w Ukrainie, ale nie opowiada wyłącznie o niej. Można w nim dostrzec również echo innej narodowej tragedii – katastrofy w Czarnobylu – i postapokaliptycznych obrazów porzuconych domów, szkół i miejsc pracy, pozostawionych po nagłej ewakuacji. Instalacja staje się pomnikiem każdego domu, który został opuszczony – wskutek wojny, przymusowego przesiedlenia czy osobistych losów. Z czasem herbata w filiżankach pleśnieje, a ziemniaki wypuszczają pędy – materia się przemienia, ożywa, stając się nośnikiem pamięci i opowieścią o trwaniu mimo wszystko.

Reprezentantka białoruskiego społeczeństwa obywatelskiego, nominowana do Paszportów Polityki 2024 w kategorii Sztuki wizualne, Ala Savashevich prezentuje na wystawie dwa obiekty z serii Tarcze. Prace wykonane zostały techniką intarsji – coraz częściej wykorzystywaną w sztuce współczesnej, m.in. przez Karolinę Jarzębak, Lilianę Zeic czy Annę Juszczak. W odróżnieniu od nich, Savashevich sięga nie po drewno, lecz po intarsję słomianą, silnie zakorzenioną w tradycjach rzemieślniczych krajów słowiańskich. Jej Tarcze przełamują liczne stereotypy – dotyczące tzw. sztuki kobiecej, marginalizacji ludowych technik dekoracyjnych oraz społecznej pozycji kobiet.

Prace symbolicznie opowiadają o sile kobiet i ich walce często toczonej w cieniu oficjalnej historii. Artystka nawiązuje do protestów w Białorusi w 2020 roku, kiedy kobiety z kwiatami w rękach sprzeciwiały się przemocy. Chabry i tulipany z jednej strony odwołują się do tradycji, z drugiej – wpisane w estetykę militarną – symbolicznie nawiązują do oficjalnych gestów „wdzięczności” wobec kobiet w reżimach postsowieckich, stają się nośnikiem propagandy, która wykorzystuje je do maskowania społecznych napięć i represji.

W pracy To, co pozostało turecka artystka Gözde Ju zwraca się ku domowym rytuałom i tradycjom przekazywania rodzinnych historii. Delikatne materiały i techniki rękodzielnicze stają się tu nośnikiem dziedzictwa kulturowego. Koronkowe serwetki, podobne do tych, którymi niegdyś dekorowano meble, przywołują wspomnienia z dzieciństwa – dom rodziców, dziadków, codzienne gesty troski. Artystka łączy je z haftowanymi sylwetkami bliskich osób i motywami roślinnymi, tworząc wielowarstwową kompozycję o pamięci i przemijaniu. Praca odnosi się także do doświadczeń migracyjnych i zmian kulturowych, które wpływają na tożsamość oraz więzi międzypokoleniowe.

Budowanie nowych światów

Na wystawie spotykamy również prace, które przybierają formę rozbudowanych instalacji przypominających modele światów: zminiaturyzowanych, ale pełnych znaczeń. Ich autorzy sięgają po architektoniczną skalę i narracyjną gęstość, by opowiedzieć o relacjach między jednostką a wspólnotą, przestrzenią a pamięcią, dziedzictwem a współczesnością.

Rumuńskiego artystę Cipriana Mureșana krakowska publiczność może kojarzyć m.in. z wystawy Śmiejąc się jednym, płacząc drugim okiem. Sztuka Rumunii z kolekcji Ovidiu Șandora, która niedawno zakończyła się w Międzynarodowym Centrum Kultury. W Bunkrze Sztuki Mureșan przedstawia model architektoniczny Książka przekształcona w miasto, który – zamiast klasycznych budynków – tworzą fragmenty jego wcześniejszych dzieł – szkice, teksty, cytaty z własnej praktyki artystycznej oraz rzeczy znalezione. To rodzaj trójwymiarowej autobiografii, rozrastającej się jak miasto. W pracy pobrzmiewa też subtelna refleksja nad rolą kultury w kształtowaniu tożsamości zbiorowej.

