Uderzenia w tony kafkowskie i krakowski Król Ubu

Zacznę jak prawdziwy facet: porozmawiajmy o rozmiarach. Czy 110 metrów kwadratowych to dużo? Niby jakieś osiem patomikrokawalerek lub jedna kurtyna teatralna. A wciąż może pomieścić się tam całkiem sporo. Czy 1100 metrów to daleko? Tylko około 13 minut spacerem lub odległość między dwiema instytucjami kultury. A różnice mogą być ogromne.

Tak miał się zaczynać pewien tekst, którego nie skończyłem w 2024 roku. Zbyt dużo się działo. No właśnie, koniec roku to świetny moment – nie tylko na powroty do minionych wydarzeń, ale i do niezrealizowanych projektów. Ta historia o 110 metrach miała być o ważnej rzeczy: Kurtynie Kobiet Małgorzaty Markiewicz w Teatrze Słowackiego, w opozycji do czegoś innego: stosunku do sztuki kobiet Maszy Potockiej – na przykładzie dwóch bardzo wątpliwych estetycznie (i nie tylko estetycznie) realizacji: pomnika (nagrobka?) Jaremianki przy Bunkrze Sztuki i – przede wszystkim – nowej wersji rzeźby (w formie pisuaru?) Jadwigi Maziarskiej w środku rzeczonej galerii. Obie sytuacje w krakowskich instytucjach topograficznie dzieli niewiele ponad kilometr, ale jakościowo – lata świetlne. Może dobrze, że ten tekst nie powstał, byłby już mniej aktualny, bo w tej chwili druga z rzeźb sygnowanych gestem dyrektorskim Potockiej (a będących tak naprawdę reklamami zaprzyjaźnionej z nią firmy zajmującej się laserowym cięciem w kamieniu – so Potocka, you could say) już została zdjęta, tak jak Potocka ze stanowiska w MOCAK-u, a Kurtyna Kobiet wisi, i będzie wisieć. Jednak na linii tych dwóch odmiennych postaw wobec sztuki i obecności kobiet rysuje się coś, co traktuję jako znamienne dla zeszłego roku w sztuce – coraz widoczniejsze rozdarcia.

Rozpocznijmy jednak od szycia, i to w skali monumentalnej. Choć Kurtyna Kobiet Markiewicz została po raz pierwszy zaprezentowana w grudniu 2023 roku, to myślę, że warto ją włączyć do wydarzeń roku 2024, bo to wtedy w końcu szersza publiczność mogła ją oglądać: i podczas spektakli, i poświęconych projektowi spotkań i oprowadzań.

Kurtynę kobiet można czytać jako świetny przykład sztuki partycypacyjnej, empatyczny i horyzontalny, jednak z wyraźnie podzielonymi rolami – na artystkę i osoby jej towarzyszące, bo na poziomie feministycznym czy nawet queerowym wyciąga na powierzchnię nie tylko nieoczywiste herstorie, ale też poboczne estetyki, oddaje głos i widoczność osobom twórczym uprawiającym klasyczne rzemiosło, jednak unika niebezpieczeństw przemocy symbolicznej, użycia lub nadużycia, które ryzyko niosą działania oparte na współuczestnictwie. Tu mamy do czynienia z działaniem kłączem – nie tylko wizualnie, również w treści Kurtyna przeplata sztukę wysoką i eksperymentalną etnologię. Dzięki temu jednocześnie dekolonizuje i w dowcipny sposób dokonuje aktu symbolicznego przejęcia. Wieńcząca kompozycję Meduza, która stała się nowym logo Teatru Słowackiego, poza oczywistymi klasycznymi skojarzeniami to też trochę Pippi Langstrumpf z wywalonym językiem rozsadzająca swoją dziewczęcą innością ustalony porządek (to z notatek do wspomnianego wcześniej, nieskończonego tekstu). Warto dodać, że Kurtyna świetnie wypełnia wciąż wyraźne luki w sztuce współczesnej w przestrzeni publicznej, ale też w publicznym mecenacie. I warto też wspomnieć postać Ani Bas – kuratorki projektu. Choć nigdzie oficjalnie tak się nie podpisała, to inaczej jej roli nie da się określić. A była tu, myślę, wzorcem „metra z Sèvres” kuratorstwa – wnikliwego merytorycznie i organizacyjnie, wspierającego na każdym z etapów długiego, wieloetapowego i wieloosobowego projektu, doskonałą przewodniczką w tradycyjnie trudnej i wyboistej drodze pracy osoby twórczej z instytucją.

