Warsaw Gallery Weekend 2024, czyli każdy na swoim miejscu
Kiedy jadę w ostatnich dniach września na Warsaw Gallery Weekend, stają mi przed oczami migawki towarzyskie z poprzednich edycji. Na WGW bowiem równie ważne jak wystawy są przekazywane pokątnie opowieści o różnych mniej lub bardziej otwartych wydarzeniach weekendu galeryjnego. Chyba wszyscy pamiętamy zbiorową fotografię warszawskich galerzystów inaugurujących pokaz mody podczas WGW w roku 2019, kiedy to partnerem imprezy była marka Bytom. Wówczas to wieczorny „bal dla kolekcjonerów” umilały fruwające pod sufitem panie przystrojone strusimi piórami. I chyba większość z czytających te słowa, podobnie jak ja, kojarzy internetową burzę, jaka wybuchła po tym wydarzeniu 1 . Podobnych historii związanych z WGW jest całkiem sporo. Pamiętamy opowieści o tajnych „koronakolacjach”, które prawie zdziesiątkowały zaproszonych na nie VIP-ów. Czy też te o zalegających późnym popołudniem w niektórych galeriach nieposprzątanych bankietowych stołach pełnych resztek kanapek i uszminkowanych kieliszków. Już nie wspominając o „wtopie” wizerunkowej, jaką było wożenie podczas jednej z edycji niektórych gości samochodami, akurat w ogólnopolski dzień bez samochodu. Możemy dołożyć do tego jeszcze głośną historię z zawiązaną spółką, która – jak pisał Karol Sienkiewicz – „położyła się cieniem” na całej imprezie w 2018 roku 2 . Wszystkie te mniej lub bardziej „establiszmentowe” historie stanowią tło dla sztuki, która ma się podczas WGW zwyczajnie sprzedać. Jednak, jak to zwykle bywa, i sztuce, i imprezom towarzyszą piękne historie o emancypacji, wolności, tolerancji i równości.
Trzeba przyznać, że WGW budzi skrajne emocje, ale pomimo corocznych głosów krytycznych ma się całkiem dobrze. Świadczą o tym nie tylko tłumy na wystawach, ale też fakt, że w ciągu kilku dni pod koniec września praktycznie każdy, kto zajmuje się lub interesuje sztuką współczesną, jest w stolicy. Jak jednak było w tym roku? Równie dekadencko? Czy zdarzyły się „wtopy” i dramaty? A może po raz kolejny była to impreza, jak pisała w 2021 roku Agata Pyzik, „zera niepokoju” 3 ?
O WGW zwykło się mówić, że obrazuje nie tylko kształt polskiego rynku sztuki, skupiając jak w soczewce jego bolączki, lecz także jest projekcją marzeń naszego prowincjonalnego art worldu. Wszyscy dobrze znamy powtarzane co roku PR-owe zaklęcia, że WGW to „święto sztuki” czy „największy festiwal sztuki w Europie Środkowo-Wschodniej”. Slogany nie potrafią jednak przykryć faktycznego stanu rzeczy, czyli tego, że w Polsce najlepiej sprzedaje się malarstwo, że trudno u nas o bardziej ambitnego klienta, który pokusi się np. o nabywanie sztuki wideo. Głosom tym wtórują komentarze o tym, że pod płaszczykiem przemycania przez niektóre galerie bardziej ambitnych tematów koniec końców idzie przecież o sprzedaż. I kto myślał, że w tym roku będzie inaczej, to zapewne się rozczarował.
Musimy sobie powiedzieć jasno: WGW nie jest wydarzeniem, którego celem jest wywracanie naszego rozumienia sztuki i nawet nomen omen bardzo chwalebna współpraca z Artystyczną Podróżą Hestii, by uczynić program wydarzenia bardziej inkluzywnym i dostępnym, tego nie zmieni. WGW to ostatecznie „święto” komercyjnych galerii, w których wkład własny musi być minimum równy zyskowi. A najlepiej by go przekroczył. Jednak na tegorocznym WGW zauważyłam coś, czego wcześniej nie dostrzegałam tak wyraźnie. A mianowicie, proszę Państwa, idzie kryzys.
