W polu obiektów malarskich

Na podstawie tendencji obserwowanych na polskich wystawach pokonkursowych, a także treści opublikowanego w marcu tego roku artykułu autorstwa Piotra Polichta, zatytułowanego Strefa komfortu. Rozkwit i upadek nowego malarstwa 2013–2023, można wyciągnąć wniosek, że w polskim instytucjonalnym polu sztuki dominuje takie pojęcie malarstwa, którego integralną częścią jest użycie płaskiego, prostokątnego podobrazia. O tym, jak bardzo ograniczająca jest ta sytuacja, świadczyć może opisane poniżej spektrum możliwości artystycznych, które eksplorować można jedynie na styku praktyk malarskich i przestrzenno-obiektowych.

Czym jest obiekt malarski? Nie jest to pomalowana rzeźba ani malowidło na połamanym podobraziu. O takich obiektach możemy mówić wtedy, gdy warstwa jakości malarskich i rzeźbiarsko-przestrzenne cechy jej podłoża są ze sobą zintegrowane. Ich strukturę tworzą relacje między kształtami pól barwnych oraz charakter brył i podziałów przestrzennych tworzących podobrazie (ewentualnie – relacje między dynamiką malarskiej kompozycji i „rzeźbiarską dramaturgią”). Osoba konstruująca taki obiekt od początku procesu twórczego myśli o budowanej przez siebie przestrzennej formie jak o powyginanej i rozciągniętej w określony sposób płaszczyźnie „płótna”, a nie jako o samoistnej rzeźbie. Przykładami obiektów malarskich mogą więc być np. Piano Richarda Smitha, Things to come Elizabeth Murray, Skrzydlaki Anny Szpakowskiej-Kujawskiej, Trafalgar Svena Lukina, Space Bender Susan Spencer Crowe czy Study for My Life and Music Harveya Quaytmana.

Anna Szpakowska-Kujawska, „Skrzydlak z mojego okna”, 2018, obiekt malarski, 42 x 20 cm, dzięki uprzejmości artystki

Anna Szpakowska-Kujawska, „W zachodzących słońcach”, 2019, obiekt malarski, 80 x 80 cm, dzięki uprzejmości artystki

Anna Szpakowska-Kujawska, „Skrzydlak z mojego podwórka”, 2017, obiekt malarski, 54 x 20 cm, dzięki uprzejmości artystki

Refleksję nad integracją kształtu podobrazia z treścią widniejącego na nim malowidła oraz różnymi wariantami relacji między nimi odnaleźć możemy w wielu momentach historii sztuki. Jednak dla formy tego typu współczesnych praktyk kluczowe stały się: modernistyczne color-field painting, abstrakcja pomalarska i działalność teoretyczna Clementa Greenberga. W swoich tekstach postulował on tworzenie takich kompozycji, które nie będą odsyłać wyobraźni odbiorcy do rzeczywistości zewnętrznej wobec dzieła (np. scen widzianych w przestrzeni publicznej lub przedstawień wydarzeń historycznych), tylko będą kierować jego uwagę na to, czym dzieło jest swoim materialnym wymiarze – pomalowanym farbą podobraziem o określonym kształcie. Tym samym Greenberg dokonał rozróżnienia pomiędzy obrazem (rozumianym jako przedstawienie określonej sytuacji, które z jednej strony odwołuje się do jej rzeczywistości, a z drugiej – samo konstruuje swoją rzeczywistość  ^1  1  Różnica między obrazowaną rzeczywistością danej sytuacji i rzeczywistością samego obrazu to np. różnica między faktycznym charakterem wydarzenia, jakim był Hołd pruski, a sposobem jego przedstawienia na obrazie Jana Matejki o tym tytule.  ↩︎), fizycznym polem powierzchni podobrazia oraz grupą autoreferencyjnych zabiegów malarskich (czyli takich, które odnoszą uwagę odbiorcy do kulturowych granic konwencji obrazu-malowidła  ^2  2  W tym akapicie opisałem myśli Greenberga w dużym uproszczeniu. W rzeczywistości wspomniane wyżej cechy rozumiał on jako intensyfikację samokrytycznej tendencji, która obecna była już wcześniej m.in. u Cézanne’a, Matisse’a i impresjonistów. W Malarstwie modernistycznym z 1960 r. Greenberg przedstawił obecność tej tendencji jako warunek autonomii obrazu malarskiego i jego wartości. Pisał tam tak: „Ograniczenia malarskiego medium – płaska powierzchnia, kształt obrazu, własności pigmentu – traktowane były przez Starych Mistrzów jako czynniki negatywne, akceptowane milcząco lub niebezpośrednio. W modernizmie te same ograniczenia zostały uznane za czynniki pozytywne i otwarcie zaakceptowane. […] Nacisk nieuchronnej płaskości malarskiej powierzchni miał zasadnicze, większe niż cokolwiek innego znaczenie dla procesów, za pomocą których sztuka malarska poddawała krytyce i definiowała samą siebie w ramach modernizmu. Płaskość była bowiem czymś wyjątkowym, przypisanym wyłącznie sztuce malarskiej. […] Normy i konwencje malarstwa tworzą warunki ograniczające, z którymi obraz musi pozostać w zgodzie, aby być doświadczany jako obraz”, C. Greenberg, Obrona Modernizmu; wybór esejów Grzegorz Dziamski i Maria Śpik-Dziamska, Kraków 2006 ↩︎). Realizację postulatu Greenberga mogliśmy obserwować m.in. w twórczości Helen Frankenthaler, Kennetha Nolanda (Vault, Glean, Reappearance), Barnetta Newmana (itd.), a dziś także np. w pracach Tomka Barana, Martina Singera i Molly Thompson. W twórczości tych osób farba rezonuje z powierzchnią podobrazia w taki sposób, by eksponować jego fizyczność i nie kreuje iluzji obecności dodatkowej przestrzeni (określonego obrazu-przedstawienia).