Trudno w tym kontekście, na zasadzie przeciwieństw, nie wrócić do postaci i sprawy Potockiej, trudno też nie zachwiać proporcji i – zwłaszcza z perspektywy Krakowa – myśleć o minionym roku głównie jako roku „upadku Maszy”. Gdy 2 października prezydent Aleksander Miszalski ogłosił na portalu X, że odwołuje Potocką ze stanowiska dyrektorki MOCAK-u, wielu nie mogło w to uwierzyć. Przez lata była nienaruszalna. – Mimo że o jej przemocowych zachowaniach i dyskusyjnych decyzjach programowych w zarządzanych przez nią instytucjach wiedzieli i mówili prawie wszyscy. Pomyślałem wtedy, że Potocka w końcu przeszarżowała.

Dużo bardziej oburzyła środowisko wiata z przeznaczeniem na kawiarnię – niebieska, o konstrukcji przypominającej prefabrykowane przystanki autobusowe (przykładowo w Ostrowcu Świętokrzyskim jest prawie bliźniacza konstrukcja o właśnie transportowym przeznaczeniu), której kształt dachu kojarzy się z dachem MOCAK-u. Co więcej, jak wszyscy pamiętaliśmy, jednym z założeń remontu budynku Bunkra było odsłonięcie jego unikatowej brutalistycznej fasady, przez kilkanaście lat zasłoniętej tymczasową niby-secesyjną werandą kawiarni sfinansowaną przez pewien browar.

Jeżeli prześledzimy pamięcią cały 2024 w Krakowie, to nie da się pominąć ponownego otwarcia budynku Bunkra Sztuki i skandalu związanego z otwarciem w ostatnim dniu urzędowania Potockiej jako dyrektorki Bunkra wystawy Daj mi wszystko – zbudowanej na przekazanych MOCAK-owi i MuFo przez Starmachów częściach ich kolekcji. Sama ta konstrukcja – mieszająca porządki instytucjonalne, muzea z galeriami, relacje prywatne i publiczne – była trudna do zrozumienia, a wystawa, jak wieść gminna niosła, kosztowała ponad 300 tys. złotych i właściwie wyczerpała wystawienniczy budżet instytucji na 2024 rok. Otwarcie wystawy poprzedził jeszcze memiczny film, którego reżyserką była Potocka, i która wystąpiła w nim w gronie specyficznie dobranych prawie samych mężczyzn opowiadających o ważności Bunkra. Dodatkowo, długo oczekiwane zakończenie remontu budynku galerii, przyniosło co najmniej dyskusyjne rozwiązania wizualno-architektoniczne. O koszmarkach w postaci rzeźb dedykowanych Jaremiance i Maziarskiej już wspominałem. Dużo bardziej oburzyła środowisko wiata z przeznaczeniem na kawiarnię – niebieska, o konstrukcji przypominającej prefabrykowane przystanki autobusowe (przykładowo w Ostrowcu Świętokrzyskim jest prawie bliźniacza konstrukcja o właśnie transportowym przeznaczeniu), której kształt dachu kojarzy się z dachem MOCAK-u. Co więcej, jak wszyscy pamiętaliśmy, jednym z założeń remontu budynku Bunkra było odsłonięcie jego unikatowej brutalistycznej fasady, przez kilkanaście lat zasłoniętej tymczasową niby-secesyjną werandą kawiarni sfinansowaną przez pewien browar. Co prawda obecna konstrukcja jest zlokalizowana trochę dalej niż poprzednia, a gdy powstawała, architekci obiecywali, że to dopiero wstępna faza budowy, w tej chwili wiata została już obłożona anty-zimową pleksą, estetycznie zmieniło to nie wiele i wciąż zasłania budynek. Wydaje się też dużo większa niż poprzednia, a na pewno nie jest lżejsza. Często na nią patrzę, przejeżdżając obok rowerem, i za każdym razem myślę przede wszystkim o osobach pracowniczych kawiarni, które przynoszą z kuchni (w miejscu dawnej małej galerii, której likwidacja sama w sobie jest gestem strasznym, ale też dużo mówiącym o działalności Potockiej) dania i drinki i muszą niezależnie od pogody cały czas wychodzić na zewnątrz. Częste choroby – murowane, jednak rotacje pracowników w gastronomi są bardzo duże, w przeciwieństwie do właścicieli. Jedną z ostatnich decyzji dyrektorskich Potockiej było podpisanie wieloletniej umowy na dzierżawę z dotychczasowymi prowadzącymi Bunkier Cafe, co spowodowało dyskusję w środowisku o generalnym wpływie Bunkra Cafe i jego właścicieli na wydarzenia w galerii w poprzednich latach – od odejścia Magdy Ziółkowskiej po mianowanie Maszy Potockiej, ale teorie spiskowe zostawmy w tym momencie w spokoju.