Bynajmniej nie objawia się on w mniejszej liczbie zwiedzających czy zmniejszonej ilości galerii biorących udział w wydarzeniu. W tym roku w WGW brało udział 37 galerii i zorganizowały one aż 42 otwarcia. Jak przyznawały zaprzyjaźnione osoby pokazujące prace, ich wystawy od czwartku do samej soboty odwiedziły około trzy tysiące zwiedzających. Kryzys ten trudno jest więc dostrzec na pierwszy rzut oka. Jednak, jak to zwykle bywa z tego typu historiami, diabeł tkwi w szczegółach. Zanim przejdę do rozważań na temat tegorocznej edycji warszawskiego wydarzenia pozwolę sobie na małe odwołanie do tekstu Piotra Kosiewskiego, który ukazał się w na łamach „Tygodnika Powszechnego” 4 . Kosiewski przytacza w nim dane pochodzące z GUS-u. A z cyferkami trudniej dyskutować niż z subiektywnymi przemyśleniami.
Według GUS-u, dwa lata temu mieliśmy do czynienia z rekordem na polskim rynku sztuki. Wówczas to wartość sprzedanych dzieł sztuki oraz antyków wyniosła aż 650,7 mln zł i był to wzrost o ponad 50 procent w stosunku do lat poprzednich. W 2023 roku było już trochę gorzej, gdyż wartość sprzedaży spadła o 12,8 procent, co jednak i tak dało całkiem niezły wynik w wysokości 567,7 mln złotych. Jak relacjonuje dalej Kosiewski, w roku bieżącym, według raportu „Kunst.Capital”, w pierwszej połowie roku zaobserwowano lekkie ożywienie na rynku sztuki w Polsce. Wówczas udało się zbliżyć do 50 procent kwoty z roku ubiegłego 5 . Słowa „udało się zbliżyć” są kluczowe dla zrozumienia sytuacji, w jakiej znajduje się także WGW.
Gdy wspominam WGW z 2022 roku, przed oczami stają mi dostępne wszędzie ceny poszczególnych prac, ale także powtarzane pocztą pantoflową opowieści, że praktycznie wszystko pokazywane na wystawach rozeszło się na pniu w tygodniu otwarcia. Edycji z 2023 roku nie skomentuję, bo zwyczajnie na niej nie byłam. W tym roku może źle słuchałam albo nie widziałam się z kim trzeba, ale takich historii nie zanotowałam, więc ich nie przywołam. Powiem jednak o tym, co udało mi się zaobserwować i co pokrywa się z wypowiedzią Piotra Bazylki z galerii Import Export, którą przywołał w „Tygodniku” Kosiewski. „Ja trudności czy kryzysy widzę jako szansę, by się poprawić, robić rzeczy lepiej, pokazywać ciekawszą sztukę i myśleć, jak ściągnąć widza do galerii” 6 .
Mam wrażenie, że jest coś na rzeczy. W tym roku na WGW było całkiem ciekawie, ale – oczywiście – nie odbyło się też bez wystaw nudnych i miałkich. Bardzo mieszane uczucia wywołała we mnie wystawa Kwiaty zła Piotra Uklańskiego w Fundacji Galerii Foksal, którą subtelnym zdjęciem polecał „Vogue” na kilka dni przed wydarzenie 7 . W dwóch salach siedziby FGF Uklański zaprezentował serię niewielkich obrazów przedstawiających jego interpretacje obiektów znajdujących się w „Katalogu strat wojennych”. Jest to oficjalny inwentarz dzieł, które zostały zrabowane przez nazistów w czasie II wojny światowej. Co ważne, część z nich jest znana jedynie z opisów, więc artysta miał dużą dowolność w ich odwzorowywaniu. Na wystawie widzimy serię średniej jakości obrazów. Mamy tu lekko wampiryczny portret żony Jana Matejki (chociaż w tym związku to raczej Matejko był większym upiorem) i mnóstwo kwiatów, martwych natur i innych średnio ciekawych przedstawień. Ani to w sumie zabawne, ani ciekawe, a sam pomysł też już niezbyt świeży, bo wykorzystała go chociażby Ewa Juszkiewicz w 2015 roku na wystawie Upadek kusi w bielskim BWA. Jednak myślę, że pod kątem marketingowym wystawa Uklańskiego może być strzałem w dziesiątkę.
