Utopia na ludzką miarę

Czy dzieło sztuki może wytwarzać dobroczynne relacje i wpływać pozytywnie na rzeczywistość? To pytanie, o awangardowej genezie, przyświeca Łukaszowi Białkowskiemu przez całą rozprawę. Odpowiedź nie jest oczywiście jednoznaczna, jak wykazuje autor Utopii na ludzką miarę, rekonstruując długoletnią dyskusję na temat sztuki relacyjnej. Jedni komentatorzy wskazywali bowiem nie tyle nawet koncyliacyjny, ile wręcz koniunkturalny aspekt relacji niosących ukojenie i podziw. Drudzy, we wzbudzaniu niepokoju zobaczyli jedynie podejrzliwość oraz niechęć do empatii i troski. Z kolei jeszcze inni ujrzeli hipokryzję w odrzucaniu antagonizmów, zarzucając sztuce reprodukcję kapitalistycznego reżimu pracy i prestiżu. Wówczas już sam odwrót od czysto materialnego podejścia do dzieła uznany być musiał za zbieżny z przechodzeniem od kapitalizmu towarowego do kognitywnego. Czy zatem w stwarzanych poprzez sztukę relacjach będziemy raczej, z lekceważeniem i zniecierpliwieniem, dostrzegać ich banalną powierzchowność i wspieranie klasy próżniaczej, czy może jednak doceniać ich zbawienną lekkość i wymykanie się ustalonym hierarchiom? Białkowski próbuje w znakomitym stylu zmierzyć się z tą skomplikowaną kwestią, badając, czy w kontekście teorii praktyki Bourriauda można wytworzyć szczere i bezpośrednie relacje społeczne niejako od nowa. Proponuje wielogłos, ważąc skwapliwie indyferentyzm zmieniający się już to w cynizm, już to w zaskoczenie. Rozbija spójny mieszczański podmiot wierzący w stabilny zestaw pewników, marzący o tolerancji, inkluzywności i otwartości tak bardzo, że samo nazwanie tych wspólnych, dynamicznych wartości byłoby ich spetryfikowaniem. Zainspirowany dyskusją nad sztuką relacyjną, którą referuje, sam autor także stawia wiele pytań. Czy formalne wartości dzieła sztuki nie są utwierdzaniem kapitalistycznego fetyszyzmu i zwykłym utowarowieniem? Czy labilny status ontologiczny dzieła jest receptą na przemocowość wielkich instytucji? Czy sztuka wymaga materialnego zapośredniczenia? To prawdziwe dylematy, na które nie ma – jak pokazuje autor – jednoznacznej odpowiedzi. Metodologicznym wsparciem służą autorowi głównie dwa koncepty nowoczesności, wywiedzione z pism Petera Sloterdijka (Krytyka cynicznego rozumu) oraz Michela de Certeau (Wynaleźć codzienność). Dzięki trafnie dobranej metodologii, rozbudowanemu stanowi badań oraz przeprowadzeniu przekonującej typologii zarzutów stawianych estetyce relacyjnej i sprawiedliwemu podkreślaniu jej jasnych punktów, analiza Białkowskiego jest wręcz porywająca i powinna być lekturą obowiązkową wszystkich interesujących się sztuką współczesną.

