„Komunikacja ponad podziałami i granicami”. Z Dominiką Feiglewicz-Penarską i Katarzyną Feiglewicz-Peszat rozmawia Magdalena Ujma

Magdalena Ujma: Jak zaczęło się wasze zainteresowanie dostępnością i pracą z osobami z niepełnosprawnościami? Kiedy zaczęłyście się uczyć języka migowego?

Katarzyna Feiglewicz-Peszat: Dominika była pierwsza.

Dominika Feiglewicz-Penarska: U mnie pierwszy kontakt z językiem migowym nastąpił podczas studiów w Akademii Sztuk Teatralnych – wtedy jeszcze PWST. Miałam przygotować piosenkę w języku migowym na egzamin. To była moja pierwsza styczność z tym językiem – musiałam się go nauczyć i zbadać, jak działa.

M.U.: Zlecono ci takie zadanie przypadkowo?

D.F.-P.: Tak. Profesor Grąbka miał pomysł na każdego studenta. Mówił do nas: „Ty masz tańczyć, ty masz zrobić to i to, a ty spróbuj z językiem migowym”. Na początku nie mogłam się z tym zadaniem pogodzić, myślałam: „Mam zrobić piosenkę w języku migowym na egzamin, na którym trzeba zaprezentować swój wokal?”. Ale potem uznałam, że to jest super wyzwanie. Pomyślałam: „Dlaczego nie spróbować i nie nauczyć się tej piosenki?”. W Polskim Związku Głuchych spotkałam tłumaczkę, która przetłumaczyła ze mną tekst. Bardzo szybko się go nauczyłam. Zdałam egzamin i poczułam, że to jest coś bardzo przyciągającego i ciekawego.

Mam problem z językami obcymi, ale język migowy zapamiętywałam momentalnie. Gest razem ze słowem mój mózg przyswaja łatwiej niż same wyrazy. Chciałam uczyć się dalej, ale w szkole teatralnej nie miałam czasu na dodatkowe, regularne zajęcia. Wróciłam do języka migowego, kiedy zaczęłam pracować z Krzysztofem Globiszem nad głosem. On miał już afazję i czasami bardzo długo szukaliśmy słowa, które chciał nam przekazać. Dużo więcej wydarzało się „między słowami”. Pracowaliśmy wtedy na tekście Wojny w niebie Josepha Chaikina, który również był dotknięty afazją. Pojawiały się tam momenty, kiedy Chaikin, nie będąc w stanie przekazać czegoś fonicznie, używał języka migowego. Globisz tego nie robił, ale mnie to bardzo zaciekawiło.

Poczułam, że chcę dalej zgłębiać temat, wzięłam ten tekst i zaczęłam pracować nad nim w języku migowym, razem z osobami g/Głuchymi. Wtedy miałam pierwszą styczność z nimi i zaczęłam swoją przygodę z ich językiem. Założyliśmy fundację Migawka, a później wszystko zaczęło się rozwijać bardzo szybko. Trafiłam do Teatru Słowackiego i rozpoczęłam pracę na rzecz dostępności.

M.U.: A jak było u ciebie, Kasiu?

K.F.-P.: Obserwowałam, jak Dominika tworzy spektakl Wojna w niebie. Najpierw trochę za kulisami, a potem jako gotową rzecz. To była moja pierwsza styczność z językiem migowym na żywo. Nie rozumiałam wtedy nic, bo spektakl nie był tłumaczony.

M.U.: To chyba dobrze?

K.F.-P.: Były różne opinie.

D.F.-P.: Mniej więcej pół na pół. Spektakl był celowo skonstruowany w takiej formule, żeby wprowadzić widza słyszącego w dyskomfort, w którym osoby z niepełnosprawnością znajdują się przez całe życie.

M.U.: Właśnie o tym pomyślałam. Osoby posługujące się językiem fonicznym są większością i narzucają sposób komunikacji. Więc niech przez chwilę poczują się jak mniejszość.