Po pierwsze to, co widzimy na obrazach, wpisuje się w prostą, nieskomplikowaną, mieszczańską i dekoracyjną wręcz estetykę. Po drugie, i tu zaczyna się lekki marketingowy twist, nie jest to praca anonimowego twórcy, ale jednak Piotra Uklańskiego. TEGO Uklańskiego, którego Nazistów prezentowanych w 2000 roku w Zachęcie Daniel Olbrychski pociął szablą. Mamy więc w FGF do czynienia z artystą, który zgromadził całkiem niezły kapitał symboliczny, z kontrolowaną, bezpieczną sztuką „zaangażowaną”. Taką jednak, którą bez specjalnego niepokoju możemy powiesić w naszym wystylizowanym salonie i raczyć odwiedzających nas gości budującą je historią. Oczywiście, można prace Uklańskiego interpretować, posługując się historią, że kupujący kierują się tym samym gustem, co członkowie E.R.R (Einsatzstab Reichsleiter Rosenberg für die Besetzten Gebiete), więc potencjalnie może istnieć jakaś relacja pomiędzy gustem estetycznym a preferencjami ideologicznymi. Można też iść w stronę „banalności zła” Hannah Arendt, ale jednak w kontekście WGW intuicyjnie czuję, że rację miała Susan Sontag, gdy pisała o obecnej w popkulturze fascynacji faszyzmem, która wypłaszacza tragizm jego następstw. Wszystko jest przecież na sprzedaż i wszystko ma swoją cenę.
Na WGW znacznie ciekawiej wypadli w moim odczuciu inni współcześni klasycy. Warto wspomnieć wystawę Electric Womb Zbigniewa Libery w galerii Ewa Opałka, inspirującą się opowieścią o potworze Frankensteina. Niestety, nie odważyłam się włożyć rąk do eksponowanych tam, wykonanych z pozszywanego plastiku, amfor. Z kolei w Rastrze aż kusiło mnie, by dotknąć falujących włosów i miękkich skór na patchworkach Anety Grzeszykowskiej, prezentowanych na wystawie Karma. U Grzeszykowskiej martwe miesza się z żywym, ludzkie ze zwierzęcym. I podobnie jak w baśniach – zwierzęta zyskują ludzkie cechy, a ludzie zamieniają się w dziwne, humanoidalne istoty, których cielesność staje się czymś niemal transcendentnym. Ten rodzaj nostalgicznej refleksji był również widoczny w prezentowanych w ogrodzie Rastra rzeźbach Olafa Brzeskiego. Równie ciekawie wypadła bardzo kameralna, przemyślana wystawa Magdaleny Więcek w galerii Olszewski. W niewielkim pomieszczeniu znajdowała się centralnie umieszczona rozłożysta i wykonana z aluminiowej blachy rzeźba Więcek Rozkwit, którą otaczały jakby muśnięte srebrną bryzą aerografy na papierze z serii Horyzonty.
Jednak moim absolutnym faworytem, co chyba nikogo nie zdziwi, była nagrodzona zresztą główną nagrodą Fundacji ING wystawa Joanny Rajkowskiej Ślepowrony w lokalu_30. W słowiańskich wierzeniach ślepowron pełnił funkcję tzw. psychopomposa, czyli przewodnika, który towarzyszył duszy zmarłego w drodze do krainy umarłych. Podobną rolę odgrywają one w historii stworzonej przez Rajkowską we współpracy z Robertem Yerachmielem Snidermanem. Jest to przepiękna, oniryczna opowieść o radzeniu sobie z traumą pokoleniową, o zacieraniu granicy pomiędzy przeszłością i teraźniejszością, o ludziach i zwierzętach, katach i ofiarach, ale także o naturze jako świadku historii. I w końcu o magii, która wydaje się jednym narzędziem pozwalającym wyrwać się z kręgu pokoleniowej przemocy. Sam film w lokalu_30 pojawia się na samym końcu wystawy, ukryty w ciemnym i dusznym pomieszczeniu. By do niego trafić, należało wcześniej skonfrontować się z ptasimi kolażami Rajkowskiej, upiornymi i niesamowitymi marionetkami, ale także malutkimi domkami i stoliczkiem pełnym zasuszonych ziół, czosnku i tajemniczych mikstur w podłużnych flakonikach.
