Wirus tańca

Gdy nie wiadomo było jeszcze, jak długo może potrwać pandemia, ale wciąż silne pozostawało przekonanie, że wystarczy nieco mobilizacji i solidarności, żeby wspólnie przetrwać najgorsze, olbrzymią popularność zyskała sobie piosenka Young Leosi, Szklanki. Pół żartem, pół serio, utwór energicznej raperki stał się hitem lockdownu. Trafił we właściwy moment, tym bardziej, że dotyczył wyjątkowo aktualnej bolączki – zamknięcia barów i klubów z powodu reżimu pandemicznego, co zmusiło młodzież do przestawienia się w tryb prywatnego imprezowania. „Oddajcie lokale i hajs, nie cenzurujcie poety”, rapuje Leosia, po czym deklaruje, że „w domu też bywa funky”.

Pozornie banalny, sezonowy hit – za sprawą starcia dwóch zjawisk wywołujących silne emocje – stał się przemożnym symbolem. Taniec i kryzys – czy chodzą ze sobą w parze? Czy w chwilach trudności chętniej poszukujemy ekscesu i ekstazy, a może wymuszona samotność sprawia, że mocniej odzywa się potrzeba czegoś, co można robić wspólnie? A może im większa niepewność, tym bardziej chcemy świętować, jakby jutra miało nie być? Odpowiedzi poszukują badacze kultury; z pomocą przychodzi antropologia widowisk, czyli refleksja nad sposobami świętowania – to szybko rozwijający się, również na polskim gruncie, obszar badań. Nie dotyczy to jedynie usankcjonowanych obrzędów o długim rodowodzie. Festiwale, wydarzenia sportowe, dyskoteki i kultura klubowa – wszystkie te zjawiska mieszczą się w ramach zainteresowań antropologów. „Sposób, w jaki ludzie się bawią, być może głębiej odsłania ich kulturę niż sposób pracy – daje bowiem wgląd w wartości serca”, pisał kiedyś Victor Turner. Obserwując świętowanie, poznajemy kulturowo skanalizowane sposoby radzenia sobie z emocjami, regulowania frustracji i gniewu, aprobowane społecznie granice ekscesu, ale także miarę tego, jak silnie są one obecne w danym momencie wśród ludzi.

Tymczasem karnawał dawnych wieków nie tylko stanowił część utrwalonego, ścisłego porządku – jako przestrzeń koncesjonowanej swobody, ale wręcz służył umacnianiu tego, co pozornie kontestował. Jak ciekawie dopowiada Georges Minois w wydanej niedawno po polsku Historii śmiechu i drwiny, trudno nawet myśleć o tym fenomenie jako o momencie radosnej anarchii, gdyż uczestnicy parad brali na cel wszelkich społecznych outsiderów i odstępców, bezlitośnie egzekwując jednorodność, porządek i konformizm przy pomocy szyderstwa i błazenady. Kto jednak należy mentalnie do „dzieci paryskiego roku 1968”, ten może ulegać pokusie nadinterpretacji, utożsamiania karnawału z przełomem, obietnicą rewolucji, a może momentem liminalnym.