K.F.-P.: U mnie rzeczywiście pojawił się dyskomfort, ale też ogromna fascynacja. Początkowo czysto estetyczna, nawet trochę fetyszyzująca język migowy. To jest zresztą częsta reakcja przy pierwszym zetknięciu ze spektaklem czy performansem migowym.

Zaczęłam drążyć temat – od strony teoretycznej, filozoficznej i społecznej.

Trafiłam na zbiór poezji migowej, a dokładniej – płytę z nagraniami, gdzie g/Głusi migają utwory. Towarzyszy jej książka, która jest analizą tych nagrań. Utwory pochodzą z kultury g/Głuchych, a nie są tłumaczeniem czy interpretacją tekstów. Bardzo ważny był dla mnie wstęp autorstwa Williama Mitchella. Nagle ktoś, kto zajmuje się sztukami wizualnymi i jest dla mnie autorytetem, pisze o języku migowym. Wspomniał między innymi o specyficznym ontologicznym statusie tego języka – o rozchwianiu granic pomiędzy tym, co jest słowem, obrazem, opowiadaniem, pokazywaniem, czytaniem i widzeniem. Te granice zaczynają drgać. Wszystkie nasze przyzwyczajenia dotyczące granic pomiędzy mediami zaczynają być podważane. Mitchell pisał również o heterotopii języka migowego – o tym, że pojawiają się jednocześnie różne przestrzenie: fizyczna, kreowana i wyobrażona.

I właśnie przestrzeń języka migowego stała się dla mnie najbardziej interesującym elementem: to, jak jest kreowana, jak ją tworzyć i jak ją sobie wyobrażać.

M.U.: I nauczyłaś się języka migowego?

K.F.-P.: Tak. Trwało to cztery lata. Mój kurs był rozłożony w czasie. Ale miałam większy niż Dominika problem z nauką. Im bardziej ma się przygotowanie performatywne, tym łatwiej się go nauczyć, bo potrzebna jest stuprocentowa pewność ciała, kontrola mimiki oraz gestu. Nauka języka migowego była dla mnie trudna również dlatego, że podczas lekcji nie mogłam sobie wszystkiego zanotować. Trzeba było zapamiętywać sekwencje, ćwiczenia i choreografie.

D.F.-P.: To są właśnie różnice między siostrami. Ja mam z czymś problem, a Kasia nie. A potem ja umiem coś zrobić, a ona nie.

M.U.: Dla każdej z was spotkanie z językiem migowym zaczęło się od przyciągania i fascynacji. Wejście w świat osób g/Głuchych otworzyło przed wami nowe przestrzenie.

Przyniosło wam to inspirację do pracy artystycznej, ale w różny sposób. Dominikę język migowy prowadzi performatywnie, poprzez ciało. Katarzynę – bardziej intelektualnie, poprzez rozważania nad istotą języka. Obie was zajmuje kwestia komunikacji, chęci porozumienia się, przekroczenia tego, co dzieli i powoduje niezrozumienie.

Ale, tak przy okazji, zastanawiam się, jak można oddać piosenkę językiem migowym – zaśpiewać ją poprzez gesty?

K.F.-P.: Dominika wzięła przecież udział w Przeglądzie Piosenki Aktorskiej.

D.F.-P.: Tak. Dostałam dwie nagrody – dziennikarzy i ZAiKS-u. Bardzo chciałam, żeby język migowy był głównym językiem występu. Nie chciałam, żeby główną rolę grała wokalistka, która śpiewa, a obok stoję ja – tłumaczka. Z koleżanką odwróciłyśmy tę sytuację. To ja występowałam w języku migowym, a koleżanka, która użyczała wokalu, była tłem – moim głosem wewnętrznym, trochę zewnętrznym.