Ciekawie wypadło także kilka innych wystaw: Piotra Burego Łakomego w Stereo, Irenki Kalickiej w Fundacji Profile, Róży Litwy w Monopolu, Teresy Żarnower w Import Export, Zuzy Dolegi i Konrada Juścińskiego w Molski, zbiorówka Zabić biel. Fotografia poza realizmem w Fundacji Archeologii Fotografii czy wystawa Auć Karoliny Balcer i Michaliny Kacperak w Jednostce. Prezentowany w tej ostatniej gobelin z odkurzaczem dosłownie skradł serce moje i M., i żałowaliśmy, że nie możemy go zabrać do domu, nawet w formie bardziej bieda-budżetowej, czyli pocztówki dostępnej dla gości. Jak co roku na WGW nie mogło zabraknąć malarstwa, które przecież jest głównym crème de la crème dla krytyków tej imprezy i kolekcjonerów (a jednak coś ich łączy!). Barokowo, campowo i kolorowo było jak zwykle w LETO za sprawą malarstwa Marcina Janusza. Z kolei w Polana Institute za sprawą obrazów Hanny Krzysztofiak panował klimat kwasowej Alicji w Krainie Czarów. A w HOS czuć było smak zakazanego owocu w czerwonych pantofelkach, trochę jak w baśni Hansa Christiana Andersena.
Jednak chyba najbardziej ożywczo i świeżo na tegorocznym WGW wypadły galerie niewarszawskie, które od kilku lat są zapraszane do udziału w wydarzeniu. Poza ścisłym Śródmieściem, czyli najbardziej zgentryfikowaną częścią miasta, gdzie swoje siedziby ma większość stołecznych galerii, ulokowało się poznańskie Łęctwo, prowadzone przez Przemka Sowińskiego. I okey, mogę tu być bardzo subiektywna, ale zaprezentowana tam wystawa Blisko ciemności 2/ Near Dark 2 trafiła celnie w moje gotycko-romantyczne gusta. Sowiński utworzył wystawę, na której wampiry – pojawiające się w filmie będącym dla wystawy inspiracją – stają się metaforą snucia opowieści o dorastaniu, wilczym apetycie na życie i mrocznej stronie dzieciństwa. A wszystko to wyeksponowane było nie w sterylnych white cube’owych przestrzeniach ze skrzypiącym parkietem, ale w pawilonie przypominającym opuszczony szpital.
Równie gęstą opowieść zaproponowała wrocławska Krupa Gallery, która przygotowała dwie duże zbiorowe wystawy: I Am in Cloud-Storage Hell kuratorowaną przez Natalię Barczyńską i Are You that Body? przygotowaną przez Katarzynę Piskorz we współpracy z Art Project Revolution. Szczególnie ta druga wystawa, która znalazła się na naszej trasie przed FGF, pokazała, że wciąż możliwe jest opowiadanie za pomocą sztuki o trudnych i ważnych tematach, którym daleko jest od estetycznej bańki WGW. Are You that Body? to niezwykle poruszająca opowieść o naszym pełnym konfliktów świecie, której udało się uniknąć tanich marketingowych chwytów i nudnego moralizatorstwa.