Richard Smith, „Piano”, 1963, farba pva na obiekcie z płótna, 182 × 277 × 114 cm, Tate Britain, dzięki uprzejmości Richard Smith Foundation

Jan Mioduszewski, „Cięcie drewna”, 2009, tempera i olej na płycie MDF, 4 piły, wymiary zmienne

Współcześnie istnieje wiele praktyk, które łączą w sobie malarskie przedstawienia z wykorzystaniem podobrazia o nietypowym kształcie. Mam na myśli twórczość Jana Mioduszewskiego, Jakuba Juliana Ziółkowskiego, Gao Hanga (Art for healing project; Ransom Money master built; For Home Defense 2), Anny Szpakowskiej-Kujawskiej, Ahn Tae Wona (np. Hiro is Everywhere), Richarda Artschwagera (Piano; Table; Book) czy serię Metamorfozy Mikołaja Sobczaka. To zestawienie obrazuje fragment spektrum możliwych relacji między polem podobrazia a polem obrazu/przedstawienia. W kontekście różnorodności tego niewielkiego wycinka owego spektrum zastanawiające staje się to, jak wiele innych przedstawień zrealizowanych na płaskim, prostokątnym podobraziu mogłoby zyskać dodatkowy wymiar wartości (nie tylko estetycznych), gdyby oryginalna wizja malowanego przedmiotu/sytuacji została wykonana na podobraziu dostosowanym do kształtu i niepowtarzalnych cech danego obrazu-wyobrażenia. W przypadku prostokątnych płócien istnieje skończona ilość tzw. punktów słabych i silnych  ^3  3  O słabych i silnych punktach kompozycji pisał m.in. W. Kandinsky w Punkt i linia a płaszczyzna, Warszawa 1986. ↩︎(te drugie wypadają m.in. na przecięciu przekątnych i osi symetrii), które wyznaczają możliwe rozwiązania kompozycyjne, jakie mogą się pojawić na płaszczyźnie o danych proporcjach. Z tego powodu możemy dziś obserwować w muzeach mnogość portretów (często malowanych w proporcji zbliżonej do 3:4), które powielają podobne schematy formalne. Ale oprócz ograniczenia różnorodności napięć kompozycyjnych, kurczowe przywiązanie środowisk malarskich do prostokątnej konwencji ogranicza przede wszystkim postkonceptualny potencjał malarstwa, który próbowali eksplorować m.in. Maria Stangret, Andrzej Bednarczyk, Jan Berdyszak i Gabriel Orozco  ^4  4  O zabawach Orozco z polem kompozycji pisał Wolfram Pichler w eseju Zur Kunstgeschichte des Bildfeldes, wchodzącym w skład publikacji Topologie. Falten, Knoten, Netze, Stülpungen in Kunst und Theorie (wyd. W. Pichler, R. Ubl, Wiedeń 2009), który przełożony został na język polski przez Pawła Brożyńskiego i Małgorzatę Jędrzejczyk. ↩︎.

