Wieczne trwanie, Dom Norymberski, Kraków

Przemek Krzakiewicz, „Herrengrund”, 2025

Ruch We are the 99%, który narodził się w Stanach Zjednoczonych w reakcji na kryzys 2008 roku był wyrazem oburzenia i sprzeciwu wobec ekonomicznej, a co za tym idzie również politycznej dominacji jednego procenta społeczeństwa nad większością. Okupacja Wall Street rozpoczęta we wrześniu 2011 roku dawała milionom ludzi na całym świecie nadzieję na radykalną reformę systemu bankowego i regulację rynków kapitałowych. Z perspektywy roku 2025 wiemy już nie tylko, że większość najważniejszych postulatów ruchu okazała się niemożliwa do realizacji, ale dominacja symbolicznego jednego procenta nad resztą populacji nadal się powiększa. Rysowana w drugiej połowie ubiegłego wieku linia rozwoju historii od zniewolenia do wolności i od nierówności do sprawiedliwości społecznej zaczęła wydawać się ponurym żartem, załamując się niczym wykres indeksów giełdowych w dniu krachu.

W chwili, kiedy ryzyko bankructwa systemu bankowego wydaje się znikome, przeżywamy zbiorowe doświadczenie bankructwa nadziei na zmianę. Historia nie tylko się nie skończyła, nie tylko przyspiesza – na przekór Gilles’owi Deleuze’owi i jego koncepcji różnicy i powtórzenia – historia wydaje się trwać wiecznie w tych samych schematach. Pandemia, rosyjska napaść na Ukrainę, inflacja, globalna rywalizacja o złoża surowców strategicznych stawiają pod znakiem zapytania maksymę „nigdy więcej!”.

Z drugiej strony stoimy u progu kolejnej wielkiej rewolucji technologicznej, która niesie ze sobą obietnicę eliminacji z naszego życia znoju pracy – niestety zwiększając zagrożenie jeszcze większej kumulacji majątku w rękach najbogatszych – oraz obietnicę rozwiązywania problemów dziś niewyobrażalnych do rozwiązania. Po tysiącach lat rozwoju cywilizacji, setkach lat dominacji kapitalizmu możemy korzystać dziś z monumentalnego masywu nauki i kultury, zbudowanego dzięki trudowi i cierpieniu pokoleń, których położenie bywało drastycznie gorsze od naszego.

Jednym z momentów i punktów otwarcia, a więc jedną z dat i jednym z miejsc narodzin naszego świata był Augsburg przełomu XV i XVI wieku. Właśnie to miasto było siedzibą rodziny Fuggerów, a przede wszystkim miejscem życia i urzędowania Jakoba Fuggera (1459–1525), prawdopodobnie jednego z najbogatszych ludzi w historii ludzkości. Fugger w swojej działalności łączył bankowość, górnictwo, handel – który prowadził niemal we wszystkich znanych i dostępnych wówczas Europejczykowi rejonach świata – z rozbudowywaniem wpływów politycznych, mecenatem artystycznym i działalnością filantropijną. Jako jeden z pierwszych, a być może jako pierwszy człowiek w historii stworzył organizację, która strukturalnie przypominała dzisiejsze globalne korporacje. Ufundował pierwsze powstałe na terenie Niemiec budowle w stylu renesansowym, jak też – 400 lat przed Bauhausem – zespół mieszkalny, który – posługując się dzisiejszymi kategoriami – można by określić mianem osiedla socjalnego.

Wystawę otwiera praca Juliana Palacza I am the 99%, która powstała w tym samym roku, w którym narodził się ruch We are the 99%. Zamiana „my” na tytułowe „ja” wprowadza jednostkową perspektywę ulokowaną w niedającym się uchwycić miejscu pośród rozproszonej, globalnej sieci protestujących. Dla odmiany dokładna data – 18.11.2011 – stanowi sztywną sygnaturę, wyznaczając jeden z chronologicznych punktów wejścia w wystawę, ale – co ważniejsze – jest miarą upływu czasu i przypomina, że jesteśmy zarówno uczestnikami, jak i świadkami historii.

