Więzi. O pracach Zuzy Golińskiej i Teresy Pągowskiej

„Ciężko odróżnić, co jest jednym, a co drugim”, czytamy w zapowiedzi wystawy rzeźb Zuzy Golińskiej i prac malarskich Teresy Pągowskiej Betwixt #2 — inaugurującej działalność galerii Piktogram w nowej lokalizacji. Wystawa prezentuje prace artystek odległych wobec siebie generacyjnie i sytuujących się w pozornie odmiennych stylistykach. Pierwsza odsłona projektu, zaprezentowana trzy lata temu, zestawiała dzieła rzeźbiarki Wandy Czełkowskiej, zwłaszcza jej prace postkonceptualne, i płótna Paula Czerlitzkiego, który w swojej twórczości redefiniuje medium malarskie. Obecna wystawa zachęca do rozszyfrowania ukrytych znaczeń powstałych pół wieku temu „kobiecych” obrazów Pągowskiej i nowych wątków w instalacjach Golińskiej, która skupia się m.in. na Freudowskim das Unheimliche (pol. „niesamowitość”).

Widok wystawy, Zuza Golińska i Teresa Pągowska, Betwixt #2, Galeria Piktogram, fot. Błażej Pindor

Widok wystawy, Zuza Golińska i Teresa Pągowska, Betwixt #2, Galeria Piktogram, fot. Błażej Pindor

Widok wystawy, Zuza Golińska i Teresa Pągowska, Betwixt #2, Galeria Piktogram, fot. Błażej Pindor

Już zaglądając przez witrynę przy ulicy Górskiego można się przekonać, jak wizualnie rezonują ze sobą obrazy i tekstylno-stalowe instalacje obu artystek. Całość komponuje się w rodzaj scenograficznej instalacji. Jesteśmy zmuszeni poruszać się uważnie, by z bliska podziwiać materialność i kolorystykę prac Teresy Pągowskiej oraz nowych prac Zuzy Golińskiej zatytułowanych Claws of Events, wspólnie anektujących przestrzeń. Spoglądamy w dół i widzimy lastrykową posadzkę, a na niej „pazury” wbijające się w miękkie fragmenty wykonanej z kawałków tkanin instalacji. Jej mniejsze fragmenty w formie asamblaży możemy zobaczyć też na kilku ścianach między obrazami. Wywodzące się ze staroangielskiego słowo betwixt, oznaczające „na pograniczu” lub „pomiędzy”, można odczytywać nie tylko w odniesieniu do zestawienia prac dwóch artystek, ale też do medium, w którym swobodnie się poruszają, a nawet naciągają jego granice, przy okazji dotykając kwestii m.in. relacji społecznych i intymności.

„[…] z kłębowiska form abstrakcyjnych lub na wpół abstrakcyjnych, zaczynają na płótnach Pągowskiej wyłaniać się coraz konkretniejsze zarysy postaci ludzkiej”  ^1  1   Zdzisław Kępiński, Teresa Pągowska („Współczesne malarstwo polskie”), Warszawa 1969, s. 6. ↩︎, czytamy o pracach malarki w jednym z tekstów. Zestaw pokazanych na wystawie obrazów, powstałych między 1963 a 1974 rokiem, to mniej znane i w większości nieprezentowane od dawna dzieła, które wspólnie wybrali historyczka sztuki Agnieszka Szewczyk i Michał Woliński po konsultacji z synem artystki, Filipem Pągowskim. Artystka od lat 60. ubiegłego wieku wprowadzała do swojego na ogół abstrakcyjnego malarstwa figurację, jednocześnie rezygnując z pokrywania całego obszaru płótna farbą. Wydaje się, że słowo „kobiece” jako określenie malarstwa Pągowskiej, które często pojawia się w wielu tekstach, jest problematyczne i może należałoby przyznać, że malarce chodziło przede wszystkim o cielesność, a jej twórczość była inspirująca dla kolejnych pokoleń, nie tylko artystek, ale i artystów. Malarstwo nazywała dramatem ludzkiego istnienia. W katalogu wystawy we Florencji pisała: „Uczucia i emocje sprawiają, że moje obrazy otrzymują życie”  ^2  2   Teresa Pągowska, La peinture, drame d’existence humaine, galeria Quadrante, Firenze 1962, s. 4.  ↩︎. Był to ważny moment dla 34-letniej artystki, która zaczynała światową karierę. Pągowska była, obok Teresy Rudowicz, jedną z dwóch kobiet obecnych na wystawie Fifteen Polish Painters w Museum of Modern Art w Nowym Jorku. Prezentowała tam dwie abstrakcje: An Event (1959) i Greek Sea (1960) z amerykańskich kolekcji prywatnych. Prace te „zdają się brać swój początek z doświadczania natury, nie tej obserwowanej z dystansu, z horyzontem, ale doświadczanej intymnie: parująca ziemia, ciężkie skały, strumień wody, kora drzew, ziarnistość piasku — wszystko to wydaje się wkraczać do jej obszaru i być wyrażane z pełną wigoru, wrażliwą spontanicznością”, jak czytamy w tekście kuratora Petera Selza  ^3  3  Fifteen Polish Painters, Peter Selz, kat. wyst. Museum of Modern Art, New York 1961, s. 10. ↩︎.