Wszystkie te wydarzenia wokół otwarcia Bunkra przyćmiły ważność ponownego udostępniania galerii w jej siedzibie, a dodatkowo budziły poczucie lepkiego i mętnego układu mniej lub bardziej tajemniczych sił. Tym bardziej, że działo się to w trakcie kampanii samorządowej i pewnej już wtedy zmiany porządku w mieście związanego z rezygnacją ze startu w wyborach odwiecznego prezydenta miasta – Jacka Majchrowskiego.

Jednak czas zmian politycznych wpływa na obecność sztuki współczesnej w publicznej przestrzeni medialnej. Dzieje się to albo w przypadku skandali, najczęściej związanych z obrazą uczuć religijnych, albo właśnie w okolicach wyborów i tuż po nich. Dzięki temu mogliśmy zauważyć dwie istotne dyskusje. Pierwsza, lokalna, dotyczyła budowy Planety Lem i dalszych losów Składu Solnego. Sprawą zainteresowali się wszyscy kandydaci na prezydenta Krakowa, ale podczas zorganizowanej przez Skład Solny debaty pokazali, że generalnie o instytucjach kultury niewiele wiedzą. A sam odkurzony z okazji wyborów, już 10-letni, koncept nowej instytucji dedykowanej literaturze w miejscu Składu dał do zrozumienia, że włodarzom miasta, z Robertem Piaskowskim na czele, wciąż odbija się przeterminowanym efektem Bilbao. W tym ujęciu instytucje rozumiane są jako efektowne budynki, a nie jako programowe i osobowe substancje, o które należy dbać i odpowiednio finansować. Całe szczęście, wraz z powyborczym drenażem krakowskich urzędników do stolicy, pomysł Planety Lem znów odszedł w niebyt, choć do dyskusji o tym, czym są, a czym powinny być instytucje kultury, musimy wrócić.

Musi to nastąpić tym bardziej w świetle drugiej, późniejszej, ogólnopolskiej wojny dwóch obozów, o dużo większej sile rażenia, o kształt nowego budynku MSN-u. Zaczęło się od opublikowania na X przez Krzysztofa Bosaka alternatywnej wersji projektu zaproponowanej przez pracownię Architektura Klasyczna negującą architekturę XX- i XXI-wieczną. Ich projekt, kojarzący się z socrealizmem, z portykami i kolumnami, zyskał rzeszę amatorów. W kontrze do nich stanęli zwolennicy zrealizowanego projektu. Całość podlano sosem podziałów politycznych, z wyborami prezydenckimi na horyzoncie. W całej dyskusji znów umknęło to, czym faktycznie powinna być współczesna instytucja sztuki: jaki ma mieć program, jak funkcjonować – zarówno w materii sztuki współczesnej, jak i miejskiej publiczności. Co znaczy: Muzeum Sztuki Współczesnej. I faktycznie: chęć umieszczenia go w historyzującej tkance, kojarzącej się ze stereotypowym budynkiem władzy, świadczy o społecznym niezrozumieniu i nieobecności sztuki współczesnej w głównym dyskursie. Pamiętam, że w tym samym czasie po Tik-Toku znów krążyła nieśmieszna copypasta o wizycie w galerii sztuki i podrzuceniu psiej kupy, która wzbudziła zachwyt krytyków. Sztuka współczesna w tej narracji okazuje się freak show, zasiedlonym przez niezrozumiałe dla ogółu postaci, robiące dziwne rzeczy. Dlatego tak łatwo, być może, przyjmujemy, że jest politycznym polem symbolicznej bitwy i faktycznie, gdyby próbować znaleźć słowa, którymi można podsumować rok 2024 w instytucjach sztuki, to mogły być to „odwołania” i „przetasowania”. Ale mam wrażenie, że to nie jest „zmiana”, a to jej potrzebujemy najbardziej. Tym bardziej, że odwołaniom dyrektorów instytucji sztuki dokonanym przez najpierw ministra kultury Sienkiewicza a potem ministrę Wróblewską, często towarzyszy wprawiająca w konsternację retoryka czyszczenia i wietrzenia, o czym już w Restarcie pisałem. Zamiast niej liczyłbym na refleksję nad ochroną instytucji przed politycznymi wpływami i próby przebudowy systemu. Obawiam się, że gdy zmieni się władza, a zawsze może się to zdarzyć, „zemsta” będzie druzgocąca.

