W szczelinie: rana, dotyk, rekonstrukcja. O afirmatywnej praktyce Małgorzaty Dawidek

Widok wystawy, Małgorzata Dawidek, Diagnozy i Rekonstrukcje, Van Rij Gallery, fot. archiwum artystki

W krakowskiej Galerii van Rij można wciąż oglądać wystawę fotografii Małgorzaty Dawidek z cyklu Diagnoses and Reconstructions. Małgorzata Dawidek należy dziś do grona najciekawszych polskich artystek współczesnych – nie tylko dzięki głębokiej erudycji i świetnej orientacji we współczesnej teorii krytycznej, lecz przede wszystkim dlatego, że jej twórczość stanowi praktyczne wcielenie założeń feministycznego nowego materializmu. W jej pracach swoją wizualną i performatywną formę znajdują teoretyczne spekulacje o sprawczości materii, relacyjności ciała i nieustannej procesualności świata. Fotografie pokazywane w Krakowie należą do serii zrealizowanej podczas rezydencji artystki w Highgreen w północnej Anglii. Ten chroniony dziś obszar, funkcjonujący jako park narodowy, nosi wyraźne ślady intensywnej przeszłości industrialnej: od XVIII do XX wieku był jednym z centrów rewolucji przemysłowej, terenem intensywnej eksploatacji górniczej, którego krajobraz został nieodwracalnie przekształcony przez działalność człowieka. Zdjęcia Dawidek są zapisem jej spontanicznych mikroperformansów w relacji z drzewami, ziemią, skałami, zagłębieniami, trawą.

To, co zwraca uwagę w pracach Dawidek, to ich erotyczność: artystka wsuwająca dłoń w zagłębienie ziemi, zanurzająca nogę w pusty pień drzewa, miękko dopasowująca ciało do naturalnych szczelin. Jest w tych gestach lekkość, zabawa, ciekawość i eksploracja, ale nie ma w nich ani zawłaszczania, ani dominacji. Magda Ujma w swoim tekście kuratorskim opisuje te czynności jako „układanie się”, „wpasowywanie się”¹, a Luiza Nader – nawiązując do Luce Irigaray – jako działanie „ciało w ciało z ziemią, skałą, drzewem”². To obrazowanie radykalnie odmienne od logiki industrialnego wtargnięcia – przeciwieństwo eksploatacji i naruszającej penetracji, których obrazy przywołuje refleksja ekofeministyczna – np. Carolyn Merchant pokazuje, że język nowożytnej nauki był w XVIII wieku pełen „zgenderowanych” metafor, takich jak „penetrujący umysł” uczonego, który ma poskramiać „histeryczne kaprysy” natury, oraz narracji o eksploatacji zasobów naturalnych jako „wydzieraniu naturze jej sekretów”. Merchant cytuje traktaty mówiące o „dopadaniu” natury w jej kryjówkach, wchodzeniu w jej zakamarki i penetrowaniu jej wnętrza w imię odkrycia jej sekretów³, co ujawnia, jak głęboko nowożytna epistemologia splatała się z przemocową logiką kontroli, podporządkowania i dyscyplinowania – zarówno natury, jak i kobiecego ciała. Jaka penetracja ziemi jest przeciwieństwem wtargnięcia? Taka, która polega na dopasowaniu, na czułym znalezieniu miejsca. Drobna stopa czy ramię artystki nie dokonują naruszenia; raczej delikatnie podłączają się do części drzewa czy fragmentu skały, jak wtyczka do kontaktu, uruchamiając przepływ energii życia.