Z kolei praca bułgarskiego artysty Dimitara Shopova Novo Seło – Mini pokazuje, jak daleko może sięgać społeczna kreatywność. Shopov przenosi do galerii miniaturową wersję Novo Seła („nowej wioski”) – rzeczywiście istniejącej miejscowości w regionie Płowdiw, gdzie miejscowy burmistrz postanowił stworzyć park tematyczny. To osobliwa przestrzeń edukacyjno-rozrywkowa, która według pomysłodawcy ma opowiadać historię świata – od czasów neandertalczyków po współczesność. Zamiast autentycznych zabytków i historycznych artefaktów pojawiły się tam rzeźby dinozaurów, małp, rycerzy i ludzi pierwotnych, wykonane często przez lokalnych rzemieślników. Shopov rekonstruuje to zjawisko z ironiczną czułością – z jednej strony traktując je jako przykład oddolnej kreatywności i lokalnej mitologii, z drugiej jako przejaw samowolnej estetyki władzy, która zamiast dziedzictwa buduje własne fantazje.

Widok wystawy, „Ujawniając to, co ledwie przeczuwane”, Galeria Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki, fot. R. Sosin

Widok wystawy, „Ujawniając to, co ledwie przeczuwane”, Galeria Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki, fot. R. Sosin

Widok wystawy, „Ujawniając to, co ledwie przeczuwane”, Galeria Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki, fot. R. Sosin

Widok wystawy, „Ujawniając to, co ledwie przeczuwane”, Galeria Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki, fot. R. Sosin

W zaskakujący sposób Novo Seło przypomina mi park rozrywki New Vasyuki, który powstał na obrzeżach mojego rodzinnego miasteczka nad Morzem Czarnym. Park wygląda niemal identycznie, a jego twórcą był nie artysta czy architekt, lecz miejscowy biznesmen, który z czasem został władzą: najpierw wójtem sąsiedniej wioski, później prezydentem miasta.

To symptomatyczne, że nazwa parku nawiązuje do powieści Dwanaście krzeseł Ilji Ilfa i Jewgienija Pietrowa, a dokładniej do utopijnego projektu jej głównego bohatera, „wielkiego kombinatora” Ostapa Bendera, który zamierzał przekształcić prowincjonalne miasteczko Wasiuki w globalną metropolię – Nowe Wasiuki. Ten plan nie miał żadnych realnych podstaw: Bender, będący mistrzem manipulacji i oszustem, wykorzystywał naiwność mieszkańców, by zrealizować własny cel –wzbogacenie się. „New Wasiuki” stają się w powieści symbolem wielkich obietnic bez pokrycia, fantazji podszytej cynizmem, która działa nie na rzecz wspólnoty, lecz przeciwko niej.

Instalacja Shopova, jak żadna inna praca na tej wystawie, uświadomiła mi, jak bardzo podobne są kody kulturowe krajów naszego regionu. Drzwi do jaskini neandertalczyków w Novo Seło to radziecka metalowa krata typu „słońce” – motyw, który często pojawia się w praktykach artystycznych, na przykład Nikity Kadana. Trudno się też nie uśmiechnąć na widok klombów z pomalowanych opon samochodowych – tej znajomej estetyki „kreatywnego sąsiedztwa”, w której mieszkańcy blokowisk próbowali oswoić szarość i biedę postradzieckiej codzienności własnoręcznie tworzonymi ozdobami. Zastanawiam się, czy da się kiedyś naprawdę pozbyć blizn przeszłości – albo choć je zamaskować – w próbach budowania nowego, lepszego świata?

O czym śnią dżdżownice?