Choć z hejtem Monika spotykała się już wcześniej (w przypadku tego projektu, gdy założyła konto na Tik-Toku i zaczęła wrzucać nagrania wyhaftowanych czarną nitką słów na białych zagłówkach, które zdobyły setki wyświetleń i podobną ilość obelżywych komentarzy), to dopiero pobudzeni medialnymi doniesieniami internauci i internautki pokazali, jak tak proste i niewinne działanie potrafi doprowadzić ich do szału. Podobnie jak w przypadku budynku MSN-u, tu nagle okazaliśmy się społeczeństwem niezwykle zajętym pilnowaniem ładu estetycznego w przestrzeni publicznej oraz niebywale obeznanym z pojęciami kunsztu i piękna.

Kolejną odsłoną, w jakiś sposób najbardziej ekstremalną, zderzenia opinii publicznej ze sztuką najnowszą była internetowa „inba” o działalność Moniki Drożyńskiej w PKP. Nie chodzi nawet o kuriozalny pozew sądowy polskich kolei wobec artystki, bo powodowie nawet nie stawili się na sali sądowej, gdy ostatecznie doszło do rozprawy. Dużo bardziej wstrząsająca okazała się reakcja użytkowników internetu na całą sprawę. Choć z hejtem Monika spotykała się już wcześniej (w przypadku tego projektu, gdy założyła konto na Tik-Toku i zaczęła wrzucać nagrania wyhaftowanych czarną nitką słów na białych zagłówkach, które zdobyły setki wyświetleń i podobną ilość obelżywych komentarzy), to dopiero pobudzeni medialnymi doniesieniami internauci i internautki pokazali, jak tak proste i niewinne działanie potrafi doprowadzić ich do szału. Podobnie jak w przypadku budynku MSN-u, tu nagle okazaliśmy się społeczeństwem niezwykle zajętym pilnowaniem ładu estetycznego w przestrzeni publicznej oraz niebywale obeznanym z pojęciami kunsztu i piękna. Tak bardzo, że artystka otrzymywała nawet groźby karalne. Reagowała na nie między innymi publikując w social mediach wyimki z fali hejtu. Wyłaniania się z nich obraz nie tylko buzującej agresji, ale też kompletnego rozminięcia się społeczeństwa ze sztuką współczesną. Lub jakąkolwiek sztuką nie-mimetyczną i uwodzącą ładnością. Można to czytać jako efekt lat zaniechań w edukacji okołoartystycznej, ale też być może jako coś genetycznie wpisanego w recepcję sztuki współczesnej; jeżeli tak jest, to jeszcze trudniejsze dla nas wyzwanie. Mniej więcej w tym samym czasie premierę miała książka Słów brak, zbierająca teksty Ewy Mikiny z lat 1991–2012, pod redakcją Marysi Lewandowskiej i Jakuba Gawkowskiego. W jednym z pierwszych tekstów czytamy: „To, co w potocznej świadomości utożsamiane jest ze sztuką nowoczesną, budzi agresję, resentymenty, wrogość, wobec których artysta staje zdziwiony, nie próbując zastanowić się nad przyczynami podobnych reakcji ani uświadomić sobie, że elitaryzm, ostre zróżnicowanie doświadczenia na potoczne i wysokie, muzealność i galeryjność tego ostatniego są wpisane na dobre i na złe w historię kultury XX wieku. Tłum reaguje idiosynkrazjami przeciwko «wtajemniczonym», odpowiada przemocą, podejrzewając, że takie dzieło może być i bywa formą przemocy, autorytatywnym narzucaniem niedających się odczytać znaków, inną formą władzy, wymuszaniem obcowania z czymś, co doświadczeniu jest obce”. Teksty Mikiny, mimo że pozornie historyczne, ponownie doskonale trafiły w swój czas.