Zestawienie refleksji nad tańcem jako odpowiedzią na niepewność przywodzi na myśl topos „wojny postu z karnawałem”. Tu potrzeba jednak pewnej ostrożności. Postrzeganie wszelkich zjawisk społecznych przez optykę karnawalizacji, przez pociągający i sprawdzony aparat Bachtinowski, to wielka pokusa dla antropologa. „Świat na opak”, błazen na królewskim tronie, święto głupców i wielkie odwrócenie wektorów – to obrazy o dużej mocy oddziaływania. Niejeden do dzisiaj wpada w tę króliczą norę, dopatrując się przejawów „walki karnawału z postem” we wszelkich przejawach liminalności. Publikacje Michaiła Bachtina o karnawale w średniowieczu (1970), które zainspirowały falę odczytań kultury poprzez „klucz karnawalizacji”, przypadły na moment w historii, w którym taka perspektywa wydawała się bardzo pożądana – w całym świecie zachodnim zapanował duch społecznej rewolty, obejmując i Polskę (nieprzypadkowo mówiło się przecież o karnawale Solidarności). Koncepcja Bachtina była fascynująca, ale za sprawą jej rozpowszechnienia stała się wytrychem, stosowanym również – może jedynie jako malownicza metafora, a może jako model na wyrost – do realiów bardzo odległych od średniowiecznych. W kontrkulturowym, hippisowskim, idealistycznym odczytaniu „świata na opak”, w którym role odwracały się, dystans skracał, a zasady zawieszano, upatrywano nadziei na lepsze, okienka pozwalającego na ruszenie z posad bryły świata. Tymczasem karnawał dawnych wieków nie tylko stanowił część utrwalonego, ścisłego porządku – jako przestrzeń koncesjonowanej swobody, ale wręcz służył umacnianiu tego, co pozornie kontestował. Jak ciekawie dopowiada Georges Minois w wydanej niedawno po polsku Historii śmiechu i drwiny, trudno nawet myśleć o tym fenomenie jako o momencie radosnej anarchii, gdyż uczestnicy parad brali na cel wszelkich społecznych outsiderów i odstępców, bezlitośnie egzekwując jednorodność, porządek i konformizm przy pomocy szyderstwa i błazenady. Kto jednak należy mentalnie do „dzieci paryskiego roku 1968”, ten może ulegać pokusie nadinterpretacji, utożsamiania karnawału z przełomem, obietnicą rewolucji, a może momentem liminalnym. Bywa, że zaobserwowane upodobanie do stosowania Bachtinowskich figur dostarcza dobrego pretekstu, by samemu przyjrzeć się własnym przed-sądom, oczekiwaniom i pragnieniom.

Nie znaczy to jednak, że wątek „przetańczenia momentu grozy” jest zwodniczy sam w sobie. Fascynuje współistnienie tych zjawisk, czy wręcz eksplozje tanecznej euforii w chwilach przełomu i niepokoju. Przywołałam wcześniej tytuł znanego obrazu Pietera Brueghla st., co prowadzi do dalszych skojarzeń z pracami tego malarza, przedstawiającymi ludzi podczas napadu choreomanii. Ten fenomen, obserwowany w Europie w późnym średniowieczu i wczesnych czasach nowożytnych, dawniej nazywano „tańcem świętego Jana” lub „świętego Wita”; dotykał całe grupy osób, liczone czasem w setkach, które spędzały niejednokrotnie długie godziny, a nawet doby, tańcząc bez wytchnienia, aż do utraty przytomności. Zjawisko miało „zaraźliwy”, wirusowy charakter, jak zdarza się to w fenomenach kulturowych dotykających całe zbiorowości: masowych wizjach, panikach, legendach miejskich (ich typologię, zasięg i czas trwania wizualnie opracowała w swojej twórczości Agnieszka Kurant; prace te prezentowało niedawno łódzkie Muzeum Sztuki). Ponieważ nie był to jednorazowy fenomen, szukano wyjaśnień i racjonalizacji w chorobach objawiających się drgawkami i innymi mimowolnymi ruchami ciała, zatruciami, a nawet odmiennym stanem świadomości po zjedzeniu sporyszu. Żadnego z nich nie uznano za wystarczające, by wytłumaczyć jednoczesne podobne zachowanie tak wielu ludzi. Sięgnięto więc po tło społeczne i ekonomiczne; uczeni, tacy jak John Waller, który badał przypadek choreomanii w Strasburgu w 1518, podkreślali związek między częstotliwością obserwowania ekstatycznych tańców a katastrofami naturalnymi, ubóstwem, chorobami i pogorszeniem się warunków życia. Według tych teorii taniec aż do wyczerpania sił oraz stan upojenia, szaleństwa, który osiągano tą drogą, stanowił reakcję na silny stres, któremu poddani byli ludzie, możliwość chwilowego uwolnienia się od presji świadomości.

W czasach Wielkiego Kryzysu w Stanach Zjednoczonych popularność zyskały taneczne maratony, upamiętnione w filmie Johna Cassavetesa Czyż nie dobija się koni. Ich uczestnicy mieli wytrzymać jak najdłużej na parkiecie, z dozwolonymi jedynie minimalnymi przerwami w razie wyjątkowej konieczności. Maratony trwały zazwyczaj wiele godzin, a uczestników zachęcały do udziału nagrody pieniężne i – co miało znaczenie w kryzysowych warunkach – darmowe posiłki. Gdy odnotowano przypadki śmierci spowodowanej nadmiernym wysiłkiem, poszczególne miasta zaczęły zabraniać imprez, co stopniowo przyczyniło się do spadku ich popularności. Masowa popularność maratonów nasuwa myśl, że oprócz desperacji motywowanej biedą, uczestników przyciągało do nich coś jeszcze – być może podobne pobudki, co mieszkańców Strasburga kilkaset lat wcześniej, czyli możliwość rozpuszczenia świadomości w zbiorowej tanecznej ekstazie.