Trudno myśleć o przyszłości, nie dotykając kwestii środowiska. Ale nie chodzi już tylko o ostrzeganie przed katastrofą. Coraz częściej sztuka proponuje nowe sposoby myślenia i strategie wspólnego przetrwania, obserwuje powolne rytmy natury, szuka sojuszników wśród rzek, roślin, glonów czy dżdżownic. Zamiast dominować, uczy nas, jak współistnieć.

Czy często zastanawiamy się nad tym, jakie miejsce przyznajemy tym, którzy nie mówią naszym językiem, a mimo to – dosłownie – budują grunt, po którym chodzimy?

W instalacji Przez świat – burza robaków Jiří Suchánek i Pavla Beranová z Czech umożliwiają dżdżownicom – tym cichym przyjaciołom gleby – opowiedzenie własnej historii. Ich ruchy, dzięki nowoczesnej technologii, przekształcają się w niepokojące dźwięki i światło. Burza robaków uczy czułości i uważności, przypominając, że to, co najważniejsze dla przetrwania, często pozostaje niezauważone. Przeraża mnie jednak myśl, że nie potrafimy wsłuchać się w potrzeby innych bytów inaczej – że szept koniecznie musi stać się burzą, by został usłyszany.

Obraz burzy napotykamy też w instalacji Duch pogody węgierskiej artystki Rity Süveges. Punktem wyjścia tej pracy są zarówno dawne, jak i współczesne sposoby manipulowania naturą oraz związek kapitalizmu z kryzysem klimatycznym. Jeden z fragmentów instalacji odwzorowuje drzeworyt z książki O czarownicach i wróżbitkach Ulricha Molitora z 1489 roku. Przedstawia on kobiety zaklinające deszcz – a potem spalone za swoje działania. Ten motyw, moim zdaniem, nie pojawia się przypadkowo: ta sama ilustracja znalazła się również w książce Silvii Federici Kaliban i czarownica (S.Federici, Kaliban i czarownica. Kobiety, ciało i akumulacja pierwotna, tłum. K. Król, Karakter, Kraków 2025), w której autorka opowiada historię kobiet przez pryzmat rozwoju kapitalizmu i jego opresyjnych mechanizmów.

Na tylnej stronie instalacji Süveges umieściła obraz wilkołaka oraz słowa: „mierzyć, przewidywać, kontrolować”. Artystka zderza średniowieczne wyobrażenia z językiem technologii, ujawniając, jak złudna może być wiara w dominację człowieka nad przyrodą. To nie natura, lecz przekonanie, że możemy ją w pełni kontrolować – staje się w tej pracy głównym źródłem niepokoju.

Coś zupełnie innego – miękką, troskliwą przestrzeń – znajdujemy tuż obok, w pracy Kojące schronienie kolektywu Projekt Morus z Grecji (Kleopatra Tsali, Hanna Norrna, Irini Gonou). Trzy elementy instalacji – ręcznie robiona tkanina, imbryk z naparem z liści morwy i publikacja – tworzą prywatny azyl, niemal kokon jedwabnika, który pozwala poczuć ukojenie choćby na moment. To zaproszenie do zatrzymania się i złapania oddechu w świecie przebodźcowania, pośpiechu i nadmiaru informacji. Delikatny gest parzenia herbaty, morwa jako roślina symbolicznie łącząca tradycję tekstylną Grecji i Polski, siła kolektywnego działania – wszystko to składa się na opowieść o tym, że troska i uważność mogą być najskuteczniejszymi strategiami przetrwania.

Kojące schronienie nie kończy się w galerii – ma swoje przedłużenie w przestrzeni publicznej. Wychodzę więc z Bunkra Sztuki i ruszam na spacer do Ogrodu Botanicznego. Szukam drzew morwy, a razem z nimi odnajduję coś więcej. Bo kto to powiedział, że schronienie musi być miejscem zamkniętym?

Widok wystawy, „Ujawniając to, co ledwie przeczuwane”, Galeria Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki, fot. R. Sosin