Nr 7 jesień 2022 recenzje Marta Ostajewska

Whitney Biennale, Quiet as It’s Kept

Miejsce: Whitney Museum of American Art, Nowy Jork
Czas: 6.04 – 5.09.2022

↑ Alfredo Jaar, kadr z filmu 06.01.2020 18.39, 2022 © Alfredo Jaar

Wprowadzenie, Whitney Biennial 2022: Quiet as It’s Kept (Whitney Museum of American Art), fot. Marta Ostajewska

Czarny pokój za zasłoną, do którego może wejść ograniczona liczba widzów uważnie odliczanych przez osobę pilnującą ekspozycji. W środku pusto i cicho, nie licząc ciał innych odwiedzających i wielkich, czarnych wentylatorów zawieszonych pod sufitem. Po chwili wszyscy siadamy na podłodze i zaczyna się: na jednej ze ścian wyświetlana jest wideodokumentacja z protestu, który odbył się na Lafayette Square w Waszyngtonie 1 czerwca 2020 roku, sześć dni po zamordowaniu George’a Floyda. Tego dnia generał Bill Barr otrzymał rozkaz oczyszczenia okolicy, ponieważ prezydent Donald Trump brał udział w sesji fotograficznej przed położonym nieopodal kościołem. Na migających czarno-białych obrazach widzimy klęczących protestujących, wznoszących w górę transparenty Black Lives Matter i policjantów w oparach gazu łzawiącego, wśród wybuchających granatów hukowych. Dźwięk narasta, po czym gwałtownie się urywa i w zupełnej ciszy obserwujemy nadlatujące helikoptery. Czarny pokój zaczyna się wypełniać szumem turbin wentylatorów. Patrząc na obniżający się helikopter, widzimy niemogących utrzymać się na nogach protestujących, wyginające się od naporu powietrza drzewa, szum się nasila, wentylatory zaczynają wyć. Czujemy mocny napór powietrza i ogłuszające wycie maszyn. Do oczu nabiegają łzy, stapiamy się z ciałami z czarno-białego ekranu. Po chwili wszystko milknie. Wychodzimy z pokoju w ciszy. Do środka wchodzi następna grupa widzów/uczestników tego wstrząsającego spotkania z nie tak przecież odległą historią.

Tak zapamiętam tegoroczne Biennale Whitney w Nowym Jorku – jako miejsce, w którym razem z kilkunastoma nieznanymi mi osobami, stałam się grupą, wspólnotą, z przerażeniem patrzącą na zderzenie uzbrojonej w hełmy i pałki policji z bezbronnymi ciałami protestujących. Alfredo Jaar, urodzony w Chile twórca instalacji 06.01.2020 18.39 (2022), który doświadczył prawicowego faszyzmu pod rządami Pinocheta, w jednym z wywiadów stwierdził, że 1 czerwca 2020 roku uświadomił mu, że „faszyzm zawitał do Stanów Zjednoczonych”. Dzięki jego instalacji mieliśmy szansę to poczuć, odbić strach we własnych ciałach, zachłysnąć się przemocą władzy, która powinna nas chronić, ale (znowu) zwróciła się przeciwko własnym obywatelom. Ten przekaz, głęboko zakorzeniony w konkretnej czasoprzestrzeni i kontekście politycznym, jest niestety ponadczasowy.

Odbywające się po raz osiemdziesiąty Biennale Whitney, w tym roku zbudowane zostało na silnych kontrastach, które oddawać miały sytuację polityczno-społeczną po Covidzie i ruchu Black Lives Matter. Adrienne Edwards i David Breslin, kuratorzy wystawy, wspomnieli podczas otwarcia, że zupełnie odmienny charakter dwóch pięter, na których prezentowane są prace 63 artystów i kolektywów twórczych, był przez nich zamierzony, zależało im bowiem na oddaniu narastającej polaryzacji współczesności. Z jednej strony faktycznie, ten binarny, czarno-biały podział (szóste piętro jest czarne, piąte białe) powoduje mocny kontrast. Z drugiej, piąte, białe piętro jest zdecydowanie słabsze i nie jest w stanie stworzyć kontrapunktu dla piętra szóstego. To worek bez dna, pełen chaotycznie ustawionych prac, które zamiast wzmacniać własny przekaz, wchodząc ze sobą w dialog, zagłuszają się, jak kolorowe świecidełka na jarmarku. Obok ekranów z wizerunkami zombie, które na koszulkach mają logotypy znanych marek: Uber Eats, Amazon, Netflix, Google, Walmart (Andrew Roberts, La horda, 2020), znajdują się kolorowe ceramiczne obiekty Woody’ego De Othello – rzeźby przedmiotów użytku domowego czy wyolbrzymionych części ciał, a także czarne, aluminiowe koło, zbudowane ze stołów i stołków więziennych – A Clockwork (2021) Sable Elyse Smith, któremu towarzyszy projekcja wideo z dokumentalnego telewizyjnego programu policyjnego, prezentującego pościgi i zatrzymania przestępców. Niedaleko stoi plastikowa imitacja kuchni, odbijająca (w skali) trudności, z jakimi mierzy się korzystająca/y z niej autor(ka), poruszając się na wózku inwalidzkim (Emily Barker (they/them), Kitchen, 2019), nieopodal wiszą niewielkie obrazy Renée Green (Lesson, 1989), będące refleksją nad zagadnieniem kolekcji i muzeum. W tym chaosie zupełnie giną prace, które wymagają kontemplacji, przyjrzenia się szczegółom, jak niewielkie, humorystyczne rysunki Ralpha Lemona czy niezwykle ważna prezentacja Teresy Hak Kyunga Cha, zamordowanej w 1982 roku w Nowym Jorku, której archiwum, oddzielone od pozostałych prac białymi zasłonami, jest prezentowane w Whitney po raz pierwszy od trzydziestu lat.