Wkładając rękę w szczelinę ziemi, nogę w wydrążony pień, czy wykonując, jak trafnie ujmuje to Luiza Nader, „nieinwazyjne drobne czynności”⁴, Dawidek nie dokonuje aktu przemocy. Robi coś zupełnie innego: tworzy układ przepływów między ciałem a materią, inicjuje spotkania-styki pomiędzy różnymi częściami ciał ludzkich i nie-ludzkich, wytwarza powierzchnię erogenną istniejącą poza dychotomią wnętrza i zewnętrza, poza falliczną logiką głębi i transcendencji – czyli to, co w deleuzjańskiej nomenklaturze można nazwać maszyną afektywną⁵. W praktyce chodzi o połączenie, które nie służy żadnej dominacji ani kontroli: to raczej chwilowy obieg energii, czułe zwarcie pomiędzy tym, co żywe i nieożywione; sytuacja, w której dwa elementy (np. skóra i kora, dłoń i kamień, kończyna i fragment drzewa) zaczynają na siebie oddziaływać, pobudzać się, odpowiadać sobie nawzajem. Efekt ten potęguje osłabienie centralności paradygmatu wzrokowego w pracach Dawidek – choć patrzymy, fotografie te odbieramy przede wszystkim taktylnie, czujemy faktury, napięcia mięśni przy stabilizacji ciała, rozluźnienie w podparciu, szorstkość i gładkość. Jak pisze Ujma, „podglądamy coś, co właściwie nie jest przeznaczone do oglądania, tylko do współ-odczuwania”. Wzorzec podmiot–oko (I–eye) kontra oglądany przedmiot zostaje zawieszony na rzecz dotykania, zetknięć powierzchni (skóra–kora, ciało–kamień, itd.), w których granice bytów stają się jednocześnie płaszczyznami styku, miejscem kontaktu.

Widok wystawy, Małgorzata Dawidek, Diagnozy i Rekonstrukcje, Van Rij Gallery, fot. archiwum artystki

Widok wystawy, Małgorzata Dawidek, Diagnozy i Rekonstrukcje, Van Rij Gallery, fot. archiwum artystki

Elizabeth Grosz, teoretyczka bliska artystce, pisze o porządku pożądania innym niż patriarchalny, hierarchiczny, wertykalny. Libidynalna intensywność, która skupia się na powierzchniach, a nie na utajeniach i głębiach, wykracza poza fantazję o nieobecnym innym i „wykorzystuje maszynowe połączenia, jakie jedna część ciała nawiązuje z inną – organiczną lub nieorganiczną – po to, by wytworzyć intensywność, libido-inwestycję, to znaczy uznać pragnienie i seksualność za produktywne (…). Jest więc produkcją, która wytwarza, ale niczego nie odtwarza. Prawdziwie nomadycznym pragnieniem, nieskrępowanym niczym zewnętrznym, bo w jego obieg może zostać włączone wszystko; cokolwiek może stać się częścią jego układu, zostać wchłonięte w jego operacje”⁶. Połączenie maszynowe nie tworzy żadnej wielkiej całości, zamkniętego systemu. Liczy się właśnie to, co wydarza się pomiędzy: drobne napięcie, impuls, mikroskopijne poruszenie, które pozwala zobaczyć relację zamiast hierarchii. To moment, w którym świat i ciało spotykają się na równych prawach i wspólnie produkują coś, co jest zarówno fizyczne, jak i afektywne – krótkie spięcie, które na chwilę zmienia oba. Pisząc o pobudzeniach libidynalnych, Grosz cytuje Alphonso Lingisa:

Nie jest to powierzchnia jakiejś głębi, kontur zamykający wnętrze. Pobudzenia nie działają jak sygnały czy doznania. Ich swobodna ruchliwość jest horyzontalna i nieustannie przyłącza wszystko, co styka się z ciałem libidynalnym. Na tej powierzchni zewnętrze i wnętrze są ciągłe; jej przestrzenność przypomina wstęgę Möbiusa. Pobudzenia rozciągają ciągłość wypukłości i wklęsłości: penetrujących palców, zarysów twarzy i otworów, nabrzmiałych ud i ust, wszędzie wynurzających się gruczołów. To, co przy poprzednim kontakcie było wypukłością czy nabrzmieniem, może teraz stać się fałdą, jamą, ściśniętą piersią, podeszwą stopy tworzącą kolejne usta. Po zewnętrznej stronie tej wstęgi Möbiusa znajdujemy się na jej stronie wewnętrznej – wszystko to wciąż powierzchnia, a nie jakiekolwiek wnętrze⁷.