Umowność przedstawionych postaci, ich zamarkowane jakby w pośpiechu twarze i fragmentacja ciała na obrazach Pągowskiej wpisują się w tworzone przez Golińską prace w przestrzeni, które zarazem stają się świetnym tłem dla malarstwa. „[…] przez wiele lat bałam się głowy, twarzy, malowanie ich było zawsze dla mnie problemem”   ^4  4   Teresa Pągowska, Ostatnie obrazy, rozm. Katarzyna Sołtan i Piotr Młodożeniec, „Art & Business” 2007, nr 3, s. 5.  ↩︎, wspomina Pągowska. Akt na czerwonej kanapie (1963) to najstarszy i chyba jeden z najbardziej ekspresyjnych z pięciu prezentowanych na wystawie obrazów: pośrodku widzimy nagą postać w jasnej tonacji zbudowaną za pomocą dynamicznych pociągnięć pędzla, plam i konturów, umieszczoną na skraju mebla zatopionego w czerwieni. Inne obrazy na wystawie też można by nazwać aktami, choć figury przedstawione przez Pągowską często mają niemal abstrakcyjny charakter. „[…] widzę próby dotarcia do początków życia, widzę okrucieństwo śmierci czające się w połciach ciała, widzę konfrontację tego, co ziemskie z tym, co nierozpoznane, kryjące się w odległych galaktykach”, pisał Tadeusz Konwicki w tekście do katalogu wystawy indywidualnej w Zachęcie w 1966 roku, gdzie Akt na czerwonej kanapie był jedną z trzydziestu prezentowanych prac obok cyklu Dni   ^5  5   Teresa Pągowska, Tadeusz Konwicki, kat. wyst., Zachęta, Warszawa 1966, s. 3.  ↩︎, Pągowską i Golińską różni wiele. Przede wszystkim ich prace pochodzą z zupełnie innych czasów: obrazy z odległych lat 60. i 70. XX wieku, zestawione z powstałą w bieżącym roku serią prac przestrzennych Zuzy Golińskiej, wydają się jednak zaskakująco „współczesne”. Malarstwo Pągowskiej można było niedawno oglądać w siedzibie Fundacji Rodziny Staraków na wystawie gromadzącej dzieła ze zbiorów muzealnych i prywatnych. Prace Golińskiej z cyklu Claws of Events (2022) zostały zaprezentowane po raz pierwszy w Kunstmuseum Bonn w ramach tegorocznej wystawy konkursowej Dorothea von Stetten Art Award obok nominowanych do nagrody prac Diany Lelonek i Daniela Rycharskiego. Pągowska związana była z Warszawą, ale w latach –1950–1964 uczyła w PWSSP w Gdańsku, mieście rodzinnym Zuzy Golińskiej. Golińska – szczególnie w swoich ostatnich pracach, od powstania pierwszych prac z cyklu Słońca (od 2019), realizowanych z wykorzystaniem odpadów z zakładów produkcyjnych Stoczni Gdańskiej  nawiązuje do miejsca swego pochodzenia. Rodzina Golińskiej była blisko nadbałtyckiego przemysłu: dziadek artystki był marynarzem, a jej matka, również artystka, przez wiele lat miała swoją pracownię w przestrzeni dawnej kotłowni obok Stoczni.