Może się wydawać, że językiem migowym nie da się przekazać muzyki czy piosenki. Ale przecież poprzez mimikę i ciało możemy przekazywać emocje. To jest podstawa tego języka i właśnie to mnie fascynuje. W Teatrze Słowackiego mamy w zespole niesłyszącą aktorkę. U niektórych osób pojawia się początkowo dystans i pytanie: „Jak zacząć?”. Ale na przykład kolega, który jest choreografem, bardzo szybko zdobył się na odwagę i zaczął chodzić na kurs języka migowego. To daje kolejnym osobom impuls do działania.

M.U.: Co daje język migowy? Kasia tłumaczyła mi kiedyś, że ten język zmienia sposób myślenia na bardziej przestrzenny.

K.F.-P.: Wcześniej interesowałam się relacjami lingwistycznymi i syntaktycznymi w języku polskim. Nie mogłam jednak znaleźć na moje zainteresowania odpowiedniej formy obrazowej. Kiedy pojawił się język migowy, pomyślałam: „Wow!”. To jest język wizualno-przestrzenny. Od razu widzę jego strukturę i mogę pracować z nią wizualnie.

Strukturalne myślenie i porządkowanie przestrzeni za pomocą języka, za pomocą gramatyki, która jest wcielana i istnieje w przestrzeni – jest dla mnie niezwykle inspirujące.

Zdarza się, że do moich prac zapraszam osoby g/Głuche, niesłyszące i niedosłyszące. Jednym z takich działań była interpretacja piosenki ludowej Oj, chmielu, chmielu w języku migowym. Występowali Dominika Kozłowska i Rafał Bołdys, a moja siostra pomagała nam przy choreografii. Wideo było prezentowane w czasie pandemii, na wystawie Pamięć fotograficzna w Małopolskim Ogrodzie Sztuki, która była owocem współpracy Akademii Sztuk Pięknych z Teatrem Słowackiego.

Starałam się przekazać g/Głuchej społeczności starą ludową pieśń, bo ludzie niesłyszący nie mają do niej dostępu. Próbowałam przełożyć na język migowy rytmiczność tej muzyki, jej sekwencyjność, powtarzalność. To przykład moich działań performatywnych. Z drugiej strony, także w malarstwie wykorzystuję znajomość języka migowego. W obrazach posługuję się pochodzącymi z niego sposobami myślenia o przestrzeni.

M.U.: No właśnie. Bardzo mnie ciekawi, jak doświadczenie pracy z osobami g/Głuchymi i posługiwania się językiem migowym włączacie do działalności artystycznej.

K.F.-P.: W języku migowym przestrzeń tworzy się podobnie jak scenografię spektaklu. Trzeba ją określić, uporządkować, rozlokować bohaterów czy elementy opowiadania.

Potem, w trakcie komunikacji, poszczególne elementy zaczynają funkcjonować w tej właśnie, zaplanowanej przestrzeni.

Możemy na przykład równocześnie pokazywać widok z góry, czyli plan, i prowadzić dialog, a także używać znaków kierunkowych odnoszących się bezpośrednio do rozmówcy. Możemy nakładać na to jeszcze przestrzeń wyobrażoną. Istotny jest również emocjonalny stosunek do poszczególnych elementów czy znaków.

M.U.: Wydaje się to bardzo skomplikowane.

K.F.-P.: Jest wiele warstw. Prosty przykład: kiedy mówimy o czymś, czego nie lubimy, często umieszczamy to dalej od ciała, a coś, co lubimy, lokujemy bliżej. Wiąże się to również z samym znakiem „lubię”, który ma charakter przytulający.

D.F.-P.: Dobrym przykładem są słowa „chcę” i „nie chcę”. Kiedy czegoś chcemy, ciało dąży do osoby albo przedmiotu, którego chcemy. Kiedy czegoś nie chcemy, odpychamy to od ciała.

K.F.-P.: To jest bardzo naturalne.

M.U.: Teraz rzeczywiście łatwiej mi to sobie wyobrazić. No tak, ale nurtuje mnie pytanie, pewnie zadawane wam często przez laików. Czy łatwo jest wejść w świat osób g/Głuchych? Czy te osoby chętnie was przyjmowały? Czy chętnie dają się zapraszać do waszych działań?