Próba odpowiedzi na pytanie, jak się staje tym, kim się jest, prowadzi nas do Augsburga przełomu XV i XVI wieku, w którym to mieście Jakob Fugger setki lat temu współtworzył podwaliny globalnego kapitalizmu. Krytyczna opowieść o systemie, który zarazem tworzy, jak i odbiera szanse jednostce również tym razem przybiera formę zindywidualizowaną. „Fuggerei”, augsburskie osiedle ufundowane jako niemal darmowe mieszkania dla osób pracujących, lecz znajdujących się w trudnej sytuacji materialnej, zostało zbudowane w latach 1516–1523. Kompleks, poza swoją funkcją praktyczną, ma również rolę upamiętniającą i ekspiacyjną, a mieszkańcy do dziś zobowiązani są codziennie modlić się w intencji swojego dobroczyńcy. Bazując na etyce średniowiecznej, ale dzięki majątkowi zgromadzonemu metodami protokapitalistycznymi, Fugger stworzył zapomniany dziś przez wielu wzorzec osiedla socjalnego.

Obok zysków płynących z udzielania pożyczek między innymi Habsburgom, imperium Jakoba Fuggera powstało na dochodach płynących z przemysłu wydobywczego. Srebro, cyna, ołów i miedź miały fundamentalne znaczenie dla ówczesnej gospodarki, umożliwiając bicie monet, produkcję narzędzi, tworzenie sztuki, wytwarzanie biżuterii i innych towarów luksusowych oraz produkcję broni. Szczególne znaczenie miała miedź, która – w iście dialektyczny sposób – z jednej strony pozwalała odlewać z brązu wspaniałe dzieła sztuki, a z drugiej strony produkować ze spiżu nową śmiercionośną broń palną. Za życia Fuggera rejon Bańskiej Bystrzycy, wtedy Neusohl, był największym na świecie ośrodkiem wydobycia i obróbki miedzi. Nadzorcą tego kompleksu przemysłowego i jednocześnie partnerem handlowym Fuggera był Jan Thurzo (1437–1508), który w roku 1477 objął urząd burmistrza Krakowa, pozostając rajcą miejskim do końca swojego życia. Fotograficzna projekcja Przemka Krzakiewicza przedstawia widok Španiej Doliny, kiedyś Herrengrund, nad którą dominuje hałda szybu Maximilián – olbrzymia masa nieużytecznej skały, gromadzona w tym miejscu od drugiej połowy XVI wieku. Krzakiewicz, nieprzerwanie zafascynowany fotografią analogową, postanowił wprowadzić pierwiastek, który dał bogactwo i potęgę Thurzonowi i Fuggerowi bezpośrednio do fotograficznego negatywu, posługując się rzadko spotykanym w dobie fotografii cyfrowej wzmacniaczem miedziowym. Znajdująca się obok druga fotografia Przemka Krzakiewicza przedstawia urojoną przez sztuczną inteligencję rudę miedzi, która – znów z żelazną konsekwencją – zostaje zapisana na materiale światłoczułym w technice analogowej, stawiając pytanie o relacje pomiędzy tym, co rzeczywiste, a tym, co nierzeczywiste w przededniu nadchodzącej osobliwości technologicznej (technological singularity).

Ponad mrokami kopalni i ponad całą wystawą wznosi się obraz Łukasz Stokłosy Szafa na klucze do trumien Habsburgów. Jakob Fugger, jako bankier rodu Habsburgów, umożliwił rozwój ich dynastycznej potęgi. Splecione ze sobą losy Fuggerów, Habsburgów, Thurzonów i pokrewnych im rodów przez setki lat były nierozerwalnie związane z losami Europy Środkowej i Wschodniej. Kraków, Norymberga, Wiedeń, Augsburg, Drezno, Bańska Bystrzyca, a nawet niewielka Špania Dolina były i pozostają związane gęstą siecią widzialnych i niewidzialnych nici. Wychodząc od tego, co widzialne, Stokłosa tworzy w swojej instalacji malarski katalog wybranych wspólnie z kuratorem historycznych przedmiotów. Prosta, najbardziej naturalna funkcja malarstwa, polegająca na obrazowaniu świata, przenika się tu z postawangardowym krytycznym namysłem, a ukazane na nowo rzeczy – podobnie jak w przypadku Rudy miedzi Krzakiewicza – mienią się swoją (nie)rzeczywistością. Zespół obrazów Stokłosy, ich więź z tradycją sztuki, pokazuje nam również inną funkcję malarstwa, jaką jest zdolność do zachowywania lub zwiększania wartości, a więc funkcję ochrony kapitału.

