Wojna i obraz. Teoria obłoków Filipa Rybkowskiego

Filip Rybkowski, „Teoria obłoków”, MOCAK, fot. Szymon Sokołowski

Świat kończy się nie hukiem, a skomleniem. Takim wnioskiem zamyka się poemat T. S. Eliota Wydrążeni ludzie, napisany blisko siedem lat po zakończeniu Wielkiej Wojny. Amerykański noblista diagnozował powojenny świat jako rozbity: pełen tytułowych wydrążonych ludzi – pozbawionych właściwości, dawnych wartości, poczucia umocowania w rzeczywistości, która ma sens i rządzi się określonymi, rozumowo poznawalnymi prawami. Podobną myśl wyraził po drugiej wojnie światowej Tadeusz Różewicz, pisząc, że dla dawnych poetów „świat był jak drzewo” – prosty, pojmowalny, budzący dziecinną radość – gdy tymczasem na drzewo jego pokolenia „spadła żelazna ulewa”. Katastrofa wojen światowych nie zamyka się w „huku” dział groźnie pobrzmiewającym nad polami Sommy, Verdun i Marny – wywołana przez nie trauma drąży człowieka od środka, przekształcając go nie do poznania.

Wystawa Filipa Rybkowskiego Teoria obłoków, kuratorowana przez Wojciecha Szymańskiego, podejmuje problem doświadczenia pierwszej wojny światowej w wyjątkowo dogłębny i kompleksowy sposób. Artysta operuje w swoich pracach szerokim wachlarzem odniesień intertekstualnych, konstruując z kolejnych nawiązań do klasyki awangardy – Mechanicznej głowy Raoula Hausmanna, Portretu wielokrotnego Witkacego i wielu innych – głęboko przemyślaną narrację dotyczącą długiego trwania efektów wojennego przeżycia. Nie jest to równocześnie, co warto podkreślić, czcza zabawa w „rozpoznaj nawiązanie”, próba połechtania własnego ego erudycyjnymi odniesieniami, lecz konstruktywne podjęcie dialogu z dziedzictwem artystycznym pierwszej połowy zeszłego wieku. Wyraźnie wyczuwalna jest ta twórcza świadomość – zarówno w pracach samego Rybkowskiego, jak i w aranżacji przestrzeni wystawy, w której z dziełami artysty kurator nie bez powodu zestawił twórczość Władysława Strzemińskiego i Marcela Duchampa – artystów szczególnie wojną (wojnami) naznaczonych. O tym więcej później.

W trzech niedużych salach krakowskiego MOCAK-u Rybkowski pokazał szereg prac operujących różnymi środkami artystycznymi, od rzeźby, przez witraż, po instalacje przestrzenne. Ta intermedialność, bardziej niż na specyfice poszczególnych materiałów, każe skupić się na poszukiwaniu wspólnych wątków tematycznych, które łączą dzieła odległe formalnie. I tak widzimy w Teorii obłoków grę z problematyką ciała rozbitego wojną, wyrażającą się w biomorficznych, niepokojących rzeźbach, w których z bliżej niesprecyzowanej, poplątanej masy wyrastają nagle łatwo rozpoznawalne dłonie i twarze. Ten motyw patchworkowości, konstruowania nowych całości z tego, co uszkodzone, pobrzmiewa w pracach zestawiających ze sobą na jednej powierzchni deski parkietu i uszkodzone kafelki, co daje w rezultacie płaszczyznę kontrastową i niepokojącą. Tak jak twarze weteranów Wielkiej Wojny, znane z fotografii archiwalnych, były na nowo składane przez pionierów medycyny estetycznej, tak Rybkowski, łącząc materiały i techniki, wyraźnie wskazuje na zarówno metaforyczne, jak i czysto fizyczne pęknięcie, którego powoduje wojna.