Spotkanie artystek z dwóch odległych generacji zderza tematy ciała i tego, co je okrywa, na dwa różne sposoby: akty Pągowskiej i jej charakterystyczna, nieco teatralna kolorystyka, nawiązują dialog z cielistymi zwojami materiałów Golińskiej, pokazanych w formie płaskorzeźb na ścianach lub na podłodze. Madonna Golińskiej wprowadza element przestrzenny, który można interpretować (dosłownie) jako „uniesienie” postaci – choć jej nie widzimy. Połyskliwa draperia przywołuje skojarzenia z rzeźbą sakralną, często przedstawianą w dramatycznych malarskich ujęciach, w których błękit pełnił funkcję łącznika świata ziemskiego z kosmosem.

Prace artystek, oglądane razem, uzupełniają się kolorystycznie; można powiedzieć, że nie dają się „odzobaczyć”. Zapada w pamięć specyficzna, w pewnych miejscach pastelowa tonacja przełamana ciemniejszymi plamami i konturem na pracach Pągowskiej oraz czarna stal u Golińskiej, której przestrzenne prace wydają się jakby wydarte z prac malarki. Pągowska eksperymentowała z kolorem, decydowała się zmieniać gamę barw prawie przy każdym kolejnym obrazie, miejscami ją ograniczać lub dodawać akcenty, a jednocześnie pozostawiać partie obrazu niezagruntowane. Charakterystyczne podejście Pągowskiej do koloru kształtowało się pod wpływem kolorysty, Piotra Potworowskiego, który używał szerokiej palety barwnej i w nietypowy sposób łączył przedstawieniowość z abstrakcją. Korespondencja wiąże się też z tytułami niektórych prac, np. Bies II (1970). Obraz nawiązujący do znanego z przedchrześcijańskich wierzeń Słowian bożka nazywanego „czortem” – utrzymany w chłodnej tonacji z dominującymi pionowymi pasami błękitu i fioletu – wydaje się spójny z niektórymi pracami z cyklu Ties Golińskiej w różowawej tonacji, zaś tytułowe więzi, a także pazury, to fragmenty instalacji. Spotkanie artystek z dwóch odległych generacji zderza tematy ciała i tego, co je okrywa, na dwa różne sposoby: akty Pągowskiej i jej charakterystyczna, nieco teatralna kolorystyka, nawiązują dialog z cielistymi zwojami materiałów Golińskiej, pokazanych w formie płaskorzeźb na ścianach lub na podłodze. Madonna Golińskiej wprowadza element przestrzenny, który można interpretować (dosłownie) jako „uniesienie” postaci – choć jej nie widzimy. Połyskliwa draperia przywołuje skojarzenia z rzeźbą sakralną, często przedstawianą w dramatycznych malarskich ujęciach, w których błękit pełnił funkcję łącznika świata ziemskiego z kosmosem.

Widok wystawy, Zuza Golińska i Teresa Pągowska, Betwixt #2, Galeria Piktogram, fot. Błażej Pindor

Widok wystawy, Zuza Golińska i Teresa Pągowska, Betwixt #2, Galeria Piktogram, fot. Błażej Pindor

Widok wystawy, Zuza Golińska i Teresa Pągowska, Betwixt #2, Galeria Piktogram, fot. Błażej Pindor

Widok wystawy, Zuza Golińska i Teresa Pągowska, Betwixt #2, Galeria Piktogram, fot. Błażej Pindor

Widok wystawy, Zuza Golińska i Teresa Pągowska, Betwixt #2, Galeria Piktogram, fot. Błażej Pindor

Widok wystawy, Zuza Golińska i Teresa Pągowska, Betwixt #2, Galeria Piktogram, fot. Błażej Pindor