To właśnie ta horyzontalność, niehierarchiczność relacji między częściami ciała a częściami świata sprawia, że obecność artystki w przestrzeni nie dominuje, lecz w pewnym sensie podważa antropocentryczną tradycję przedstawiania relacji człowiek–natura. Natura rozumiana jako odrębny, harmonijny byt jest, jak pokazuje Timothy Morton, wytworem nowożytnej kultury, a nie obiektywną właściwością świata. Morton porównuje wyniesienie Natury na piedestał do patriarchalnego uwznioślenia „kobiety”: oba gesty tworzą obiekt zachwytu, który jednocześnie jest oddzielony, ujarzmiony i podporządkowany. W jego ujęciu Natura staje się transcendentalną zasadą dopiero w nowoczesności, szczególnie od epoki romantyzmu i rewolucji przemysłowej, kiedy zaczyna pełnić funkcję terapeutyczną: ma „leczyć” alienację nowoczesnego podmiotu, rozerwanego między światem rzeczy a własną świadomością. Jego koncepcja ekologii bez natury demaskuje jednak tę figurę jako retoryczną fikcję: naturę dostrzegamy wyłącznie poprzez obrazy i dyskursy, które ją konstruują⁸. W rzeczywistości, pisze Morton za Latourem, żyjemy nie „w naturze”, lecz w gęstej sieci bytów ludzkich i nie-ludzkich, od toksycznych odpadów po ślimaki morskie, które domagają się politycznej i etycznej uwagi⁹.

Ten rodzaj ciągłości ciało-świat jest podkreślony w pracach Dawidek przez wybór perspektywy (na fotografiach nie widzimy twarzy ani głowy przedstawionej postaci), ale także wybór czarno-białej fotografii, która sprawia, że ciało artystki traci status wyraźnie odrębnego, ludzkiego podmiotu i staje się jednym z wielu gatunków stowarzyszonych (to pojęcie zaczerpnięte od Donny Haraway) zamieszkujących rozszerzone pole Highgreen¹⁰.Relacja z pejzażem budowana jest poprzez sytuacje styku i więzi: ziemia, skała czy drzewo odpowiadają na dotyk całej powierzchni ciała, które ujawnia swoją porowatość i zdolność do łączenia się z materią nie-ludzką. W tych chwilowych konfiguracjach powstaje, jak pisze Magdalena Ujma, tymczasowe „trzecie ciało”: wspólnota bytów złączonych przepływami generatywnej siły zoe, centralnej dla praktyki Dawidek i bliskiej witalistycznej koncepcji życia Rosi Braidotti, w której życie nie jest „moje”, nie nosi imienia jednostki, ale stanowi bezimienną energię stawania się i różnicowania. W tym sensie prace Dawidek można czytać w świetle koncepcji zoepolis, o której pisze również Luiza Nader: wspólnoty obejmującej wszystkie formy życia (rośliny, zwierzęta, grzyby, bakterie) i przeciwstawiającej się fetyszyzowaniu granic międzygatunkowych. Zoepolis akcentuje transgatunkową kohabitację, relacje poprzedzające istnienie odrębnych partnerów, zgodnie z intuicją Donny Haraway, że wspólne splątanie wyprzedza każdą formę jednostkowej tożsamości.