Żanna Kadyrowa, "Russian Rocket 2022", 2022, Margot Sputo, Warsaw Frontex, 2017 oraz Margot Sputo, "Première ligne", 2014–2018

Julian Palacz, "Mao Yuans", 2013

widok ogólny na prace (od lewej) Joanny Rajkowskiej, Mateusza Okońskiego, Łukasza Stokłosy, Juliana Palacza i Przemka Krzakiewicza

kolaże Joanny Rajkowskiej z trzech cykli "Ptaki w Gazie", 2024; "Pozdrowienia z Gazy", 2024; "Plac Pięciu Rogów", 2021–2023

Instalacja malarska Łukasza Stokłosy, w tym na ścianie obraz "Szafa na klucze do trumien Habsburgów", Wiedeń, 2025

od lewej Mateusz Okoński, "Srebrne kolana granitowe kości", 2025, Julian Palacz, "I am the 99", 2011

od lewej: Przemek Krzakiewicz, "Herrengrund 2025", Julian Palacz, "I am the 99", 2011

Przemek Krzakiewicz, Ruda miedzi (z cyklu "Nierzeczywista rzeczywistość"), 2025

Wzdłużną oś wystawy wyznacza para prac Żanny Kadyrowej i Przemka Krzakiewicza, umieszczonych na przeciwległych ścianach. W odpowiedzi na krwawą napaść putinowskiej Rosji na Ukrainę Kadyrowa unaocznia nam poprzez projekt Russian Rocket 2022 geograficzny zasięg rosyjskiego arsenału rakietowego. Jednak, patrząc na jej wideo, nie widzimy już fantasmagorycznego obrazu przemysłu górniczo‑hutniczego, bez którego nie istnieje przemysł zbrojeniowy. Patrząc z kolei na projekcję Krzakiewicza, być może wędrując, a raczej czołgając się w myślach po wyobrażonych korytarzach starej kopalni, nie widzimy już lotu przecinającej niebo rakiety. Dopiero „minerals deal” – wyrażenie to, podobnie jak „jesteśmy 99%”, stanie się kiedyś ważnym znakiem na linii czasu – które jak widmo zawisło nad Atlantykiem, spowodowało, że dwa oddzielane w iluzyjny sposób obrazy złożyły się w jeden, wywołując szok, jaki zawsze wywołuje naga, banalnie oczywista prawda.

Pośrodku znajduje się niezdefiniowana figura górnika, robotnika, przeobrażona w postać mechaniczną i groteskową zarazem. Rzeźba Srebrne kolana granitowe kości Mateusza Okońskiego już przez swój budulec: granit, rudy srebra, stare drewno i skorodowany metal jest opowieścią o obróbce zasobów naturalnych oraz ich naturalnym rozpadzie. Materiały znów dialektycznie łączą swoje przeciwieństwa: znój pracy i splendor sztuki. W przypadku medium, jakim jest rzeźba, częścią wspólną obu światów pozostaje fizyczny trud walki z materią. Praca Okońskiego jest również tematyzacją męskości, a kamienny „codpiece” – element mody męskiej popularny w czasach Fuggera – zarazem ukrywa i reprezentuje fallusa. Słowa takie jak Robath, Robot, Robott, Robote, robota, a wreszcie robot stanowią element wspólny kultur językowych Bawarii, Austrii, Czech, Słowacji i Polski. Słowotwórcza ewolucja nazwy opisującej pracę w systemie feudalnym, a następnie pracę najemną w systemie kapitalizmu przemysłowego, która doprowadziła nas aż do robota, w niezwykły sposób spotyka się z formą rzeźby.

Lot rosyjskiej rakiety nie daje spokoju również ze względu na swoje zapętlenie, ciągłe, uporczywe powtórzenie tych samych kadrów i bezkres ograniczony jedynie wytrzymałością lampy projektora i zasobami energii elektrycznej. Czy w takim razie wyścig zbrojeń i wojna są nieusuwalnym składnikiem człowieczeństwa?