Narracja wystawy budowana jest za pomocą splatania ze sobą podobnych wątków, m.in. zagadnień związanych ze śmiercią czy symboli rdzennego cierpienia i walki. Otulona w śpiwór postać bez twarzy otoczona kręgiem ze złotych, pustych łusek po nabojach to instalacja ishkode (fire) (2021) rdzennej artystki Anishinaabe Rebecci Belmore. Współczesna święta, w nadpalonym śpiworze, przedstawia jedną z miliona ofiar migracji, jej nimb nie znajduje się jednak wokół głowy, lecz wokół stóp, łącząc ją z ziemią, rdzenną przestrzenią wspólnoty.

Instalacja Jaara, od której zaczęłam opis mojej podróży po biennale, znajduje się na szóstym piętrze, w czarnej, intymnej przestrzeni, z wydzielonymi pokojami, w których zanurzamy się jak w akwariach, dotykając współcześnie palących zagadnień, takich jak: rasizm, migracja, degradacja środowiska naturalnego, postkolonializm czy przemoc. Poruszane tu tematy to niezbyt oryginalne klucze-wytrychy do czasów ponowoczesnych, ale wiele z prac radzi sobie niespodziewanie dobrze z przełamywaniem tej banalności. Narracja wystawy budowana jest za pomocą splatania ze sobą podobnych wątków, m.in. zagadnień związanych ze śmiercią czy symboli rdzennego cierpienia i walki. Otulona w śpiwór postać bez twarzy otoczona kręgiem ze złotych, pustych łusek po nabojach to instalacja ishkode (fire) (2021) rdzennej artystki Anishinaabe Rebecci Belmore. Współczesna święta, w nadpalonym śpiworze, przedstawia jedną z miliona ofiar migracji, jej nimb nie znajduje się jednak wokół głowy, lecz wokół stóp, łącząc ją z ziemią, rdzenną przestrzenią wspólnoty. Inny element namacalnego świata pojawia się w instalacji Ravena Chacona (Diné) Silent Choir (2017). To delikatny, ledwie słyszalny dźwięk wypełniający następny czarny pokój, nagranie audiosfery Oceti Sakowin Camp, na moście Backwater, znajdującym się między rezerwatem Standing Rock Sioux a Bismarc, w Północnej Dakocie. To tu odbywał się dziesięciomiesięczny protest rdzennych mieszkańców i obrońców środowiska naturalnego przeciw powstającej Dakota Access Pipeline, która niszczy święte miejsca plemienia Lakota oraz ogranicza dostęp do czystej wody. W Święto Dziękczynienia kobiety, które przewodziły protestowi, poprowadziły protestujących w cichym marszu na spotkanie z policją stacjonującą na moście. Jak mówi o swojej instalacji sam twórca: „Audio uchwyciło intensywną ciszę, nagranie zawiera w sobie jej moc: instaluje w słuchaczach wiedzę na temat akcji kobiet i ich sonicznego oporu”. W trzech projekcjach wideo Three Songs (2021) tego samego artysty możemy zobaczyć rdzenne kobiety: Naana Shinaał (Dine), Jehnean Washington (Yuchi), Mary Ann Emarthle (Seminole) śpiewające o przymusowych przesiedleniach, masakrach i niezliczonych przypadkach śmierci podczas Trail of Tears i Navajo Long Walk. W innym czarnym pokoju obserwujemy coraz mniejszą i mniejszą łódkę filmowaną z lotu ptaka. Your Eyes Will Be an Empty World (2021) kubańsko-amerykańskiej artystki Coco Fusco to opowieść o cmentarzu komunalnym na wyspie Hart Island w Nowym Jorku, gdzie, w 2020 roku w masowych grobach grzebane były ofiary Covida. Artystka wiosłuje w niewielkiej łódce wokół wyspy, tworząc wizualny poemat o zapomnianym miejscu pochówku, przypominając wcześniejsze epidemie, których ofiary również spoczywają na Hart Island. Na dwóch podłużnych ekranach wyświetlana jest wideoinstalacja Kandis Wiliams, Death of A. (2022), z sufitu zwisają rzeźby LED i olejne obrazy na panelach aluminiowych WangShui Isle of Vitr:.ous (2022) przypominające pulsujące, morskie krajobrazy. Oba piętra łączy malarska instalacja Rodney’a McMilliana shaft (2021–2022), wyrastająca tuż obok spiralnych schodów. Na tarasach królują zaś plastikowe, fluorescencyjne obiekty, przypominające świecące w nocy, futurystyczne palmy (Alia Farid, Palm Orchard, 2022).