W relacji między polem podobrazia i polem obrazu wyróżnić można kilka ogólnych typów/tendencji:

Juliusz Kosin, „Ukłucie”, 2021, 200 × 80 cm, fot. Michał Lichtański

(1) Obecna w pracach Franka Stelli z lat 60., np. w Chocorua IV lub Harran II – polega na kompletnym utożsamieniu kształtu podobrazia z formą abstrakcyjnego wymiaru kompozycji, przy jednoczesnym wizualnym zasygnalizowaniu odrębności figur w jej obrębie. W sztuce polskiej zabiegi tego typu stosuje np. Juliusz Kosin.

Rick Rojnic, „A Helping Hand”, 2022, 24 × 11 cm, dzięki uprzejmości artysty

Rick Rojnic, „A Helping Hand”, 2022, 24 × 11 cm, dzięki uprzejmości artysty

(2) Obecna np. w A Helping Hand Ricka Rojnicka, gdzie istnieje pewnego rodzaju adekwatność przestrzennych łamań bryły podobrazia do charakteru przedstawionego (w warstwie malarskiej) przedmiotu. Analogiczny zabieg, zrealizowany przy pomocy fotografii, zobaczyć możemy np. w Cerise Richarda Artschwagera. Wydaje mi się, że o tego typu sytuacji można myśleć jako o odwrotnej w stosunku do malarstwa kubistycznego. Przykładowo, w Dynamism of a Man’s Head Umberta Boccioniego pole przedstawienia (przedmiotu-tematu) zostało pozaginane tak, by móc wkomponować je w prostokąt podobrazia, natomiast u Rojnicka i Artschwagera to pole podobrazia „łamane” jest w taki sposób, by stworzyć odpowiednią przestrzeń, mogącą pomieścić dany obraz-wyobrażenie w całości. Podobnie jak w kubizmie, osoba korzystająca z tego typu łamań zyskuje możliwość ukazania jednego przedmiotu z wielu różnych perspektyw, przy czym w tym przypadku przedstawienie nie jest ograniczone prostokątem podobrazia.

(3) Obecna w malarstwie Elizabeth Murray, Betty Woodman i Yana Bo, gdzie kluczową rolę odgrywają powtórzenia kształtów i ich obrysów, których nawarstwienie sprawia, że poszczególne fragmenty tych kompozycji korespondują ze sobą, zdają się być z sobą (wizualnie) „spięte”/powiązane.

Tak jest np. z twórczością Kornela Janczego, Philipa Kinga i Katarzyny Szymkiewicz. Warto podkreślić, że między wyróżnionymi wcześniej tendencjami nie zachodzi sprzeczność – w instytucjonalnym polu sztuki funkcjonuje wiele dzieł, w których za tło malarskich wydarzeń można uznać zarówno niezamalowaną płaszczyznę podobrazia, ścianę, na której jest zawieszone oraz przestrzeń wystawienniczą (np. twórczość Richarda Tuttle’a, Luisa Felipe Noego i Franka Stelli od lat 70.). Dlatego też w bardziej szczegółowej analizie należałoby raczej mówić o kilku horyzontach każdej kompozycji, a nie o pojedynczej krawędzi jej pola.

Pierwsza i druga z wymienionych strategii wymagają przemyślenia relacji pola kompozycji malarskiej i kształtu podobrazia już na początku procesu twórczego. Trzecia natomiast umożliwia stopniowe wypracowywanie tych zależności w toku pracy. Możliwością pośrednią między tendencją pierwszą i trzecią jest podejście obecne w niektórych pracach Richarda Smitha (np. Major Battle, 1984), w których kształt podobrazia stanowi powielenie dominującego na obrazie rytmu wizualnego; kształty plam barwnych i krawędzi podobrazia zachowują się w nich jak fale na wodzie, które rozchodzą się ze wspólnych źródeł. W tej sytuacji forma podobrazia oraz przewodni dla pracy rytm wizualny muszą być pomyślane jako spójna koncepcja od początku pracy nad kompozycją, ale w jej obrębie pojawia się wystarczająco dużo przestrzeni na odstępstwa od tej reguły i niuanse.