K.F.-P.: Ci, którzy są współtwórcami, na pewno są zainteresowani.

D.F.-P.: Zwłaszcza że kiedy zaczynałyśmy, praktycznie nie było przestrzeni, w której osoby g/Głuche mogły współtworzyć z artystami. My zaczęłyśmy to wprowadzać i głośno o tym mówić.

K.F.-P.: Teraz ta przestrzeń jest dużo bogatsza.

D.F.-P.: Coraz więcej osób widzi, że to jest możliwe. Bardzo ważne było dla nas to, że nie skupiamy się tylko na udostępnianiu wydarzeń, co często robią organizacje pracujące na rzecz osób z niepełnosprawnościami. Chodziło nam przede wszystkim o włączanie osób i współtworzenie z nimi, odkrywanie ich talentów i wspólną pracę.

K.F.-P.: Chcemy zapraszać osoby z niepełnosprawnościami do profesjonalnego tworzenia. Twórczość artystów g/Głuchych była często pomijana, bo artyści słyszący traktowali ją z lekceważeniem: jako arteterapię albo zabawę. My chcemy pokazać, że razem tworzymy coś na gruncie profesjonalnym. Są u nas w fundacji osoby g/Głuche, które zaczęły uczyć się języka migowego dopiero po naszych wspólnych działaniach.

M.U.: W jaki sposób porozumiewały się wcześniej?

K.F.-P.: Część osób g/Głuchych nie zna języka migowego i czyta z ruchu warg.

D.F.-P.: Są też osoby implantowane, które żyły trochę pomiędzy światami. Na przykład Asia, która skończyła Akademię Sztuk Pięknych. Wcześniej posługiwała się tylko mową, a kiedy zaczęła mieć kontakt z nami, zapisała się na kurs języka migowego.

K.F.-P.: Podobnie było z koleżanką, którą poznałam jeszcze na studiach, a później spotkałyśmy się na kursie migowego. Ona była osobą słabosłyszącą. Widzę, jak fajnie weszła w przestrzeń osób g/Głuchych. Ten język rzeczywiście daje osobom g/Głuchym więcej możliwości, chociaż nie zawsze odnajdują się one w tej społeczności.

M.U.: Pracę z osobami z niepełnosprawnościami traktujecie więc bardzo poważnie, jako zobowiązanie. Staracie się uczynić te osoby bardziej widzialnymi, słyszalnymi i obecnymi na scenie życia kulturalnego. I pracujecie w poprzek dominujących tendencji. Bo zazwyczaj przecież dostępność jest traktowana jako dodatkowy element wydarzeń artystycznych. Tymczasem wy traktujecie ją jako główny nurt.

D.F.-P.: Bardzo zależy mi na profesjonalizacji. Prowadząc warsztaty teatralno-taneczne i ruchowe, spotykałam różne osoby z niepełnosprawnościami. Byli to zarówno amatorzy, jak i osoby, które miały już kontakt z teatrem. Bardzo szybko orientowałam się, kto ma potencjał do dalszego rozwoju. Podsuwałam tym osobom różne możliwości: „Może zacznij w tym kierunku?”, „Może film by cię polubił?”. Później zdarzało mi się polecać te osoby i ich kariery się rozwijały. Jeśli widziałam, że ktoś ma smykałkę do aktorstwa, zapraszałam tę osobę ponownie, żeby mogła się sprawdzić. Kiedy byłam pewna, że sobie poradzi, polecałam ją agencjom castingowym, reżyserom czy producentom.

Bardzo zależy mi na tym, żeby pracować z ludźmi i wypracowywać z nimi wyższy poziom artystyczny, a nie traktować sztuki jako arteterapii. Uważam zresztą, że pracując w etatowym teatrze, w jakiś sposób przechodzimy przez terapię. Nieważne, czy jest się osobą pełnosprawną, czy z niepełnosprawnością. Teatr może być rodzajem terapii dla każdego.