Bardzo dobrze wypadły też nasze krakowskie galerie, czyli Fundacja Galerii Piana i Widna. Ta pierwsza zaprezentowała w Muzeum Wolnej Białorusi wystawę An Itch You Can’t Scratch, która została zaaranżowana w sposób niezwykle przemyślany i staranny. Pod tą atrakcyjną wizualną warstwą skrywała się opowieść o mocnym wydźwięku politycznym. A sama wystawa wciągała jak prawdziwa rabbit hole. Z kolei Widna, która ulokowała się w siedzibie Aspektów przy Alejach Ujazdowskich, zaprezentowała wystawę zainspirowaną mieszczącym się niegdyś pod tym adresem Antykwariatem Logos. Było więc trochę o leniwych porankach z książką na kolanach, o promykach słońca tworzących linie na marginesach stron. Niekwestionowanym smaczkiem tej wystawy było porywające oprowadzanie kuratorki Agaty Małodobry, która razem ze swoimi opowieściami i gestami stworzyła z wystawą dzieło totalne.
No dobrze, ale miałam przecież pisać o kryzysie, jaki dało się wyczuć na Warsaw Gallery Weekend, a ja snuję opowieść o wystawach. W wesołej wernisażowej otoczce, podczas spontanicznych spotkań i obowiązkowych small talków można łatwo przeoczyć fakt, że dziś WGW znajduje się w ciekawej, ale też bardzo wymagającej sytuacji. Pandemia Covid-19 kilka lat temu, przymusowe siedzenie w domu, rosnąca inflacja, sprawiły że bogatsza część naszego społeczeństwa zaczęła szukać sposobu na ulokowanie kapitału. Sztuka nadawała się do tego idealnie. Do hossy na polskim rynku sztuki i znacznego ożywienia przyczyniła się również nie tak dawna sytuacja polityczna, która doprowadziła do zmian na stołkach dyrektorskich w wielu publicznych instytucjach sztuki. Co odbiło się siłą rzeczy na ich programach. Wówczas to uwaga znacznej części publiczności przeniosła się do sektora galerii prywatnych. Dziś proces zmian w instytucjach idzie w drugą stronę. Nowy rząd również wymienia dyrektorów instytucji publicznych, a tym samym nasza uwaga kieruje się w ich stronę.
Od pewnego czasu spora część osób prowadzących warszawskie galerie wspomina o potrzebie zmian na rynku sztuki. Chodzi tu przede wszystkim o poszukiwanie nowych klientów, skłonnych inwestować w sztukę. Trochę odmienną jednak od tej, która obecnie sprzedaje się najlepiej. Podobną nadzieję widać również w werdykcie Fundacji ING, by przyznać główną nagrodę Joannie Rajkowskiej za wystawę Ślepowrony. „Naszą decyzją chcemy zainspirować innych kolekcjonerów do wspierania złożonych, trudnych, ale genialnych dzieł, takich jak to” 8 – czytamy w uzasadnieniu. Kim jednak mógłby być ten bardziej ambitny kolekcjoner, którego wybory mogą wyjść poza sztukę o charakterze dekoracyjnym? Zapewne jest szansa, że nasz rynek sztuki zacznie się specjalizować i pojawią się bardziej świadomi kolekcjonerzy zainteresowani np. tkaniną artystyczną, sztuką wideo, pracami o bardziej dyskursywnym charakterze. Jednak, czy w momencie kolejnej politycznej zmiany, klientem tym nie mogą stać się na nowo instytucje publiczne, przecież wciąż budujące swoje kolekcje? Nie od dziś przecież wiemy, że takie rzeczy się dzieją. A obecność w zbiorach publicznych niesie za sobą nie tylko prestiż i kapitał symboliczny, ale przede wszystkim jest znakiem dla prywatnych kolekcjonerów, że warto w taką artystkę/takiego artystę zainwestować.