Obecna pandemia, a wraz z nią utrzymujący się kryzys ekonomiczny, polaryzacja społeczna, rosnąca nieufność, niepewność życia, uzależnienia, przestępczość – taka toksyczna mieszanka zjawisk, które podkopują względną stabilizację świata – zachęcają komentatorów, zwłaszcza w Stanach Zjednoczonych, do szukania paraleli nie z epoką Wielkiego Kryzysu, a z latami 70., kiedy klęska w Wietnamie, stagnacja gospodarcza i przestępczość sprawiły, że „amerykański sen” skutecznie się rozwiał. To wówczas w opuszczonych halach i magazynach rozsypującego się, bankrutującego Nowego Jorku, a później upadającej stolicy wielkiego przemysłu – Detroit – rozgościła się muzyka disco, a wkrótce potem – hip hop i techno. Kino, trzymające wówczas rękę na pulsie spraw społecznych, szybko odpowiedziało na ten fenomen Gorączką sobotniej nocy. Mimo efektownych kostiumów, popisów tanecznych i ścieżki dźwiękowej zachęcającej do pląsów, to film ponury, ilustrujący frustrację i brak perspektyw pokolenia, które w tańcu szukało sposobu, by się zapomnieć. Brokat i stroboskopy nie przesłaniają jednak depresyjnego tła, z którego trudno uciec na dobre: główny bohater, grany przez Johna Travoltę, pracuje za marne pieniądze w sklepie, bez widoków na poprawienie swojej sytuacji. I on, i jego znajomi wikłają się ostatecznie w przemoc. Ale taniec disco – oprócz zapomnienia – obiecywał jednocześnie wyzwolenie, emancypację. Parkiet przyciągał ludzi wykluczonych na inne sposoby niż jedynie ekonomicznie, oferując im sprawczość i pole do ekspresji. To Czarni, Latynosi i osoby nieheteronormatywne wykreowały kulturę klubową w formie takiej, jaką znamy ją dzisiaj. Kilkanaście lat później scenariusz ten powtórzył się w Wielkiej Brytanii: tam młodzi, którzy nie mieścili się w formacie bezwzględnego człowieka sukcesu epoki Margaret Thatcher, bezrobotni, studenci, członkowie subkultur i mniejszości etnicznych zbierali się na wielkich tanecznych zgromadzeniach, początkowo w opuszczonych halach fabrycznych, magazynach i hangarach, a później – spontanicznie i partyzancko – w plenerze. Wspólna ekstaza – i taneczna, i chemiczna – spajała uczestników kultury rave, która na początku lat 90. owładnęła Wielką Brytanią. Próba zakazania imprez pod gołym niebem zaznaczyła symboliczny kres rządów „Żelaznej Damy”.

Czy kulturowe reakcje na pandemię COVID-19 da się wpisać w podobne ramy? Szklanki Young Leosi to niewinna transgresja, optymistyczny hymn na cześć domówek i wyraz tęsknoty za byciem razem, ale imprezowanie w realiach pandemii zyskało też swój makabryczny wymiar, zbliżając się do figury tańca ze śmiercią niemal dosłownie, gdy podczas nielegalnych wydarzeń klubowych ich uczestnicy dobrowolnie i beztrosko narażali siebie i współtancerzy na kontakt z wirusem. Zjawiskiem, które otwiera nowe fronty jest jednak wspólnota wirtualna, która podczas pandemii zyskała również taneczny wymiar. Choreograficzne miniaturki są podstawowym formatem TikToka; medium to, jak żadne inne, podkreśla, że ruch jest sposobem komunikacji. Za jego sprawą popularność zyskały imprezy taneczne online, podczas których fizycznie każdy uczestnik pozostawał bezpiecznie w domu, ale czynnik wspólnoty był uzupełniany przez wymiar cyfrowy, a także fenomen zupełnie nowy, czyli taneczne pożegnania – TikTokowe filmiki upamiętniające zmarłych bliskich. W czasie pandemii śmierć stała się zjawiskiem powszednim, co wymogło wypracowanie nowych sposobów psychologicznego radzenia sobie z rzeczami ostatecznymi – a taniec jest na to sposobem sprawdzonym.