Jednocześnie spekulatywne narracje próbujące wyobrazić sobie inny tryb bycia w świecie nie są wyłącznie domeną współczesnej refleksji teoretycznej, choć intensywnie rozwijają je dziś nurty takie, jak: nowy materializm, posthumanizm, feminizm środowiskowy czy feminizm planetarny, akcentujące ciągłość między ciałami ludzkimi, wodą, planetą i kosmosem oraz podważające granice między gatunkami, materią organiczną i nieorganiczną. Równolegle jednak podobne intuicje odnajdujemy w dawnych, dziś na nowo odkrywanych tradycjach, zwłaszcza w pismach średniowiecznych mistyczek, które – osadzone głęboko we własnej cielesności – postrzegały człowieka jako byt głęboko splątany z ziemią, żywiołami i porządkiem kosmicznym. To właśnie tę linię myślenia (łączącą teorię spekulatywną z duchowością przednowoczesną) uruchamia we mnie kontakt z praktyką twórczą i czytanie o zainteresowaniach teoretycznych Małgorzaty Dawidek. Gesty artystki przywracają coś ze średniowiecznej wyobraźni, którą Owen Barfield opisywał jako stan „wczepienia” człowieka w świat¹¹, nierozerwalnego zespolenia, w którym nie istnieje jeszcze podział na wyraźny podmiot i zewnętrzny obiekt.

O ile oko patrzącego zawsze ustawia relację w binarnej opozycji: patrzący ludzki podmiot i oglądany przedmiot (natura), o tyle dotyk operuje inaczej – nie można dotykać, nie będąc dotykanym. Dotyk jest zmysłem bliskości i zanurzenia, podczas gdy wzrok opiera się na dystansie. Aby coś zobaczyć, muszę się od świata oddzielić; by widzieć perspektywicznie, muszę uczynić siebie centrum, punktem odniesienia, a świat zredukować do obiektu patrzenia. „Ja” staje się „okiem”. W tym właśnie sensie Dawidek nie sytuuje się w pozycji ludzkiej bohaterki na tle natury – nie ma u niej dystansu ani nadrzędności, również dlatego, że unika ujęć z perspektywą zbieżną wymuszającą niejako centralność patrzącego oka/ja. Nieprzypadkowo wszak perspektywiczne przedstawianie świata wykształca się wraz z nowożytnością: zakłada ono istnienie wyodrębnionego podmiotu, umiejscowionego w centrum przestrzeni i czasu, który ogląda świat jako zewnętrzny obiekt. W sztuce średniowiecznej brak perspektywy jest wyrazem zupełnie odmiennej koncepcji podmiotowości: takiej, w której jednostkowe „ja” nie zajmuje pozycji nadrzędnej, a znaczenie elementów obrazu nie wynika z ich odległości od widza, lecz z ich rangi symbolicznej, społecznej lub religijnej. Jak zauważa Morris Berman, średniowieczne doświadczenie świata było doświadczeniem zanurzenia¹²: świat nie był zbiorem oddzielnych przedmiotów, lecz czymś, co przylega do ciała i nie daje się objąć spojrzeniem z zewnątrz. Taki „świat-ubiór” uniemożliwia dystans¹³, a tym samym obiektywizację; sprzyja natomiast uczestnictwu, identyfikacji i ciągłości między ciałem a otoczeniem. Przednowoczesna świadomość, określana przez Bermana jako „uczestnicząca”, konstruuje człowieka nie jako obserwatora, lecz jako część płynnego obiegu człowiek–świat, w którym ciało jest wiarygodnym narzędziem poznania, a jego granice nie kończą się na skórze. Jak pisał Owen Barfield, człowiek średniowiecza był w relacji ze światem raczej embrionem niż wyspą – istotą osadzoną w materialnej ciągłości, a nie podmiotem stojącym naprzeciw „natury” jako zewnętrznego bytu¹⁴. Dawidek, rezygnując z perspektywicznego dystansu, odzyskuje coś z tego (spekulatywnego) średniowiecznego sposobu doświadczania: świat nie stoi naprzeciwko podmiotu jako rzecz do oglądania, lecz płynnie przenika się z „ja”.