Zwłaszcza, że 2024 był rokiem, w którym dalej próbowaliśmy przepracować i zwalczyć różnego rodzaju przemoce, nie tyle wobec sztuki, ile w świecie sztuki. Doskonale wiemy, jak system tworzenia kultury pełen jest różnego rodzaju przekroczeń, i jak sprawny jest w unikaniu za nie odpowiedzialności. Dlatego wyrok sądu w sprawie Lidii Krawczyk wobec Maszy Potockiej oskarżonej o mobbing jest tak istotny. Pierwszy tego typu. Mimo koślawości prawa, dzięki której Potocka była jedynie świadkiem, wyrok sądu spowodował jej odwołanie ze stanowiska. To, co działo się potem i wokół, pamiętamy doskonale, z odrażającym wywiadem na czele, w którym pogardliwym tonem odnosiła się i do sędzi, która wydała wyrok (osławione już: „Nie uderzajmy w tony kafkowskie, nie sąd, a młoda i niedoświadczona sędzina”) i do osoby, i sytuacji życiowej Lidki Krawczyk. Do tego doszedł jeszcze list poparcia podpisany przez 70 nobliwych przedstawicieli świata kultury (jednak prawie bez osób związanych ze sztukami wizualnymi) i przemowa Adama Michnika podczas wręczenia nagród Nike. W tym samym czasie, na dokładkę, otworzyła się jeszcze wystawa Potockiej jako artystki w galerii Starmach.

Przemilczenie akcji Kuśmirowskiego zgadzałoby się z jego postawą, polegającą na uznawaniu „tych ważnych” (i społecznie, i prywatnie) za nietykalnych. Co to, to nie. Można by – łatwo – całość strywializować, powtarzając za klasykiem: „oczko się odkleiło temu misiu”, to jednak nie wyczerpuje pełni problemu. Trudno się patrzy na tak silne okopanie się w swoim, w alternatywnej rzeczywistości, w której racje drugiej strony też są traktowane jak ale też alternatywna rzeczywistość. Boomerstwo? Może. Ale, czy to tłumaczy, że przestaliśmy mówić jednym językiem, a komunikacja momentami przestaje być możliwa?

Jako jeden z niewielu wybrałem się na otwarcie do Starmacha. Było tam wyjątkowo pusto jak na wernisaż. Rottenberg z telefonu odczytała laudację na cześć Maszy Potockiej. To, co można było zobaczyć na ścianach jako jej artystyczny dorobek, budziło zażenowanie intelektualnym banałem i grafomaństwem.

Patrzyło się na to wszystko z mieszanką przykrości, ale też zadziwienia – jak bym uczestniczył w dziwacznej adaptacji Króla Ubu, której ostatni akt rozpisał Robert Kuśmirowski.

To, że Kuśmirowski jest jednym z artystów, na których się właściwie wychowałem, a potem miałem z nim możliwość (i wielką przyjemność) pracować, powoduje że gdzieś w głowie słyszę „ciszej nad tą trumną z papier mâché”. Jednak nie sposób do jego wątpliwego performansu z udziałem Maszy Potockiej się nie odnieść. Mam wrażenie, że zogniskowały się w nim wszystkie napięcia i podziały poprzedniego roku. Przemilczenie akcji Kuśmirowskiego zgadzałoby się z jego postawą, polegającą na uznawaniu „tych ważnych” (i społecznie, i prywatnie) za nietykalnych. Co to, to nie. Można by – łatwo – całość strywializować, powtarzając za klasykiem: „oczko się odkleiło temu misiu”, to jednak nie wyczerpuje pełni problemu. Trudno się patrzy na tak silne okopanie się w swoim, w alternatywnej rzeczywistości, w której racje drugiej strony też są traktowane jak ale też alternatywna rzeczywistość. Boomerstwo? Może. Ale, czy to tłumaczy, że przestaliśmy mówić jednym językiem, a komunikacja momentami przestaje być możliwa? Co więcej, zawłaszcza się i nadużywa symboli. Karygodne jest porównywanie Potockiej do ofiar antysemickich nagonek, tak jak karygodne jest na przykład porównywanie ucieczki Romanowskiego na Węgry do politycznych emigracji z lat 80. W przypadku Potockiej mamy wyrok, mamy jej kiepską działalność, obraźliwe publikacje. Rozumiem przyjaźnie, więzi krwi i różne sztamy, dawne zasługi i to że „za swoimi to w każdy ogień”. Jednak publiczne oznacza wspólne, również w kontekście standardów, też etycznych.