K.F.-P.: Mówiłyśmy o cielesnym, somatycznym podejściu do języka migowego. Dla mnie nauka tego języka oznacza również naukę uważności własnego ciała. Trzeba mieć pełną kontrolę nad gestem. Wymaga to integracji sensorycznej i zmysłowej. Dla mnie jest to trochę jak quasi-medytacja – skupienie i doświadczenie zmysłowe w jednym.

W ogóle interesujący jest temat zysków płynących z języka migowego i z zainteresowania zmysłami osób głuchych. Pojęciem, które ostatnio staje się popularne, jest „deaf gain”, czyli „zysk z głuchoty”. Chodzi o sytuację, w której głuchota nie jest postrzegana jako strata, ale jako wartość dodana i kulturotwórcza. Powstaje kultura g/Głuchych, a wraz z nią rozwiązania użyteczne dla całego społeczeństwa. Sztandarowym przykładem są lusterka samochodowe, które osoba g/Głucha zaprojektowała w taki sposób, żeby poprawić widoczność na drodze.

Zmysłowość osób g/Głuchych, czyli przeniesienie odbierania dźwięku na inne organy niż ucho, to ogromny temat. Jak nasze ciało odbiera dźwięk – poprzez wibracje, ruch czy gesty? To jest zupełnie inny poziom percepcji, którego osoby słyszące nie są sobie w stanie w pełni wyobrazić. W przypadku pełnej głuchoty funkcje zmysłów mogą być inaczej rozłożone. Wiąże się to również z tym, że niektóre połączenia neuronalne tworzą się inaczej, ponieważ zmysły funkcjonują w inny sposób.

M.U.: To jest zupełnie nowy świat i jego odkrycie musi być niezwykle pouczające dla osób słyszących.

K.F.-P.: Dla mnie dostępność to również praca z dźwiękiem i profesjonalnymi muzykami, których włączamy do pracy z osobami g/Głuchymi. Osoby g/Głuche testują pewne rozwiązania dźwiękowe. W ramach działań naszej fundacji często używamy kamizelek wibrujących, na przykład podczas koncertów. Współpracujemy też ze Spółdzielnią Muzyczną.

Widzę teraz, że coraz częściej na naszych wydarzeniach pojawiają się osoby słyszące, które są ciekawe, jak osoby g/Głuche będą odbierać określone rzeczy. To już nie są wydarzenia dostępne wyłącznie dla niesłysząch, ale również wydarzenia, na których osoby słyszące mogą dowiedzieć się czegoś o innym sposobie odbierania świata.

M.U.: Poszerza wiedzę o tym, jak osoby g/Głuche odczuwają i odczarowuje ich obraz w oczach większości.

K.F.-P.: Zapraszamy osoby g/Głuche do uczestniczenia w koncertach muzyki współczesnej, ale również do warsztatów poprzedzających koncerty. Chodzi o wspólne doświadczenie i wspólną pracę, podczas której powstają nowe pomysły wykorzystywane później.

D.F.-P.: Warsztaty są sposobem na wprowadzenie odbiorcy niesłyszącego czy g/Głuchego w temat muzyki. Pamiętam, jak próbowaliśmy prostymi słowami określić, czym jest muzyka i jak można ją opisać osobie, która nigdy jej nie słyszała.

K.F.-P.: Oczywiście, jest to tłumaczenie z perspektywy osoby słyszącej. Ale często osoby uczestniczące mówią wprost, że nie brakuje im muzyki w życiu, bo nigdy jej nie słyszały. Mają własny sposób odczuwania muzyki, muzyczności czy rytmiczności w przestrzeni. Nie jesteśmy więc misjonarzami, którzy zbawiają świat poprzez udostępnianie dźwięku. Bardziej zależy nam na wspólnym doświadczeniu – również dlatego, że my sami bardzo wiele z tego czerpiemy i dowiadujemy się nowych rzeczy. Osoby g/Głuche mogą z kolei zajrzeć do świata osób słyszących.