Biennale Whitney to jeden z najważniejszych przeglądów amerykańskiej sztuki współczesnej. W tym roku podtytułem wystawy był zwrot „Quiet as Its Kept”. Jak piszą we wstępie do biennale jego kuratorzy:

Podtytułem biennale jest kolokwializm. Zainspirowało nas to, jak pisarka Toni Morrison, perkusista jazzowy Max Roach i artysta David Hammons odwołują się do niego w swoich pracach. Ta fraza odnosi się do czegoś, co powinno być zachowane w sekrecie. Również wyposażyliśmy biennale w symbol, ) (, który pochodzi z wiersza N. H. Pritcharda, i jest gestem otwarcia, przerywnikiem. Wszystkie Biennale Whitney służyły do tej pory jako forum dla artystów […]. Ale każde z biennale istnieje również jako deklaracja instytucjonalna. Kuratorom powierzono stworzenie wystawy wpisanej w historię, kolekcję i reputację muzeum. To osiemdziesiąta edycja, a biennale nadal funkcjonuje jako niekończący się eksperyment  1  1  David Breslin, Adrienne Edwards, Introduction Whitney Biennial 2022, Quiet as It’s Kept, <https://whitneymedia.org/assets/generic_file/1898/WB22-Intro_Text-FINAL.pdf>;. ↩︎

 

Ten eksperyment bywa zarówno olśniewający, jak i dość niespójny. To, co doskonale działa na szóstym piętrze – stworzenie przestrzeni dialogu między różnymi artystami i ich pracami – kompletnie sypie się na piętrze piątym, gdzie ciekawe prace giną w kompozycyjnym chaosie. Problematyczne jest również użycie klucza binarności opartego na jasnym i czystym cięciu, zderzeniu światła i ciemności. Ciekawsze byłoby wejście w przestrzeń pomiędzy, jak sugeruje praca Lisy Alvarado zatytułowana Vibratory Cartography: Nepantla. Nepantla, jak tłumaczy w swoim tekście This Bridge We Call Home queerowa poetka i feministka Gloria E. Anzaldua, oznacza „tierra entre medio”. Przemiany zachodzą w tej przestrzeni pośredniej, niestabilnej, nieprzewidywalnej, niepewnej, zawsze-w-tranzycji, pozbawionej wyraźnych granic. „Nepantla es tierra desconocida”, życie w liminalnej strefie oznacza bycie w ciągłym stanie wysiedlenia – niekomfortowe, wręcz alarmujące uczucie. Większość z nas tkwi tak długo w stanie nepantla, że staje się on dla nas domem. Chociaż łączy nas z innymi ideami, ludźmi i światami, to czujemy się nim zagrożeni, zarówno przez pojawiające się nowe interakcje, jak i zmianę, którą zapowiadają   2  2  Queer Poets of Color. Napantla: An Anthology, red. Christopher Soto, New York 2020, s. I. ↩︎. Ta niewygodna przestrzeń świadomego zderzenia ze sobą czasem skrajnych artystycznie spojrzeń, to coś, czego oczekuję od imprezy tej rangi. Nie zaś lustrzanego odbicia polaryzacji i czarno-białej dychotomii. Z drugiej strony, na biennale pojawia się wiele świetnych, politycznych prac, dotykających tematów, w których zanurzona jest nasza codzienność. To kolorowa mozaika, czerpiąca garściami z artystów, którzy przyjechali do Ameryki i opowiadają za pomocą sztuki o traumach migracji i przemocy. Tegoroczne biennale jest miejscem, które podnosi dywan i pozwala nam się przyjrzeć zamiecionym pod niego niełatwym opowieściom. Niekiedy ociera się o banał, przemienia w krzykliwy jarmark napakowany zbyt dużą ilością towaru, ale otwiera też emocjonalne przestrzenie refleksji, pozwala na krótkie przebłyski, trudne i ważne spotkania ze sztuką, która reaguje na współczesność, unikając populistycznych uproszczeń.

 


This project has received funding from the European Union’s Horizon 2020 research and innovation program under the Marie Skłodowska-Curie grant agreement No. 77838.

Marta Ostajewska

Marta Ostajewska

Artystka wizualna, performerka, doktor sztuk pięknych. Absolwentka filologii polskiej na Uniwersytecie Łódzkim oraz Królewskiej Akademii Sztuk Pięknych w Gandawie w Belgii. Obroniła doktorat w ASP im. Eugeniusza Gepperta we Wrocławiu. Redaktor naczelna pisma artystyczno-naukowego „Powidoki” (2019–2021) wydawanego przez ASP im. Władysława Strzemińskiego w Łodzi oraz redaktor merytoryczna książki Kiwi z PL. Opowieści performerów (Uniwersytet Warszawski, 2019).