Jednak polityka to jedno, zaś druga ważna – moim zdaniem – kwestia to gospodarka. Jednym z elementów zwiastujących kryzys jest postępujące rozwarstwienie społeczne i rosnące dysproporcje w zarobkach. Podobną sytuację możemy zaobserwować w ostatnich latach w Polsce 9 . Spacerując po niektórych wystawach na WGW, można było zauważyć, że tym nowym klientem mogą być także osoby dysponujące znacznie bardziej „budżetowym” zasobem portfela niż klienci dotychczasowi. Na wystawach dało się zauważyć wiele prac znacznie mniejszych rozmiarów niż te oferowane standardowo podczas WGW. Galerie miały w ofercie już nie tylko malarstwo wielkoformatowe (które wciąż osiąga astronomiczne ceny) czy olbrzymie obiekty, ale też prace mniejsze: niewielkie rzeźby, rysunki, tkaniny mieszczące się bez problemów w typowym polskim – wynajmowanym lub spłacanym kredytem – M-4. Czy ten bardziej budżetowy klient będzie jednak zainteresowany kupnem takich prac? Czy ściągnie innych? Czy będzie w stanie zapewnić może nie „milionowy”, ale regularny dopływ gotówki do galerii?
Warszawskie galerie stoją więc dziś w rozkroku i zobaczymy, jak dalej rozwinie się ich historia. Tegoroczny WGW ewidentnie chciał być bardziej egalitarny i dostępny. Świadczy o tym wspomniana już nagroda Fundacji Artystycznej Podróży Hestii, rozciągnięty w czasie program wydarzeń towarzyszących – pełen warsztatów, spotkań, oprowadzań czy wykładów – pośród których próżno szukać takich, które byłyby poświęcone rynkowi sztuki i kolekcjonowaniu 10 .
Podobnym ukłonem w stronę szerszej publiczności był otwarty podczas WGW niezwiązany z wydarzeniem Crash Club zlokalizowany w zniszczonej kamienicy przy Alejach Ujazdowskich 22. Na ponad 400 m² znalazły się prace wielu artystów, w tym także tych obecnych na weekendzie galerii. Jak deklarowali organizatorzy, chodziło m.in. o promowanie dialogu „o sile przestrzeni społecznych, jedności i wzmacnianiu sieci w naszej społeczności” 11 . Wszystko to ładnie brzmi, ale w moim odczuciu jest to kolejne działanie wzmagające tylko rozwarstwienie społeczne, w tym także to obecne w środowisku artystycznym. Dlatego też nie potrafię radować się inicjatywami, które powstają we współpracy z dużymi firmami typu High Capital Management. Z tego, co się orientuję, w Warszawie nie ma obecnie żadnych pracowni dla artystów na tani wynajem, nie istnieje żaden program rezydencyjny… I takie działania, jak Crash Club, WGW, oczywiście, są atrakcyjne, sprzyjają budowaniu wizerunku stolicy jako miasta sukcesu, ale czy sprzyjają wzmacnianiu społeczności? Dla kogo takie miejsca są przestrzeniami społecznymi? Dla nas na chwilę. Ich faktycznym odbiorcą jest znów pewna wąska, uprzywilejowana, bogata grupa.
Oczywiście, jak co roku na WGW nie mogło się obyć bez imprez otwarcia. Są to momenty, gdy można na spokojnie spotkać się ze znajomymi, pogadać o tym, co się widziało, „zaabdejtować” najnowsze historie środowiskowe. W tym roku dwa z takich spotkań towarzyskich odbyły się pod wspólnym szyldem WGW i FRINGE, czyli weekendu niezależnych galerii warszawskich (bardzo żałuję, że nie starczyło mi czasu, by skupić się bardziej na tym wydarzeniu): w piątkowy wieczór – w Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, i w sobotę – w Komunie Warszawa. Gdy wesołe towarzystwo siedziało w sobotnią noc na drewnianych ławkach w tym drugim miejscu i emocjonowało się wielką potyczką w Tetrisa, w siedzibie banku ING odbywała się zamknięta impreza dla wybranych. Galerzyści, galerzystki, artystki, artyści i wybrani goście rozsmakowywali się w wymyślnych przystawkach w oczekiwaniu na informację o laureacie bądź laureatce tegorocznej edycji nagrody. Czyli wszystko tak naprawdę po staremu. Każdy zadowolony. Każdy na swoim miejscu. Każdemu według potrzeb.