Golińska w ostatnim czasie tworzy swoje prace z materiałów tekstylnych. Przy okazji jednej ze swoich ostatnich realizacji dla Centralnego Muzeum Włókiennictwa zaprojektowała na wystawę Przenikanie dwa zwoje materiału bawełnianego, inspirowane twórczością projektantki Heleny Bohle-Szackiej, wykonane na zabytkowych XIX-wiecznych krosnach. Artystka była też odpowiedzialna za aranżację wystawy i zdecydowała się na radykalne w pewnym sensie wypełnienie przestrzeni różem. Artystka stworzyła tam też z użyciem wykładziny dywanowej „miękki” fragment scenografii wystawy (Diffusion, 2021).

„Robiąc Więzi, czyli prace z nowego cyklu, ważnym dla mnie aspektem było pojęcie z Freuda Unheimlich, czyli jego teoria «niesamowitości», oznaczająca coś, co wydaje się znajome, ale jest jednocześnie dziwne, złowieszcze, tajemnicze i niepokojące” – wyjaśnia Golińska. Miękkie, tekstylne rzeźby z cyklu Claws of Events (2022) Golińskiej to miejscami rozcięte i zszyte tkaniny wykonane z naturalnych i syntetycznych gatunków materiału, przede wszystkim połyskliwego jedwabiu i satyny. Wraz z ażurowymi elementami stworzonymi z barwionej na czarno i plastycznie wygiętej na kształt pazura (claws – dosłownie „pazury”) stali tworzą zaskakujące połączenie. Poprzez zastosowane tworzywo i „dziewczyńską”, pastelową, choć jednocześnie „przegiętą” kolorystykę, miękkie formy w pracy Golińskiej kojarzą się z zapewnieniem ochrony i ciepła. Pojawia się tu jednak subwersja: instalację rzeźbiarską w Piktogramie „przeszywają” stalowe elementy. Przywodzi to na myśl powstałą rok wcześniej rzeźbę użytkową prezentowaną w przestrzeni wydawniczej Page Not Found w Hadze: instalacja Grotesque Romance (2021) przybrała formę łóżka pokrytego połyskliwym materiałem w kolorze złotym. Praca została zrealizowana wspólnie z Pauliną Ołowską jako scenografia do prezentacji jednego z numerów magazynu artystycznego „Pavilionesque”. Golińska zrealizowała też cykl kolaży z używanych ubrań nazwany Top Universal (2019) podczas swojej rezydencji w Iwano-Frankowsku w Ukrainie. Wcześniej tworzyła techniką haftu elektronicznego wzory na t-shirtach, powtarzające współczesne hasła marketingowe marki Telimena, z którą ponad pół wieku temu była związana projektantka Helena Bohle-Szacka (Telimena, 2017). Z kolei w performansie Golińskiej zatytułowanym Wymarsz (Walkout, 2017), który rozgrywał się w przestrzeni publicznej wokół Placu Defilad, a był inspirowany rzeźbą architektoniczną socmodernizmu, grupa zaproszonych do współpracy performerów występowała w kostiumach specjalnie wykonanych i zaprojektowanych przez DOOM3K.

