Transformacja druku redukcyjnego w wielomatrycowy druk wypukły / Transforming Reduction into Multi-Block Relief Printing

„Żywe archiwa to praktyki i środowiska, które łączą organizację, kuratorstwo i przekazywanie pamięci z współczesnymi procesami twórczymi, performatywnymi i partycypacyjnymi. Najnowsze tendencje do demokratyzacji sztuki i dziedzictwa kulturowego oraz pojawienie się mediów cyfrowych odnowiły zainteresowanie żywymi archiwami” (Sabiescu, 2020). W ramach procesu ponownej oceny te potężne kolekcje, oparte o materialne zasoby, mogą wykorzystywać wytwory sztuki współczesnej, aby przyszłym odbiorcom opowiadać o przeszłości.

W ciągu ostatnich pięciu lat prowadziłam badania nad procesem przekształcania druku redukcyjnego w wielomatrycowy druk wypukły. We własnej praktyce artystycznej czerpię inspirację z postindustrialnego dziedzictwa rzemieślniczego, zlokalizowanego w obszarze wspólnym dla wiedzy niejawnej, maszynoznawstwa i technologii cyfrowej. W 2018 roku otrzymałam dofinansowanie na wizytę u trzech europejskich producentów, których kulturowe dziedzictwo nadal opiera się na wielomatrycowym druku wypukłym. Ta „znaleziona” wiedza pochodząca z żywych archiwów w Anglii, Francji i Szwecji dała podstawę mojemu artystycznemu działaniu, a dodatkowo została włączona do programu nauczania grafiki warsztatowej w Akademii Sztuk w Oslo.

Zuber & Cie

Założona w roku 1797 firma Zuber & Cie pozostaje przedsiębiorstwem rodzinnym z siedzibą w Rixheim we Francji, a zarazem ostatnim producentem „Papiers Peints” (dosł. malowane papiery, tapety – tłum.) stosującym w swojej produkcji techniki z początku XIX wieku. Proces ten opisany jest jako wielomatrycowy ręczny druk wypukły na ręcznie malowanych tłach.

Tematyka dalekich krajów i złożone palety barwne Zubera pozostały niezmienione przez dwieście lat. Ich malownicze panoramiczne tapety mogą składać się z sześciu do trzydziestu czterech arkuszy papieru, do których używa się tysięcy unikatowo ciętych bloków wypukłodrukowych, odbijanych ręcznie „à la planche”, z paserami i na specjalnie przystosowanym do tego stole.

To żywe archiwum, które zgromadziło ponad 130 000 dokumentów i 150 000 bloków drewnianych, przechowywanych w przepastnej piwnicy pod warsztatem, znajduje się na francuskiej liście dziedzictwa narodowego. Nie jest ono udostępnione dla zwiedzających, ale w tej samej formalnej lokalizacji, co fabryka Zubera – w budynku przyległym do ratusza w Rixheim – znajduje się Musée de Papiers Peints (Muzeum Tapet).

Muzeum otwarto w roku 1983 jako stałą ekspozycję maszyn drukarskich oraz archiwum zabytkowych tapet drukowanych. Ekspozycja przedstawia dzieje tego gatunku tapety, która zniknęła prawie całkowicie na początku wieku XX, a dziś stanowi bardzo niewielką część całościowej produkcji europejskiej. Ostatni rytownik zatrudniony był w Zuberze w latach 70-tych XX wieku. Wielomatrycowy, wypukły druk ręczny, kontynuowany po dziś dzień, wykonywany jest na zamówienie w wersji otwartej, dostosowywanej indywidualnie do wymiarów wnętrz klienta; nowe wzory tapet w kolekcji Zuber opierają się na technologii sitodruku i cyfrowego druku atramentowego.

Svenskt Tenn

Estrid Ericson założyła Svenskt Tenn w 1924 roku, a w latach 1933-57 z sukcesem współpracowała z głównym projektantem Josefem Frankiem, wiedeńskim architektem, który wyemigrował najpierw do Szwecji, a ostatecznie do USA. Svenskt Tenn istnieje do dziś jako flagowy sklep w Sztokholmie i jest własnością Fundacji Kjella i Marty Beijer. Misją Svenskt Tenn jest wspieranie wysokich standardów szwedzkiego rzemiosła w projektowaniu mebli i wnętrz.

Podczas pracy dla Svenskt Tenn Josef Frank zrealizował ponad dwieście projektów tkanin i tapet przeznaczonych do wielomatrycowego, wypukłego druku ręcznego. Frank potrafił tworzyć meandrujące wzory za pomocą pojedynczego bloku, projektując matrycę tak, że łączyła się z sąsiednią sekcją wzdłuż wszystkich czterech krawędzi. Aby uzyskać mniejszą częstotliwość powtórzeń drukowanego motywu, stosował również przesunięcie kolumny, a czasami wiersza raportu, a także obrót matrycy o 90 lub 180 stopni, czego przykładem jest Mirakel.

Jednak w połowie XX wieku wielomatrycowy druk ręczny został zastąpiony w produkcji Svenskt Tenn półautomatycznym drukiem maszynowym, zlecanym zewnętrznym wykonawcom. Mirakel wykonywany był metodą sitodruku na lnie w Tissus d’Avesnières, rodzinnej tkalni prowadzonej od pięciu pokoleń w Laval we Francji. Tapeta Pardiset została wydrukowana na odrestaurowanej maszynie Olbrich Bochilt firmy Ulricehamns Tapetfabrik. Widać w niej siatkę spękań temperowej farby, porównywalną z fakturą wielomatrycowego, wypukłego druku ręcznego.