Małgorzata Dawidek, Diagnozy i Rekonstrukcje, 2018; (seria performatywno-fotograficzna „Lokalizacja 2, Pozycje B”; fotografia czarno-biała; odbitka Giclée na papierze Hahnemühle Photo Rag, 308 g/m²; 32,5 × 48,5 cm; edycja limitowana do 5 egzemplarzy)

Małgorzata Dawidek, Diagnozy i Rekonstrukcje, 2018 (seria performatywno-fotograficzna „Lokalizacja 3, Pozycje B”; fotografia czarno-biała; odbitka Giclée na papierze Hahnemühle Photo Rag, 308 g/m²; 32,5 × 48,5 cm; edycja limitowana do 5 egzemplarzy)

Małgorzata Dawidek, Diagnozy i Rekonstrukcje, 2018 (seria performatywno-fotograficzna „Lokalizacja 3, Pozycje D”; ffotografia czarno-biała; odbitka Giclée na papierze Hahnemühle Photo Rag, 308 g/m²; 32,5 × 48,5 cm; edycja limitowana do 5 egzemplarzy)

Małgorzata Dawidek, Diagnozy i Rekonstrukcje, 2018 (seria performatywno-fotograficzna „Lokalizacja 5, Pozycje A”; fotografia czarno-biała; odbitka Giclée na papierze Hahnemühle Photo Rag, 308 g/m²; 32,5 × 48,5 cm; edycja limitowana do 5 egzemplarzy)

Małgorzata Dawidek, Diagnozy i Rekonstrukcje, 2018 (seria performatywno-fotograficzna „Lokalizacja 6, Pozycje A”; fotografia czarno-biała; odbitka Giclée na papierze Hahnemühle Photo Rag, 308 g/m²; 32,5 × 48,5 cm; edycja limitowana do 5 egzemplarzy)

Małgorzata Dawidek, Diagnozy i Rekonstrukcje, 2018 (seria performatywno-fotograficzna „Lokalizacja 8, Pozycje A”; fotografia czarno-biała; odbitka Giclée na papierze Hahnemühle Photo Rag, 308 g/m²; 84 × 126 cm; edycja limitowana do 5 egzemplarzy)

U Małgorzaty Dawidek – podobnie jak w pismach i iluminacjach średniowiecznych mistyczek, które artystka bada i którymi się inspiruje – rozumienie relacji z tym, co zwykliśmy nazywać „naturą”, nie opiera się na jej dominowaniu ani podporządkowywaniu. W rozmowie z Katarzyną van Rij Dawidek podkreśla, że w dialogu z historycznymi reprezentacjami kobiecego ciała, interesuje ją przede wszystkim ich samoreprezentacja. Artystka prowadzi badania średniowiecznych rękopisów i studiuje teksty pierwszych pisarek: od Psałterza Gertrudy Mieszkówny, przez XII-wieczne Baśnie i bajki Marie de France, po pisma Christine de Pizan, Objawienia Brygidy Szwedzkiej i wizje Margery Kempe. Zarówno teksty religijne, mistyczne, jak i dworskie są przepełnione cielesnością, emocjonalnością i sensualnością; podobnie afektywne są towarzyszące im wizerunki. Gdy przyjrzymy się relacjom średniowiecznych mistyczek z ciałem i naturą, uderza nas, jak bardzo ich duchowość wyrasta z bliskości ziemi i materialności życia, tak charakterystycznej dla takich autorek, jak Hildegarda z Bingen, której pojęcie viriditas – zielonej, życiodajnej energii przenikającej ciała ludzkie, roślinne i kosmiczne – podkreśla ciągłość wszystkich form istnienia. Relacja kobiecego ciała z ziemią nie ma tu charakteru opozycyjnego – nie zakłada uprzedmiotowienia ani dystansu; trudno wręcz mówić o „naturze” jako o czymś zewnętrznym wobec człowieka. Widać to na przykład w twórczości Marie de France, będącej ważnym punktem odniesienia dla Dawidek: dekonstruuje dychotomiczne hierarchie między kobietą a mężczyzną, odrzucając ten schemat poprzez wprowadzenie motywu eliksiru roślinnego, który przypomina o elementarnej ciągłości między ludźmi a ziemią. W ten sposób proponuje alternatywę wobec filozoficznego deprecjonowania materii fizycznej – a zatem także utożsamianej z nią tradycyjnie kobiecości – jako bytu niższego i podporządkowanego. Konsekwentnie podkreślając niehierarchiczną ciągłość wszystkich form życia ziemskiego, Marie de France proponuje afirmatywny, niedestrukcyjny model ludzkiego bycia w świecie¹⁵, zupełnie różny od późniejszych teologicznych obrazów dominacji i panowania nad naturą.