Sugestywna taktylność instalacji Golińskiej prowokuje do interakcji. Wiele prac artystki naśladuje formy użytkowe znane z miejsc publicznych, odwracając logikę skojarzeń, jak prezentowana w trakcie pandemii instalacja rzeźbiarska wypełniająca sporą połać centralnej przestrzeni Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie (Obserwatorium, 2020). „Interesuje mnie dziedzictwo byłego bloku wschodniego w budowaniu własnej tożsamości kulturowej i płciowej”  ^6  6   Zuza Golińska, oprac. Agnieszka Sosnowska, Secondary Archive, 2021, https://secondaryarchive.org/artists/zuza-golinska/. ↩︎, zdradza Golińska. Można powiedzieć, że już od najwcześniejszych prac jej obserwacje przestrzenne dotyczyły przestrzeni społecznej, ludzkich zachowań i stereotypów. Artystka realizowała w tym okresie prace inspirowane spacerami w miastach. Jednym z charakterystycznych elementów prac Golińskiej jest gra z percepcją i użytkowym charakterem sztuki. Niektóre realizacje artystki bezpośrednio wpisują się w miejsce prezentacji, czego przykładem może być aranżacja kina w PLATO Ostrava, gdzie oprócz wyszywanej, wełnianej wykładziny projektu artystki, pojawiły się zaprojektowane przez nią ogromne łoża do oglądania filmów na leżąco (Eye Drop, 2019). Miękkie materiały Golińska po raz pierwszy zastosowała w stworzonej pod koniec studiów instalacji o charakterze interaktywnym, zatytułowanej Rozbieg (2015). Połączyła w niej swoje zainteresowania rzeźbą, materialnością i ruchem: pod powierzchnią czerwonej wykładziny dywanowej ukryła różnej wysokości elementy przypominające krawężniki i stopnie – na pierwszy rzut oka twarde formy okazywały się elastyczne i uginały się pod ciężarem próbujących „wejść” na nie osób.

Na wystawie Betwixt #2 znalazły się świetnie dobrane prace Golińskiej i Pągowskiej. Specyficzna teatralność, a czasem surowość ujęć Pągowskiej w zestawieniu z pracami dużo młodszej Golińskiej, wydają się zaskakująco aktualne. Zmysłowy charakter prac obu artystek i pełen niuansów wizualny dialog, który prowadzą, prowokuje do nowego odczytania ich technik i wprowadzanych przez obie wątków ciała. Pągowska do końca życia sama naciągała i nabijała na blejtramy czasem ogromne płótna. „Najważniejsze jest, aby istniał powód obrazu. Tym powodem może być wszystko: brutalność dnia, sen, wiersz, czyjś ból, który stał się moim bólem”, jak czytamy w jednym z rękopisów. W innym pisze: „Malarstwo może być «szalone», ma prawo poruszania głęboko ukrytych błysków podświadomości, może zaspokajać tęsknoty bardziej intymne – jeżeli można się tak wyrazić i jeżeli w ogóle można się o malarstwie wyrażać”  ^7  7   Cytat pochodzi z niedatowanego rękopisu w archiwum rodziny artystki; tekst we francuskojęzycznej wersji został opublikowany w katalogu wystawy w galerii Numaga 2 w szwajcarskim Auvernier w 1974 roku. Za: Teresa Pągowska, Spectra Art Space Masters, Warszawa 2021, s. 8.  ↩︎. Teksty o sztuce malarki epatują stereotypami: większość z nich pisali mężczyźni, niektóre mają charakter listów, których dziś byśmy nie znaleźli w publikacjach o sztuce  ^8  8  „Droga Tereso! […] przyznam szczerze: z czasów naszych wspólnych studenckich, letnich studiów plenerowych pamiętam lepiej zachwycający kształt Twoich nóg – wszyscy kochaliśmy się w Tobie — niż to co malowałaś”; Teresa Pągowska. Malarstwo i rysunek, Andrzej Wajda, kat. wyst., Warszawa 1985, s. 6.  ↩︎. Dlatego słowa samej artystki zdają się dostarczać najlepszej wiedzy o widzeniu świata i wyborach artystycznych Pągowskiej. W jednym z wywiadów wspomina: „Każdy obraz zaczynam tak, jak gdybym nic nie wiedziała o malarstwie”. Zestawiona z obrazami Pągowskiej nowa praca Golińskiej pozwala z kolei zobaczyć, jak ta ostatnia na nowo definiuje kwestie dyscypliny i wprowadza nowe znaki do stosowanego przez siebie języka rzeźbiarskiego. Pełne symboliki są rozdarcia i przeszycia, a w końcu stalowe elementy, przebijające draperię tekstylnych fałd układających się na posadzce galerii. Oprócz doskonałej gry formalnej, jaką stosuje Golińska, można w nich dostrzec kontekst napięć społecznych, toczącej się blisko nas wojny, a także struktur władzy „przeszywających” ciała i podmiotowości – pracę artystki można odczytywać zarówno jako bezradność wobec przemocy, jak i znak oporu.