M.U.: Dominiko, razem ze Zdenką Pszczołowską zrobiłaś spektakl Romeo i Julia, który w 2023 roku dostał nagrodę Złotego Joricka na Festiwalu Szekspirowskim w Gdańsku. Tutaj też korzystasz z języka migowego, zapraszasz aktorów g/Głuchych.

D.F.-P.: Od początku chciałam, żeby to był nie tylko spektakl projektowy. Powstał w ramach dofinansowania projektowego, ale bardzo zależało mi na tym, żeby później stał się spektaklem repertuarowym. I żeby od razu został przygotowany w formule dwujęzycznej.

Spektakl jest grany w dwóch językach: w polskim języku fonicznym i w języku migowym. Dlatego od początku jest dostępny dla obu grup. Mamy również napisy w języku polskim, tak zwane napisy rozszerzone, które opisują także dźwięki istotne dla akcji. Współtworzyliśmy spektakl nie tylko z aktorami, ale również z dramaturgiem.

Chciałam poszerzyć grupę współtwórców nie tylko o osoby występujące na scenie. Do pracy został zaproszony niesłyszący dramaturg. Był także niesłyszący kostiumograf, którego wspierała słysząca scenografka, bo wcześniej nie miał doświadczenia w pracy w teatrze. Jest niesamowicie uzdolniony w tworzeniu kostiumów. To wsparcie pozwoliło mu odnaleźć się w machinie teatralnej.

Ten spektakl pokazał, że artyści mogą ze sobą współtworzyć na równi i uczyć się od siebie. W teatrze stało się to czymś naturalnym. Na spektakle przychodzą różni odbiorcy, również szkoły. Ciekawe jest obserwowanie, jak reagują i z czym wychodzą ze spektaklu. To jest dla mnie punkt wyjścia do kolejnych działań związanych z dostępnością. Teraz przygotowujemy go w formule swobodnego spektaklu dla osób neuroróżnorodnych. Powstała także audiodeskrypcja dla niewidomych. W ten sposób poszerzamy jego dostępność.

K.F.-P.: Zależy nam przede wszystkim na komunikacji uniwersalnej – ponad podziałami i granicami. To jest dla mnie jedna z najważniejszych idei w tym wszystkim, co mogę zrobić. Jednocześnie jest to utopia. Cały czas mam jednak w głowie przykład Martha’s Vineyard w Stanach Zjednoczonych.

Przez kilkaset lat mieszkała tam społeczność osób g/Głuchych i słyszących, i wszyscy znali lokalny język migowy. Wszyscy porozumiewali się nim między sobą. Nie było podziału na osoby niepełnosprawne i sprawne. Wszyscy byli traktowani na równi i mieli takie same prawa zawodowe i społeczne. Osoby słyszące używały zarówno języka migowego, jak i fonicznego. Często posługiwały się językiem migowym również między sobą. To przykład miejsca, w którym utopia się zrealizowała.

D.F.-P.: Swoje znaczenie miał fakt, że była to mała społeczność, a w niej – liczna grupa osób głuchych.

K.F.-P.: To było małe społeczeństwo, ale grupa osób g/Głuchych była stosunkowo duża, ponieważ wiele osób było ze sobą spokrewnionych.

D.F.-P.: Mniejszość stała się większością.

M.U.: Idea komunikacji uniwersalnej polega na tym, że wszyscy – niezależnie od wieku, statusu, stopnia sprawności – porozumiewają się ze sobą na równych prawach. Czy tak określiłybyście waszą misję?

D.F.-P.: Tak. Dlatego szukam uniwersalności poprzez wspólne, cielesne odczuwanie dźwięku czy poprzez komunikację wizualną, która także może być wspólna.

Szukamy wspólnych mianowników. Nie chcemy wzmacniać granic między naszymi światami. Nie chodzi tylko o to, żeby udostępniać rzeczy osobom, które są po drugiej stronie tej granicy. Szukamy raczej elementów wspólnych, które mogą nasze dwa światy połączyć.