Żywe archiwum Svenskt Tenn, o spójnej narracji, powstało w roku 2010. Ta historyczna, prywatna kolekcja motywów ręcznie rysowanych przez Franka, palet kolorystycznych i wielomatrycowych wzorów graficznych reprezentuje autentyczną wizję druku maszynowego, mogącą stanowić punkt odniesienia w przyszłości.

Anstey Wallpaper Ltd.

Anstey to największa angielska firma drukująca tapety na zamówienie, posiadająca najszerszy park maszynowy w Europie. Założona w roku 1920, jest spółką zależną Walker Greenbank PLC, a jej obecna siedziba znajduje się w Loughborough. Producent stosuje unikalną hybrydową kombinację procesów druku wklęsłego, obrotowego, fleksograficznego, płaskiego, sitowego, cyfrowego i ręcznego – blokowego.

Walker Greenbank PLC opisuje własną działalność jako „spadkobierców” pierwotnej spółki Morris & Co., założonej przez Williama Morrisa w roku 1891, która w roku 1940 przeszła w stan dobrowolnej likwidacji. Archiwa projektowe i zachowane zapasy tapet zostały jednak zakupione przez spółkę Arthur Sanderson & Sons. Archiwum bloków drewnianych jest przechowywane na terenie fabryki, w środowisku o kontrolowanym mikroklimacie. Większość kolekcji składa się z oryginalnych klocków drewnianych Morris & Co., wykonanych z drewna klejonego krzyżowo, z widocznym ręcznym cięciem w drewnie gruszy i brzegami wykończonymi mosiądzem.

Prasy stołowe firmy Anstey i prasy „à la planche” Zubera różnią się nieco między sobą. Dodatkowa suwnica do przeciwwagi na prasie stołowej pomaga manewrować ciężkimi klockami drukarskimi, a korytko na farbę z obracającym się płaszczem z filcu zapewnia równomierne pokrycie powierzchni podczas nanoszenia temperowej farby na klocek. Konstrukcje maszyn drukarskich odzwierciedlają różnicę w wadze, ilości i uniwersalności używanych klocków drewnianych, jednak wykazują podobne wykończenie materiałowe.

Oryginalna, ręcznie drukowana tapeta Apple firmy Morris and Co., wprowadzona na rynek w roku 1877, wykorzystywała trzy dopasowywane do siebie drewniane klocki. Wzór ten jeszcze dziś można zamówić jako wielomatrycową tapetę wypukłodrukową – w szerszej gamie kolorystycznej. Jednak już Acanthus, wprowadzony na rynek w podobnym czasie, bo w roku 1875, jako zakrojony na szeroką skalę projekt wykorzystujący trzydzieści klocków drewnianych i drukowany w piętnastu kolorach, jest obecnie wykonywany metodą druku płaskiego na półautomatycznej maszynie.

Integracja z programem pedagogicznym w KHiO

W programie nauczania grafiki w KHiO wiele czasu poświęcano wcześniej na naukę ręcznego rzeźbienia matrycy do druku wypukłego. Następnie matrycę zazwyczaj odbijano czarną farbą na białym papierze. „Ręczne wycinanie bloku stymuluje odczucia haptyczne, pozostawiając ślady od spontanicznego, gestualnego rytu po bardziej kontrolowane i celowe kształtowanie rzeźbiarskie. W przypadku matrycy do redukcyjnego druku wypukłego proces ten dodatkowo obejmuje kombinacje polichromatyczne różniące się tonacją, odcieniem i jasnością” (Browne 2021). „Twórczy rozwój grafika jest aktywowany od wewnątrz procesu tworzenia, podobnie jak u malarza nakładającego farbę na płótno” (Browne 2017).

„Jednak wielokrotne cięcie, kiedy już się dokona, nieuchronnie niszczy matrycę i uniemożliwia odtworzenie poprzednich kroków lub zbadanie alternatywnych kombinacji wielu kolorów. Nakład należy wydrukować w całości, skracając zarówno czas, jak i spontaniczność eksperymentowania z wycinaniem matrycy i nakładaniem koloru – a tym samym ograniczając potencjał twórczy drukowania jako medium” (Browne 2017).

„Dzięki pojawieniu się obróbki sterowanej cyfrowo (CNC), technologia cyfrowa może wykonywać zadania podobne do funkcji tradycyjnych narzędzi ręcznych. Studenci uczą się frezowania narzędziem typu V, aby naśladować ręczne wycinanie bloków drukarskich; poprzez skanowanie cyfrowe, wektoryzację i trasowanie CNC tworzą osobne bloki dla każdej warstwy kolorystycznej. W ten sposób dzielą druk redukcyjny na proces drukowania wielomatrycowego” (Browne 2017).

Nasi studenci poddają ponownej ocenie postindustrialne procesy drukowania, jednocześnie badając innowacyjne narzędzia do obróbki i technologię cyfrową. „Chodzenie do fabryk i spotykanie się z ludźmi, a następnie zrozumienie, że mają oni materialną inteligencję, której tobie brak, otwiera ci oczy” (Ezra Shales, cyt. za Hemmings, 2019). To wzajemne powiązanie między wiedzą postcyfrową w warsztacie graficznym a wiedzą znalezioną w żywych archiwach ujawniło nową wiedzę, która nadal uczy – w ramach programu pedagogicznego grafiki warsztatowej w KHiO.

Victoria Browne urodziła się w Londynie i kształciła w Anglii, Francji i Norwegii. Wróciła do Londynu na dziesięć lat, aby rozpocząć karierę zawodową, następnie przeprowadziła się do Oslo, gdzie obecnie mieszka i pracuje. Jej grafiki i publikacje znajdują się w międzynarodowych kolekcjach, w tym V&A, Tate i MoMA.