Joanna Rajkowska w swojej twórczości od lat stara się zwrócić naszą uwagę na tragedię Palestyńczyków. Narastający konflikt, przeradzający się w ludobójstwo, budzić może skojarzenia z dramatem Warszawy w trakcie powstania i po nim. W pracach prezentowanych na wystawie ruiny Warszawy i Gazy zdają się stapiać w doświadczenie ponadnarodowe. Jednak nie mniej ważnym, a może nawet ważniejszym punktem wyjścia dla trzech cykli kolaży artystki są ptaki i jej radykalna empatia wobec zwierząt. Obserwatorami i świadkami scen zagłady i zniszczenia są właśnie ptaki – tu fotografie Włodzimierza Puchalskiego – prowokując nas do przyjęcia innego niż ludzki punktu widzenia. Wielowymiarowe prace Rajkowskiej pozostawiają w nas niepokój, z którym trudno sobie poradzić. Gra perspektyw i skojarzeń, obserwacja ludzkiego koszmaru z perspektywy zwierząt, jak i obserwacja skazanych na współcierpienie z nami zwierząt z naszej ludzkiej perspektywy, przywodzi na myśl wczesną tradycję kolażu, przede wszystkim twórczość Hannah Höch, ale także teorię efektu obcości zaproponowaną przez pochodzącego z Augsburga Bertolta Brechta. Dekonstrukcyjne alegorie Rajkowskiej są otwarte również na odczytanie symboliczne. Zwierzęta, które jako pierwsze, przed człowiekiem, zasiedlają ruiny i zgliszcza, mogą stać się dla nas symbolem odrodzenia i trwania życia pomimo wszystko, z pełną świadomością, że katastrofa może się powtórzyć.

Akumulacja kapitału wymaga jasnego rozgraniczenia centrów i peryferii. Starożytny limes wyznaczał dla Rzymian granicę i był zarazem linią podziału świata. Gwarantem stabilności systemu była nie tylko ochrona porządku ekonomicznego i politycznego, ale również odcięcie się od Sphaera barbarica – obcego, nieklasycznego zespołu wyobrażeń na temat porządku rzeczy. Chociaż starożytnemu imperium nie udało się uniknąć ani zbrojnej, ani kulturowej penetracji, to rejon północnych Włoch, Szwajcarii, Austrii, południowych Niemiec i Francji nadal – ponad 1500 lat od jego upadku – pozostaje jedną z najbogatszych i najwyżej rozwiniętych części świata. Margot Sputo, na przekór współczesnemu limesowi – zarówno temu wyznaczonemu przez linię brzegową Morza Śródziemnego, jak i temu, który zarysował się w Puszczy Białowieskiej – przygląda się unijnej instytucji Frontexu, próbując poprzez nawiązanie do jego architektonicznej formy zgłębić jego siłę. Instalacja artystki zbudowana jest z cegieł, a więc materiału, który tworzy mury, lecz może posłużyć także rozwścieczonemu tłumowi jako narzędzie ulicznej walki. Druga praca Sputo, dyptyk Première ligne, ukazuje nam jeszcze inny limes – gęstą sieć okopów z okresu I wojny światowej. Wojna pozycyjna i trwająca na froncie całymi miesiącami patowa sytuacja wydawały się do niedawna – zarówno z powodów moralnych, jak i ze względu na rozwój techniki wojennej – czymś, co nie ma prawa nigdy się powtórzyć.

Umowny koniec wystawy wyznacza druga z prac Juliana Palacza Mao Yuans. Wizerunek Mao drukowany na chińskich banknotach przeszedł długą ewolucję od symbolu krwawej rewolucji kulturalnej, do symbolu centralnie planowanego kapitalizmu, którego waluta ma zdetronizować dolara amerykańskiego. Algorytm rozpoznawania twarzy ciągle wydobywa z tła uporczywie multiplikującą się twarz dyktatora, ale może również przypominać o swoim zastosowaniu do identyfikacji twarzy Ujgurów. Przyjęcie modelu kapitalistycznego przez Chiny wydaje się ostatecznym triumfem kapitalizmu, wyrażającym tytułową, prowokacyjną ideę wiecznego trwania niesprawiedliwego systemu dystrybucji władzy i zasobów. Przedziwne misterium tej wiecznotrwałości doskonale wyrażają słowa Denga Xiaopinga, a więc osoby, która przekształciła Chiny w potęgę globalnego, centralnie sterowanego kapitalizmu: „nieważne czy kot jest biały, czy czarny, byle dobrze łapał myszy”.

Przemek Krzakiewicz, Herrengrund, 2025