Dzisiaj już wiemy, że Rotunda Schinkla z Altes Museum – sanktuarium pooświeceniowej sztuki, inkarnujące ideę wznoszenia ludzkiego ducha (Aufhebung) Hegla – była jedynie poetycką fantazją konkretnego historycznego czasu, a nie ponadczasowym wzorem. Zawiodły z kretesem koncepcje uwrażliwiania, zadawalania zmysłów, uczenia i nastrajania na właściwy osąd. Jak pokazuje Białkowski, Borriaud wychodzi od optymizmu Oświecenia naprzeciw niemocy końca, a jego estetyka relacyjna pomyślana została jako alternatywa dla postmodernistycznej kultury wyczerpania. A choć odwiedzamy dziś Rotundę i czytamy Hegla – jak się wydaje – tylko w celu analiz historycznych, to może również draśnięci goryczą, że imponująca kopuła Rotundy przypomina nam dziś, cynicznie, jedynie informacyjną bańkę. A przecież demokratyczna sztuka pragnie właśnie z baniek takich się wyrwać! Jak tłumaczy autor, analizując dokonania francuskiego kuratora, od czasów Hegla wędrowaliśmy w wyboistym pochodzie między ponadczasową normą świętości i profanicznym progresem, w którym nie tylko hierarchie międzyludzkie, ale i różnorakie relacje z nich wynikające zmieniały się, nie będąc dane raz na zawsze od Boga. To właśnie na tej relacyjnej labilności fokusuje się Bourriaud ze świadomością, iż w owej marszrucie umknęła idea, że przekraczanie banalności i koszmaru jednoliniowego czasu nie musi oznaczać ani zwrotu ku temu, co było, ani odraczania spełnienia w nigdy nie nadchodzącej przyszłości. Białkowski tę trafną diagnozę nowoczesności francuskiego kuratora – utknięcia w czasie niemożliwym, temporalności ubezwłasnowolniającej tęsknoty i oddzielenia od rzeczywistości – uzupełnia konceptem szczeliny Michela de Certeau jako prawdopodobnej inspiracji. To właśnie szczelina daje możliwość wyjścia z aporetycznej sytuacji. Jak pokazuje autor, tą szczeliną – miejscem do wypełnienia – jest, w interesującym nas przypadku teorii Bourriauda, właśnie relacja. Choć pozostaje cały czas pusta w tym sensie, że jest niczym więcej niż tylko rytuałem, gestem bez znaczenia i sprawczości, to jednocześnie pozwala na transformowanie sensów w różnych kierunkach i płynność znaczonego. W tej perspektywie ma moc stawiania oporu temu, co zdefiniowane zostało wcześniej jako szczególnie niebezpieczne: populistycznej kulturze (przez Adorna) i spektaklowi (przez Deborda). Wytworzenie miejsca i relacji jako „pustego pojęcia” nie stwarza co prawda panaceum, ale otwiera potencjalności, w związku z podatnością na różnorodne, często wzajemnie sprzeczne odczytania. Dzieło sztuki staje się – jak ukazuje Białkowski – pojęciem proteuszowym, niemal nieuchwytnym: nie tylko przestaje obrazować, stając się możliwością wytwarzania serii krytycznych odniesień wobec świata, ale także burzy przy okazji tradycyjny podział na sztuki przestrzenne (wizualne) i czasowe (literaturę) oraz na sztukę czystą i polityczną (zaangażowaną). Awangardowy problem aktywizacji odbiorcy, by nie odgrywał jedynie roli biernego konsumenta dzieła sztuki rozumianego jako towar, rozbijał się zawsze o jakość owej aktywizacji. Gdy jednak sztuka nie jest rozumiana wzorcotwórczo (w związku z asymetrią ról między oglądającymi i oglądanymi), lecz jako nieposkromiona potencjalność, to wówczas nawet sprowadzenie sztuki relacyjnej do oferowania rozrywki w czasie wolnym i tak nie odbiera jej przywileju bycia mediatorem w podziale pracy i czasu wolnego. Doświadczenie dzieła sztuki staje się z tego punktu widzenia rodzajem wieloaspektowego wydarzenia, a nie aktem pasywnej konsumpcji. Jednak – jak dowodzi Białkowski – takiemu postawieniu sprawy umyka kwestia traktowania sztuki jako rzekomej domeny bezinteresowności, a przecież kuratorzy, artyści i dyrektorzy instytucji, kolekcjonerzy i marszandzi żyją z przekuwania kapitału symbolicznego sztuki na kapitał ekonomiczny.

Wskazując za Bourriaudem konkretne etapy wytwarzania relacji przez dzieło sztuki – od obecności figury boskości po całkowitą sekularyzację – czyli na historyczny pochód wiodący „od bóstwa, przez świat materialny po człowieka”, autor podkreśla uhoryzontalnienie relacji. Już nie „nade mną” jest Bóg, ale przede mną: dziś gwiazdy to inni ludzie. To ich twarze, ich spojrzenia domagają się etycznych zachowań. Czy jednak każde spojrzenie powinno generować wizje pozytywne? Jak wyważyć między koniecznością krytyki i dawania pociechy; jak przyjąć właściwą postawę między dawaniem ponurego świadectwa tego, jak wygląda świat, i testowaniem możliwych pozytywnych rozwiązań? Czy, jeśli chcemy, by dzieło sztuki opierało się na relacjach międzyludzkich, to do oceny dzieł sztuki pozostają nam jedynie kryteria etyczne? Białkowski stara się ukazać, jak Bourriaud odpowiada na te wszystkie pytania i jak czasem świadomie unika odpowiedzi. W marszu ku innemu człowiekowi XIX- i XX-wieczni architekci, malarze i rzeźbiarze nie ustawali w stwarzaniu dobroczynnych przestrzeni. Powstało wiele takich, które miały być źródłem autentyczności i dobra, wytwarzając właściwe zasady wspólnotowego bytowania. Od takich ambicji nie byli wolni nawet abstrakcyjni malarze, tworzący w seriach environments: Białkowski przypomina, że takie marzenia miał m.in. już Rothko. Zwrot kuratorski wyznacza czas, gdy takie przestrzenie i relacje rozwijające się w czasie zaczęli proponować organizatorzy wystaw. Nieskuteczność to kolejny dylemat, z jakim mierzy się Bourriaud, jak zauważa autor. Zauważa, że jedni interpretatorzy sztuki relacyjnej będą się bowiem domagać skuteczności sztuki, inni zaś jej poszukiwanie, szczególnie w domenie politycznej, uznawać będą za z góry skazane na porażkę. Choć analizowanym przez Białkowskiego „case study” jest jedynie estetyka relacyjna Nicolasa Bourriauda, to w istocie – dzięki wnikliwości i wieloaspektowości podejścia do tematu – dostajemy refleksję nad wieloma dylematami sztuki współczesnej, która chce czerpać z nowoczesności i Oświecenia oraz jednocześnie omijać ich autorytaryzm i hierarchiczność. Bourriaud wyrażał pragnienie wykroczenia poza system relacji międzyludzkich regulowany zasadami wymiany ekonomicznej. Paradoksalnie, uznać więc można, nie uciekliśmy daleko od Rotundy jako symbolu wspólnotowości i szukania współdzielonych wartości. A zatem, choć dziś dylemat, jak robić wielką sztukę i być prawdziwym demokratą, to łamigłówka w rodzaju „jak zjeść ciastko i mieć ciastko”, to ambitną próbą jej rozwiązania była niewątpliwie właśnie sztuka relacyjna, skupiona na relacjach społecznych, a nie na formie dzieła. Tradycyjna sztuka w muzeum wyznaczała bowiem w koncepcji Hegla pewien kres: w uświadamianiu sobie absolutu prześcignęły ją myśl i refleksja. Dzięki marksistom zobaczyliśmy z kolei, że formy i sposoby dystrybucji są przejawem ideologii leżącej u podłoża relacji społecznych i władzy sprawowanej przez dominującą klasę społeczną. Tym samym Heglowska idea refleksji zmierzającej do uwalniania się sztuki z jej realnych uwarunkowań uznana została za idealistyczną. A skoro tak, to – jak zauważa autor analizujący koncepcję Bourriauda – relacje wytworzone poprzez sztukę są możliwe jedynie w ramach zastanych stosunków społeczno-ekonomicznych panujących w polu sztuki, a aspekty komercyjny i krytyczny są nierozróżnialne. Czy antidotum może być zatem społeczne zaangażowanie i otwarte występowanie przeciw systemowi, czy raczej taktyka dylematami sztuki współczesnej, „nakładania”, czyli pasożytowanie na systemie? Autor, pokazując sporny charakter obu praktyk, wskazuje powody, dla których Bourriaud opowiada się za tą drugą opcją, z całą świadomością niedogodności, jakie to pociąga, czyli oskarżeniami o naiwność, powierzchowność i reprodukowanie systemu nierówności. Już jednak same chęci, jak wskazuje przy okazji autor, pozwalały na nadzieję wykroczenia poza słabość postmodernizmu.