Działanie Kuśmirowskiego jest zadziwiające tym bardziej, że to artysta, który doskonale wyczuwa szczeliny i kody opresji i przekroczeń; którego twórczość mimo wizualnego fetyszu ruin jest, dla mnie, tak naprawdę o budowie innych, lepszych, porządków. Jednak hiperbolizacja przeszłości jako opowieść o teraźniejszości tym razem u Kuśmirowskiego nie zadziałała. Dlatego wciąż zastanawia mnie w tym wydarzeniu podział ról: kto komu co zaproponował, kto wyszedł z propozycją, kto się zgodził, a nie musiał. Jeżeli przyjmiemy, że (tak jak najpewniej było), Kuśmirowski wymyślił przeprowadzenie akcji, to dlaczego Potocka, przedstawiania jako wybitny kurator (no bo nie kuratorka, wiadomo), nie powiedziała „stop, Robert nie babraj się”. Takim sprzeciwem rozumiałbym postawę wybitnej kuratorki. Bo – mimo że to wyświechtane – czasem odnoszę się do źródłosłowu nazwy naszego zawodu, który oznacza opiekę i dbanie o dobrostan osób artystycznych. Zwłaszcza, że wiemy, jaki często praca osób twórczych jest nieposromionym żywiołem. I granie na nim, używanie go, jest dla mnie niedopuszczalne. Zgodą na przeprowadzenie performansu Kuśmirowskiego i uczestniczeniem w nim Potocka jedynie potwierdziła wszystkie stawiane wobec niej zarzuty. Nie tylko te dotyczące mobbingu (trochę komunał – ujawnieni oprawcy czują się ofiarami), ale też te o jej nierozumienie sztuki współczesnej, partykularne jej traktowanie oraz przedmiotowe traktowanie artystów, o gargantuiczne ego i o nierozumienie, jak niebezpieczne jest zawłaszczanie statusu grup faktycznie wykluczanych i prześladowanych. Po prostu samoozaoranie, w gruncie rzeczy bardzo smutne.

Mimo że wspomniana wcześniej akcja Kuśmirowskiego była raczej mało śmieszną parodią, a właściwie wynaturzeniem performansu (bo, gdy spojrzymy na nią stricte artystycznie, była po prostu artystycznie prostacka), to miniony rok pokazał ponowną siłę sztuki akcji. Nie będę wspominał o mocy przypomnienia i współczesnego przeczytania twórczości Jerzego Beresia (i oczywiście Marii Pinińskiej-Bereś, choć jej przypominać nie trzeba było) w zeszłym roku, bo zwyczajnie mi nie wypada, ale rzeczy nie dzieją się w próżni i bez przyczyny. To, że Beresiowie zażarlii w ubiegłym roku tak bardzo, wynika z tego, że wobec dominacji malarstwa i radośnie rozbujanego rynku sztuki (czyli właśnie malarstwa) zaczynamy szukać czegoś innego. I być może odnajdujemy to w bezkompromisowych antyestabliszmentowych postawach twórczych, ale też właśnie w performansie, którego ważnymi postaciami było przecież oboje artystów.

Z kolejną falą wznoszącą performansu na sinusoidzie rozciągającej się od lat pomiędzy fajne a krindżowe do czynienia mieliśmy w zeszłym sezonie. Dużo się działo, wiele wystaw – i indywidualnych, i zbiorowych – rozbudowano o działania i programy performatywne; drugi rok z rzędu po kilku latach przerwy odbył się w Lublinie Performance Platform; wspomnianemu wcześniej otwarciu MSN-u towarzyszył dzień z performansem, a sam MSN swoją dawną tymczasową siedzibę przeznaczył na pawilon tańca i innych sztuk performatywnych. Mam wrażenie, że tym razem performans, mniej lub bardziej świadomie, czerpie ze swoich własnych korzeni. Ponownie zszedł ze sceny i katafalku, wbiegł w publiczność, rozszczelnia rzeczywistość. I buduje przestrzeń dla – tak ważnych w spolaryzowanym świecie – wspólnych nie-zatomizowanych doświadczeń. Często też burzy czwartą ścianę, skraca dystans wobec widza, wprowadza elementy współuczestnictwa, nawiązuje z nim dialog, troszczy się o niego. Nieprzypadkowo może nominacje do tegorocznych Paszportów Polityki przypadły trójce osób twórczych, w których twórczości performans (i aktywizm) jest mniej lub bardziej obecny. Jest to wyraźna zmiana, zwłaszcza wobec zeszłorocznych nominacji w pełni zdominowanych przez malarstwo (i oskarżanych o wpływ lobbingu warszawskich galerii komercyjnych). W tej jakościowej zmianie widzę przełamanie kafkowskich tonów. W głodzie sztuki zaangażowanej i potrzebie bezpośredniego i wspólnotowego uczestniczenia w niej jest szansa pozszywania tego, co rozdarte. Tego życzę nam wszystkim w 2025 roku.