Filip Rybkowski, „Teoria obłoków”, MOCAK, fot. Szymon Sokołowski

Filip Rybkowski, „Teoria obłoków”, MOCAK, fot. Szymon Sokołowski

Filip Rybkowski, „Teoria obłoków”, MOCAK, fot. Szymon Sokołowski

Wystawa zdaje się zresztą mówić właśnie o pęknięciu, specyficznym doświadczeniu zerwania, które kulturowo kojarzone jest z momentem Wielkiej Wojny. Rok 1914 często uważa się za datę graniczną „długiego wieku dziewiętnastego”, pięknej epoki poprzedzającej horror okopów. Artystycznym przejawem utraty ciągłości z dawnym światem stała się awangarda, podważająca tradycję, tworząca pojęcie antysztuki, z uporem niekiedy zwalczająca dawne upodobania. Monumentalne kompozycje malarskie Rybkowskiego, składające się z zestawionych ze sobą kolażowo fragmentów pogodnego nieba z jasnymi obłokami są formą ironicznej gry z optymistycznym malarstwem Moneta, dziecinną niemal (w obliczu późniejszej tragedii) fascynacją zjawiskami świetlnymi, zmianami pogody, zachwytem nad pięknem świata, który nie doświadczył jeszcze nowoczesnej wojny. Ta natomiast na zawsze zabiła niewinną radość ze zgłębiania rzeczywistości, grzebiąc oświeceniowe ambicje jej racjonalnego poznania i opisania. Żadna formuła wypracowana na gruncie sztuki dawnej nie daje odpowiedzi na zagadkę nowoczesnego okrucieństwa: ani impresjoniści z ich naukowym podejściem do barw, ani mistyczni twórcy średniowiecza, których prace w swoich reliefowych kompozycjach naśladuje Rybkowski, nie mogli przewidzieć stosów trupów na polach Flandrii, a ich twórczość – dziecięca igraszka wokół drzewa opisywana przez Różewicza – może wobec rzeczywistości jedynie milczeć. W wielu pracach artysty pojawia się motyw mierzenia, myślenia o ciele ludzkim jako czymś możliwym do opisania i skatalogowania, pomiary te nie służą jednak, jak w Oświeceniu, pogłębianiu wiedzy i wiecznemu postępowi ludzkości. Nowoczesne uprzedmiotowienie stworzyło z człowieka doskonale opisaną i zmierzoną marionetkę możliwą do wykorzystania w najokrutniejszych celach.

Na wystawie pobrzmiewają echa nie tylko pierwszej wojny światowej. Symptomatyczna jest tu wisząca w początkowej sali praca Władysława Strzemińskiego Pejzaż morski, wyraźnie wyrastająca z doświadczeń unizmu. Autorska wizja sztuki Strzemińskiego była doskonale zracjonalizowana i przemyślana, oparta na licznych studiach i wyrażona w stosach pism teoretycznych. Ta laboratoryjna, wycyzelowana twórczość nie przetrwała jednak konfrontacji z barbarzyństwem drugiej wojny światowej. Po wojnie Strzemiński w poruszającym cyklu Moim przyjaciołom Żydom dokumentował, jak przenikliwie pisała Eleonora Jedlińska, śmierć własnego, utopijnego projektu artystycznego – rozpad abstrakcyjnych form unistycznych, które nie były w stanie pomieścić w sobie ogromu skali doświadczonej tragediiⁱ. Grając z tradycją awangardową, autorzy wystawy – artysta i kurator – dają wyraźnie do zrozumienia, że tak jak sztuka dawna nie znalazła sposobu na poradzenia sobie z traumą nowoczesnej wojny, tak samo przekonana o własnej wszechmocy awangarda poległa, próbując w swoich formułach zamknąć nieopisywalne okrucieństwo. Pozostaje być może, idąc za Marcelem Duchampem, eksponowanym na końcu wystawy, uciec w pojęcie anty-sztuki, zupełnie zdekonstruować tradycyjnie rozumiany przedmiot doświadczenia estetycznego, pozbywając się tym samym wszelkich norm i konwenansów. I ta droga zdaje się jednak nie w pełni satysfakcjonująca.