Ten afirmatywny model bycia w świecie pozwala również czytać to, co robi Małgorzata Dawidek w Diagnozach i rekonstrukcjach przede wszystkim jako element stworzonej przez nią praktyki samokojenia (self-soothing)¹⁶, którego społeczny charakter w tym przypadku determinuje rozciągnięcie relacji kojenia na związek ciało–świat. Gdy artystka dotyka skały, wypełnia sobą zagłębienie w ziemi, wsuwa ciało w pusty pień lub powtarza pozycję drzewa, nie działa jedynie z pozycji empatii czy współczucia, lecz uruchamia doświadczenie ciągłości między własną kruchością a zranioną materią pejzażu. Jej ciało, przepracowujące osobisty ból i doświadczenie choroby, wchodzi „ciało w ciało” z terenem Highgreen naznaczonym traumą przemysłową, i razem z nim podejmuje pracę kojenia, podtrzymywania i regeneracji. W duchu etyki afirmatywnej Rosi Braidotti, koncentrującej się na kolektywnych sposobach przeżywania traumy, Dawidek nie neguje bólu ani go nie estetyzuje, lecz szuka takich form bycia, które pozwalają go przetwarzać poprzez relację, bliskość i współ-zależność – w tej sytuacji tworząc mikrokolektywy żałoby pomiędzy częściami własnego ciała, swoimi tkankami, reaktywnością skóry i intercepcją a tkankami drzew, grudkami ziemi, elementami skały. Zgadzam się z Magdą Ujmą, że gesty Dawidek przypominają opatrunek lub kompres: tworzy się przestrzeń styczna chwilowego, uważnego wsparcia i tymczasowego współbycia. Nie jest to jednak proteza ani akt naprawy, bo nie ma tu podtrzymywania przez element zewnętrzny wykluczający spotkanie się w procesie wspólnego przechodzenia przez kruchość i wulnerabilność.

Te stworzone przez Dawidek tkankowe mikrokolektywy cierpienia, pamięci ran, żałoby, sprawiają, że współczucie dla ziemi staje się afektywną praktyką wobec siebie, ale też praktyką przenicowywania samej narracji o cierpieniu – a może nawet praktyką zupełnej rekonstrukcji cierpienia jako afektywnego potęgowania potencjału ciał. Cierpienie w praktyce Małgorzaty Dawidek nie zostaje ani uświęcone, ani zneutralizowane. Nie jest figurą ofiary, heroizmu czy bólu uszlachetniającego – jednego z najbardziej trwałych mitów kultury chrześcijańskiej utrwalonego dodatkowo w romantycznym micie chorego artysty-geniusza. Przeciwnie: zestawienie fragmentów kruchego, doświadczanego bólem ciała z fragmentami zranionej, zdegradowanej ziemi, wytwarza afektywny układ połączeń, który poszerza pole oddziaływania tego kolektywu. Maszyna nie jest tu metaforą techniczną, lecz formą relacji: przez styk, dopasowanie, wspólne „niedomaganie” ciało i ziemia zaczynają produkować nowe potencjalności. Łączy się to z wątkiem thriving, powiązanym u Dawidek z kojeniem i (prze)trwaniem, a nawet rodzajem wzrostu czy tworzenia relacji w sytuacji kryzysu. Taka potencjalność wychodzi poza przetrwanie, jest gestem oporu, nie wytwarzając jednocześnie kompensacji. Współczucie wobec krajobrazu staje się jednocześnie praktyką samokojenia, a praca z raną – formą rekonstrukcji sensu cierpienia jako energii formatywnej. Nie chodzi o znalezienie sensu bólu, lecz o przesunięcie go z rejestru negatywności w obszar relacyjnej produktywności: tam, gdzie rana nie zamyka, lecz otwiera nowe sposoby bycia, przetrwania i oddziaływania na świat.