Jest również wiele prac, które wykorzystują przywołane tendencje jedynie fragmentarycznie, w poszczególnych obszarach kompozycji, a nie w ujęciu całościowym. Jako przykład przywołać można malarskie „wstawki” w instalacjach Anny Hulačovej, które znajdują swoje wizualne uzasadnienie w kształcie płaszczyzn, specjalnie dla nich wyodrębnionych na powierzchniach rzeźb. Podobnie jak w konwencjonalnie rozumianym malarstwie jeden zabieg uzasadnia kolejny, a jedna decyzja kompozycyjna znajduje swoje uzasadnienie w kontekście pozostałych. W przypadku bardziej złożonych kompozycji, relacja między polem podobrazia i widocznym na nim przedstawieniem ma często charakter próby wzajemnego umotywowania, co dobrze widać na przykładzie A Bigger Interior with Blue Terrace and Garden, Hither and Dither i Tall Dutch Trees After Hobbema (Useful Knowledge) Davida Hockneya.

Katarzyna Szymkiewicz, widok wystawy „Konstelacje”, 2023, Galeria Szatnia (w Cricotece), fot. Szymon Sokołowski

Kornel Janczy, widok wystawy „Wspaniała atmosfera”, 2021, BWA Tarnów, fot. Przemysław Sroka

Istnieje wiele praktyk, których produkty można określić mianem obiektów malarskich, ale tło ich akcji stanowi przestrzeń wystawiennicza. Tak jest np. z twórczością Kornela Janczego, Philipa Kinga i Katarzyny Szymkiewicz. Warto podkreślić, że między wyróżnionymi wcześniej tendencjami nie zachodzi sprzeczność – w instytucjonalnym polu sztuki funkcjonuje wiele dzieł, w których za tło malarskich wydarzeń można uznać zarówno niezamalowaną płaszczyznę podobrazia, ścianę, na której jest zawieszone oraz przestrzeń wystawienniczą (np. twórczość Richarda Tuttle’a, Luisa Felipe Noego i Franka Stelli od lat 70.). Dlatego też w bardziej szczegółowej analizie należałoby raczej mówić o kilku horyzontach każdej kompozycji, a nie o pojedynczej krawędzi jej pola. To sytuacja w pewnym stopniu analogiczna do tej obecnej we współczesnej instalacji artystycznej. Powszechnie dostępne materiały użytkowe, takie jak opaski zaciskowe, taśma klejąca i przewody elektryczne, które w przeszłości postrzegane były jako tolerowane w zasięgu oka jedynie z powodu technicznych konieczności wystawienniczych, dziś stały się pełnoprawnym tworzywem artystycznym  ^5  5   Obserwacja opisana przez Borisa Groysa w rozdziale Global Conceptualism Revisited z książki In The Flow, London 2018 ↩︎, wskutek czego dla obserwujących rozmyciu uległa granica definiująca niegdyś podział na ergon i parergon  ^6  6   Kategorie opisywane przez Derridę w The Truth in Painting, Chicago 1987. W znacznym uproszczeniu – ergon to dzieło właściwe. Parergon to wszystko, co stanowi do niego dodatek, jakiekolwiek obramowanie, wyznaczające konwencjonalną granicę dzieła lub pełniące funkcję przejścia z naszej rzeczywistości do rzeczywistości obrazu. Dawniej to słowo zwykło oznaczać ramę obrazu, choć mogło być także odnoszone np. do okolic zetknięcia się bazy kolumny i stylobatu.  ↩︎. Podobnie jest z obiektami malarskimi – taka granica zanika, a przestrzenność malarskich wydarzeń czytać możemy w różnych kontekstach: poszczególnych elementów podobrazia, ściany, podłogi, cieni oraz innych prac. Wszystkie te linie i łamania interferują z sobą, wyznaczając nie jeden, ale wiele, następujących po sobie horyzontów kompozycji.