Filip Rybkowski, „Teoria obłoków”, MOCAK, fot. Szymon Sokołowski

Filip Rybkowski, „Teoria obłoków”, MOCAK, fot. Szymon Sokołowski

Filip Rybkowski, „Teoria obłoków”, MOCAK, fot. Szymon Sokołowski

Filip Rybkowski, „Teoria obłoków”, MOCAK, fot. Szymon Sokołowski

Filip Rybkowski, „Teoria obłoków”, MOCAK, fot. Szymon Sokołowski

Filip Rybkowski, „Teoria obłoków”, MOCAK, fot. Szymon Sokołowski

Filip Rybkowski, „Teoria obłoków”, MOCAK, fot. Szymon Sokołowski

Filip Rybkowski, „Teoria obłoków”, MOCAK, fot. Szymon Sokołowski

Filip Rybkowski, „Teoria obłoków”, MOCAK, fot. Szymon Sokołowski

Filip Rybkowski, „Teoria obłoków”, MOCAK, fot. Szymon Sokołowski

Rybkowski pokazuje w swoich pracach dylematy mówienia o wojnie, której nie można opowiedzieć jednym medium, jedną tonacją, jedną narracją. Umieszczone w początkowej części wystawy witraże z namalowanymi obłokami ewokują poczucie spokoju, a niebieskie światło pokrywające salę wprowadza widza w pogodny, optymistyczny nastrój. To wszystko jednak iluzja: kolejne prace artysty subtelnie problematyzują najstraszniejsze wojenne doświadczenia, czyniąc to w intelektualny (ale nie przegadany), a przy tym: wyjątkowo dosadny i przemawiający sposób. Błękitne witraże z początku znajdują swój odpowiednik w pracy zamykającej pokaz: tym razem zamiast radosnych kolorów wiosennego nieba artysta umieścił na szkle barwy wojskowego kamuflażu, przypominające o nieodwracalnej przemianie, jakiej dokonała wojna. Rybkowskiemu udaje się osiągnąć nie tak częste znowu połączenie: zgrabne złapanie równowagi między intertekstualnością, erudycyjnością i sprawnością komparatystyczną a jasnością i bezpośredniością przekazu. Nie są to więc prace ani ordynarne i prostolinijne w swojej wymowie, ani też przesadnie rozdmuchane teoretycznie. Jakkolwiek wyświechtane i nadużywane, pojęcie złotego środka zdaje się w tym przypadku adekwatne.

Jest tu także więcej niż opowieść: zainteresowanie mogą budzić walory formalne pokazanych prac. Dokumentują one sprawność warsztatową Rybkowskiego, kompetentnie posługującego się wyjątkowo szerokim językiem artystycznym. Częsta gra kontrastami fakturowymi – między głęboko rytymi postaciami zapożyczonymi ze średniowiecznych iluminacji a gładkimi, wklejanymi na powierzchnię pracy rycinami, czy między szorstkimi, matowymi deskami parkietu a wypolerowanymi, gładkimi kafelkami – daje świadectwo świadomości technicznej Rybkowskiego, który jest w stanie wydobywać ze swoich prac określone treści (powojenne rozbicie osobowości, fragmentacja i depersonalizacja ciała, upadek ciągłości z tradycji) nie tylko za pomocą czytelnej anegdoty, ale także głębszą strukturą samych prac. Nie jest to więc wystawa podporządkowana z góry określonej narracji, w której dzieła służą jako retoryczne rekwizyty – to one, w swojej formalnej i treściowej błyskotliwości, stają się głównym punktem zainteresowania odbiorcy.

Warto zobaczyć, jak Rybkowski i Szymański pracują z wciąż aktualną problematyką pierwszej wojny światowej, której długie trwanie odczuwamy do dziś. Warto – może przede wszystkim dlatego, że na tej niewielkiej ekspozycji można uczyć się mówienia oszczędnego, ale trafnego, wypowiedzi artystycznej, która sięga sedna, nie stając się przy tym ani nużącą lekturą, ani wymuszonym wykładem. Przyjemnie jest patrzeć, jak ze spotkania świadomego kuratora ze świadomym artystą powstaje tak wartościowe dla odbiorcy doświadczenie. I szkoda, że wystawę tę przyćmi zapewne zdecydowanie mniej interesujący, ale większy pod względem powierzchni i liczby prezentowanych dzieł pokaz kolekcji Radosława Kotarskiego, za którym stoi ponadto znane medialne nazwisko. Jakość, nie ilość.

Filip Rybkowski, „Teoria obłoków”, MOCAK, fot. Szymon Sokołowski