Estetyka relacyjna w ujęciu Białkowskiego jest polem jednocześnie sprzecznych i fascynujących interpretacji, które pozwalają zrozumieć sytuację współczesnego art worldu. Postulat wyjścia poza paradygmat estetycznego doświadczenia sztuki stał się oczywisty, gdy zobaczyliśmy, dzięki krytyce modernizmu, jak bardzo paradygmat ten zależny był od klasy społecznej i uniemożliwiał łączenie ludzi. Teoria Bourriauda, wychodząc z tego założenia, sprawia jednak wiele trudności, by właściwie odczytać zasadnicze jej przesłanie. Jak pisze autor: „Bourriaud wielokrotnie […] daje odpowiedzi, które się wykluczają”. Dlatego książka Białkowskiego okazuje się niezwykle pomocna w prześledzeniu najważniejszych ścieżek interpretacyjnych. Z pewnością należy do nich zerwanie z formalistycznym podejściem do dzieła i niechęć do stricte intelektualnej interpretacji relacji, co ma skutki w postaci znoszenia kryteriów oceny sztuki. To nie musi być jednak groźne, gdyż – jak pokazuje autor – zaletą sztuki relacyjnej jest potencjał inkluzji tego, co wobec dzieła sztuki zewnętrzne. Ostatecznie więc koncepcja Bourriauda w ujęciu Białkowskiego jest próbą przeformułowania modernizmu, która wpada w zastawione przez sam modernizm sidła cynizmu.

Świetny, obrazowy język nie zawsze służy obronie Bourriauda, choć jako wierny tłumacz francuskiego kuratora mógł Białkowski bardzo łatwo zmienić się w jego apologetę. Tak się jednak szczęśliwie nie dzieje. Książka wnikliwie i bez pardonu ukazuje rafy estetyki relacyjnej („W pewnym momencie Bourriaud opanował więc sztukę wyciągania pazurów tylko wówczas, gdy nikomu to nie przeszkadzało”; „[…] jeśli teksty młodego Nicolasa Bourriauda mielibyśmy definiować w kategoriach walki, to więcej niż heroizmu i dramatu było w tej walce farsy”). Inteligencja, wnikliwość, żelazna logika oraz niezwykle trafnie dobrany ton analiz, który demaskuje miazmaty teorii Bourriauda sine ira et studio, to zalety książki Białkowskiego. Wniosek, że rozbieżności interpretacyjne estetyki relacyjnej są jej samym rdzeniem, a pustka – rozumiana jako wolne miejsce pozostawione do dookreślenia przez interpretatora – ma nią pozostać zgodnie z jego cynicznym przeznaczeniem, jest gruntownie udokumentowany. Podsumowując, niezwykle wysoko oceniam książkę Łukasza Białkowskiego Utopia na ludzką miarę i nie mam wątpliwości, że stanie się poczytną lekturą nie tylko na seminariach uniwersyteckich i wśród muzealników, galerzystów i kuratorów, ale że również znajdzie czytelników wśród szerokiego grona humanistów zainteresowanych współczesną kulturą.