M.U.: Żeby łączyły się naturalnie, bez wysiłku…

D.F.-P.: Szukam w języku migowym tego, co jest bardzo pierwotne – związanego z komunikowaniem się wizualnym i cielesnym, szczególnie w bliskich relacjach.

Bardzo dużo można odczytać w relacjach rodzinnych – na przykład między matką a córką czy córką a siostrą. Możemy dużo wyczytać z tego, jak na siebie patrzymy, jaką mamy postawę i jak się poruszamy. To jest dla mnie poszukiwanie wspólnych rzeczy w komunikacji migowej i w naszej pierwotnej komunikacji pozawerbalnej.

U mnie to również zaczęło się w pewnym sensie podczas pracy z Globiszem. Kiedy on próbował wypowiedzieć słowo i przychodziło mu to z ogromną trudnością, musieliśmy się bardzo mocno skupić i wyczuwać, o co mu chodzi. To uruchomiło we mnie chęć poszukiwania tego, co jest poza słowem. Dlatego język migowy nabrał dla mnie jeszcze większej wartości. Czasami w jednym geście może być zawarty cały sens zdania. To jest dla mnie również bardzo inspirujące w pracy aktorskiej.

K.F.-P.: Naszym wspólnym projektem była również Wielka Improwizacja tłumaczona na język migowy. To bardzo mocny tekst o niewyrażalności języka i myśli. Przełożenie go na język migowy, język ruchu, było dla mnie bardzo ciekawym doświadczeniem. Musieliśmy pracować nad ekwiwalencją dynamiczną, ponieważ wiele słów wymagało znalezienia odpowiednika w ruchu.

Wielka Improwizacja jest bardzo bogata w wyrażenia muzyczne i językowe. Główna praca polegała na tym, jak przełożyć ją na ruch, płynność i ruch malarski. Zrobiliśmy z tego również malarski performance z udziałem g/Głuchego aktora.

M.U.: Na koniec chcę jeszcze dopytać o to, o czym już wspominałyście – o poszerzanie dostępności. Czy pracujecie również z osobami z innymi rodzajami niepełnosprawności?

D.F.-P.: Z racji tego, że jestem w teatrze koordynatorką dostępności, poszerzam zakres swoich działań. Na początku najłatwiejsza była dla mnie praca z osobami z niepełnosprawnością słuchu, ponieważ był to mój pierwszy kierunek zainteresowania. Później pojawiła się praca z osobami z niepełnosprawnością wzroku i ruchu. Brałam udział w laboratoriach „Taniec z niepełnosprawnością”, organizowanych przez NIMiT w Warszawie. Ciekawe było obserwowanie, jak różnorodne ciała – osoby w spektrum, osoby z zespołem Downa, osoby poruszające się na wózku – mogą ze sobą współpracować, współtworzyć i tańczyć. Uczyliśmy się, jakie granice możemy przekraczać, a jakich nie. Na przykład wózek jest częścią ciała osoby, która się na nim porusza. Pojawia się więc pytanie partnera: czy mogę dotykać nie tylko jego ciała, ale również jego ciała poprzez wózek w czasie tańca?

Teraz poszerzam swoją pracę w teatrze również o osoby neuroróżnorodne i w kryzysie zdrowia psychicznego. Stąd bierze się między innymi idea tak zwanego swobodnego spektaklu – w formule, która pozwala na nieskrępowane reakcje. Jest zmniejszona ilość bodźców, zapalone światło, a także możliwość wyjścia ze spektaklu, jeśli ktoś poczuje się źle. Można przejść do pokoju wyciszenia, pobyć tam i wrócić.

Właśnie w tym kierunku rozwijam swoją pracę. Na razie jest bardziej związana z udostępnianiem wydarzeń, ale kolejnym krokiem będzie, mam nadzieję, współdziałanie i współtworzenie.

M.U.: Tego wam obu życzę: zdobywania nowych doświadczeń i inspiracji, lecz także zarażania kolejnych osób waszą pasją do tworzenia. Dziękuję za rozmowę.