W tym sensie stworzona przez Dawidek propozycja Afektywnej Praktyki Artystycznej (APA) osadzona w etyce afirmatywnej Rosi Braidotti stanowi radykalną propozycję zmiany paradygmatu tworzenia sztuki w warunkach kryzysu ciała. Braidotti odwołuje się do tradycji deleuzjańskiej, rozumiejąc afekt jako intensywną, niereprezentacyjną siłę cielesnej wiedzy, która krąży między ciałami i uruchamia je wzajemnie. Afekt nie jest tu ani afektacją, ani ekspresją emocjonalną, lecz dynamicznym przepływem odczuwania, oddziaływania i bycia poddanym wpływowi innych. W tym sensie – jak piszą Deleuze i Guattari – afekty zawsze przekraczają sprawczość pojedynczych podmiotów: rodzą się w styku, w relacji, i pociągają za sobą realne przekształcenia wynikające z kontaktu jednego ciała z innym¹⁷. APA nie jest więc projektem terapeutycznym ani narracją kompensacyjną, lecz krytyczną odpowiedzią na wyzysk strukturalny i prekarność świata sztuki, który – podobnie jak rabunkowa eksploatacja ziemi – opiera się na logice nieograniczonej produktywności, sprawności i samowyzysku. Dawidek przesuwa uwagę ze spychania odpowiedzialności na indywidualne „radzenie sobie” ku wspólnotowym i środowiskowym strategiom troski, pokazując, że życie z chorobą, niepełnosprawnością czy przewlekłym bólem nie jest deficytem, lecz innym trybem uczestnictwa w kulturze. Rana, brak, wyrwa czy osłabienie nie wykluczają sprawczości. Przeciwnie, podobnie jak w relacji ciało–ziemia ujawniają się potencjały, których nie wytworzyłaby żadna nienaruszona forma istnienia.

Gdy Dawidek pyta, czy możliwa jest zmiana dominującej narracji na temat tworzenia w kryzysie ciała, czy można ją usytuować poza kategoriami terapii, inspiracji, misyjności, martyrologii, romantyzowania czy heroizowania pracy artystek i artystów żyjących z kondycjami przewlekłymi¹⁸, to jednocześnie w Diagnozach i rekonstrukcjach pokazuje odpowiedzi i sposoby na taką zmianę narracji. Udowadnia, że zraniony krajobraz/ciało naznaczone traumą, raną, chorobą jest jednym z wielu modusów istnienia w świecie i oferuje niepomyślane wcześniej twórcze potencjalności, wymagając przy tym opracowania systemowych, elastycznych i współczujących strategii pozwalających ten potencjał wydobywać. Pokazuje, jak robić to z uważnością, poza paradygmatem oddzielenia ja–świat, ale też bez sentymentalizmu czy afektacji. Przypomina, że usytuowanie się w chorowaniu, zranieniu, dewastacji oraz doświadczenie mikro-gestów związanych z szukaniem ukojenia, regeneracji czy wytchnienia w tych stanach jest również jednoznaczne z doświadczaniem życia.

Widok wystawy, Małgorzata Dawidek, Diagnozy i Rekonstrukcje, Van Rij Gallery, fot. archiwum artystki