Wnioski, jakie moglibyśmy wyciągnąć z obserwacji praktyk malarsko-obiektowych, to świadomość możliwości konstruowania różnego typu gier między polami obrazów i podobrazia poprzez eksplorację podobieństw i rozbieżności między nimi. Może mieć ona zarówno charakter czysto formalny  ^7  7   Przykładami praktyk, które w zupełnie odmienny sposób eksplorują możliwości gier kształtu podobrazia i jego zawartości, może być twórczość Stephenie Hier i Shawn Stipling. ↩︎, jak i (z braku lepszego słowa) postkonceptualny  ^8  8  Używam słowa postkonceptualny, ponieważ: (1) prace te realizowane były z pozycji określonej świadomości historyczno-dyskursywnej, której obecność Peter Osborne przedstawił w Contemporary Art is Post-conceptual Art jako cechę charakterystyczną dla zasadnego użycia tego słowa, a świadomość ta dotyczy ograniczeń analityczno-językowego usposobienia strategii konceptualnych; (2) te prace cechuje charakterystyczne dla konceptualizmu skupienie na określonych pojęciach; (3) stawiają typowe dla sztuki konceptualnej pytanie – jak daleko możemy się posunąć w dekonstrukcji przedmiotu, żeby przestał on odpowiadać danemu skonwencjonalizowanemu jego pojęciu?; (4) tematy przewodnie tych prac wykraczają poza grupę klasycznych zagadnień filozoficznych, do których ograniczał się konceptualizm do lat 70. (czas, przedmiot–pojęcie, podmiot–przedmiot itd.). ↩︎, tzn. kontestujący granicę konkretnych pojęć, będących tematami danych realizacji, jak np. w Grze w klasy lub serii Kartek Marii Stangret, obiektach imitujących meble Richarda Artschwagera czy u Kornela Janczego (przedstawienia skonwencjonalizowanych tematów malarstwa pejzażowego – Górska rzeka, Dolina, Zachód słońca itd.). Gdy instalacyjno-obiektowa wyobraźnia i myślenie wizualne (pod postacią widzenia malarskiego) spotkają się ze sobą, to wymiary właściwości formalnych zyskiwać mogą bardzo konkretne znaczenia. Kształt podobrazia sam w sobie może być jednym z poziomów treści i pełnić kluczową funkcję w kreowaniu pogłębionych doświadczeń tematu danych malarskich kompozycji  9  ⁹  Przykładem sytuacji, w której samo podobrazie jest kluczowym poziomem treści, jest cykl Po mieczu i po kądzieli Maryny Sakowskiej. ↩︎. Z takiego założenia wyszedłem, tworząc (m.in.) Notice me senpai, Christian Queer i Glass Cannon. Te prace „czytane” być mogą dedukcyjnie i indukcyjnie, od (konkretnego) ogółu do kolejnych szczegółów i z powrotem. W ten sposób obserwować można, jak poszczególne elementy i wymiary kompozycji wzajemnie redefiniują swoje znaczenie. Gra horyzontów kompozycji jest w takiej sytuacji kluczowa dla ustrukturyzowania kolażowej treści i uczynienia jej bardziej przystępną w odbiorze.

Maryna Sakowska, „Po mieczu i po kądzieli”, 2022, olej na deskach do prasowania, miniatura deski, widok wystawy „Interior”, dzięki uprzejmości Galerii Sztuki Współczesnej BWA

Z punktu widzenia wyżej wspomnianego potencjału artystycznego, związanego z możliwością konstruowania różnego typu gier między znaczeniem samego kształtu podobrazia i treścią malowideł, domyślne utożsamianie pojęcia malarstwa z wykorzystaniem prostokątnego podobrazia wydaje mi się bardzo ograniczające. Wiąże się z nim także niebezpieczeństwo zaistnienia mechanizmu samospełniającej się przepowiedni: skoro we współczesnej percepcji przeszłego malarstwa praktyki odchodzące od płaskich prostokątów pozostają niedocenione, to obecne malarstwo ma być płaskie, a wszystko, co w przyszłości rozumieć będziemy przez to słowo, też takie będzie. Dominacja płaskich prostokątnych podobrazi we współczesnym malarstwie wynika zapewne w znacznym stopniu ze względów praktycznych (są łatwiejsze do transportu i magazynowania). Jednak rozdźwięk między potencjałem artystycznym, progresywnością współczesnych teorii sztuki, reprodukcją zombie-formalizmów, klasowymi zawiłościami instytucjonalnych pól sztuki i składowymi zwrotu ekonomicznego  ^10  10  Sformułowanie, które pojawiło się niedawno w kilku dyskusjach o sztuce na Facebooku. Odnosi się ono do obserwowanego w ostatnich latach wzrostu popularności malarstwa w instytucjonalnym polu sztuki, kolekcjach prywatnych i aukcjach internetowych. Sugeruje ono, że malarstwo zyskuje na popularności ze względu na czynniki ekonomiczne i praktyczne, a nie artystyczne. Malowidła na płaskich prostokątnych podobraziach są łatwiejsze w transporcie i magazynowaniu, przez co są także bardziej atrakcyjne komercyjnie. ↩︎ jest tematem na inną rozmowę.