Taktyki przetrwania. Na marginesie 61. Biennale Sztuki w Wenecji

Big Chief Demond Melancon, „Jah Defender” (2020), 61st International Art Exhibition – La Biennale di Venezia, „In Minor Keys”, fot. Andrea Avezzù, dzięki uprzejmości La Biennale di Venezia

Miały być tonacje molowe, szepty, pomruki – głosy ledwie słyszalne, odnajdywanie oaz, wysp oraz miejsc schronienia, a także poszukiwanie możliwych metod naprawy zepsutych światów. Weneckie Biennale Sztuki miało chwilowo odrzucić swoją widowiskową, bombastyczną, głośną naturę na rzecz tego, co łagodne, stonowane, ustronne, aby oddać głos tym, którzy nie mają siły lub nie chcą krzyczeć. Poza tym, że warto się zastanowić, czy jest to w ogóle możliwe w przypadku tego typu imprezy, tegoroczna idea wystawy została dodatkowo przyćmiona przez napięcia polityczne, decyzje zarządu i jury, protesty. To nie pierwszy raz, kiedy organizująca Biennale fundacja mierzy się z kaskadowo piętrzącymi się problemami. Pytanie jednak, czy nie znajduje się ona w momencie, który wymaga zdecydowanego przedefiniowania całej formuły. Dodatkowo, paradoksalnie okazało się, że choć Zachód marzy o chwili wytchnienia, nie jest gotowy na odrzucenie modelu produktywności i ciągłej aktywności.

Portret (końca) pewnej epoki

61. Biennale Sztuki w Wenecji otworzyło się dwa miesiące temu i choć główną ideą wystawy głównej zaplanowanej przez kuratorkę Koyo Kouoh były próby wyciszenia, poddanie się refleksji, odsunięcie od wielkiej polityki na rzecz opowieści intymnych, nierzadko żałobnych, pozwalających na dostrzeżenie tego, co nie mieści się na pierwszym planie, to niesłabnące na długo przed otwarciem głosy goryczy i oburzenia, związane przede wszystkim z decyzjami politycznymi, przyćmiły jej wydźwięk.

Niestety, sytuacja ta silnie wpłynęła na środowiskową i krytyczną recepcję tegorocznego wydarzenia, niemal całkowicie zagłuszając temat wystawy głównej. Tymczasem ekspozycja „W tonacji molowej” – jak pisała jej kuratorka – miała zaproponować radykalne, ponowne połączenie z naturalnym środowiskiem sztuki i jej rolą w społeczeństwie: emocjonalną, wizualną, sensoryczną, afektywną i subiektywną. Chociaż więc tonacja molowa może kojarzyć się z pewnego rodzaju dziwnością, melancholią czy smutkiem, to w założeniu Kouoh nie powinno brakować pomiędzy tymi emocjami radości, ukojenia oraz nadziei jako „przekonania, że to, co robimy, ma znaczenie, nawet jeśli nie sposób z góry przewidzieć, jakiego i kiedy znaczenia nabierze, na kogo i na co może wpłynąć”  ^1  1  R. Solnit, Nadzieja w mroku, tłum. A. Dzierzgowska, S. Królak, Kraków 2019, s. 11. ↩︎.

Obietnice o nowych sposobach bycia, modelach doświadczania rzeczywistości oraz radzenia sobie z wyzwaniami, które proponowała kuratorka, wydawały się nad wyraz potrzebne we współczesnym pejzażu społecznym, politycznym i kulturowym. Nigdy jednak nie dowiemy się, jak w pełni miała wyglądać wystawa główna z powodu nagłej śmierci Kouoh na rok przed otwarciem Biennale. Zdarzenie to naznaczyło odbiór całej imprezy, ale też zaznaczyło się w strukturze ekspozycji w postaci epitafijnej pracy Maríi Magdaleny Campos-Pons portretującej kuratorkę oraz noblistkę Toni Morrison – dwie czarnoskóre kobiety, które przetarły szlaki w swoich dziedzinach (Kouoh została pierwszą afrykańską kuratorką zaproszoną do stworzenia wystawy na Biennale Sztuki, Morrison z kolei, jako pierwsza Afroamerykanka, zdobyła Literacką Nagrodę Nobla w 1993 roku). Przypominając sobie tę pracę, wracam myślami do tego, co napisała Vinciane Despret, a co podkreśla szczególną rolę tych, którzy mimo wszystko doprowadzili do dokończenia narracji weneckiej wystawy:

„Ci, co zostają” prowadzą prawdziwe śledztwa. Poszukują wytrwale, z uwagą, z mądrością, z zaangażowaniem, warunków do nawiązania udanych kontaktów. Wymyślają dla miejsc nowe zastosowania i próbują swoich sił w budowaniu dobrego środowiska. Uczą się, co może być ważne dla tych, którzy odeszli, dowiadują się, o co proszą ich zmarli i jak im odpowiedzieć. Doświadczają przemian i ich ekologii. A nade wszystko usiłują sprostać tej ciężkiej próbie, jaką jest strata bliskiego – i nauczyć się, jak mogą go odnajdywać  ^2  2  V. Despret, Wszystko dla naszych zmarłych. Opowieści tych, co zostają, tłum. U. Kropiwiec, Kraków 2021, s. 20. ↩︎.

To, co możemy zobaczyć w Giardini i Arsenale, jest wynikiem interpretacji pozostawionych przez kuratorkę notatek oraz szkiców przez jej zespół – Gabe Beckhurst Feijoo, Marie Hélène Pereirę, Rashę Salti, Siddharthę Mittera i Rory Tsapayiego. W konsekwencji tego działania możemy jednak dostrzec, jak trudna i zwodnicza bywa sztuka odczytywania tego, „co artysta miał na myśli”. Przykładowo, choć jest to edycja, do której zaproszono najmniej od lat twórców i twórczyń  ^3  3  W 2024 roku na wystawie głównej Adriano Pedrosa zaprezentował 331 artystów i artystek, a w 2022 roku Cecilia Alemani 213. Koyo Kouoh wybrała ich zaś 110. ↩︎, okazuje się przeładowana i chaotyczna – co może być skutkiem zbyt swobodnej narracji. Jedynie w doborze prezentowanych prac (których listę zdążyła jeszcze skonstruować Kouoh) ujawnia się to, co miało stanowić sedno pierwotnej idei – uwidocznienie tego, co było dotychczas nieobecne, zapomniane, marginalne, skryte, a czego dostrzeżenie pozwala doświadczyć pełnego obrazu bycia. Szczególnie dobrze koncepcja ta ujawnia się w przypadku kilku prac, którym przyjrzę się nieco bliżej.

Sabian Baumann, po lewej: „Diving with Isabell” (2024), po prawej: Pferd (2014), 61st International Art Exhibition – La Biennale di Venezia, „In Minor Keys„, fot. Andrea Avezzù, dzięki uprzejmości La Biennale di Venezia

Carsten Höller, „Smell of My Mother” (2017), 61st International Art Exhibition – La Biennale di Venezia, „In Minor Keys„, fot. Luca Zambelli Bais, dzięki uprzejmości La Biennale di Venezia

Alfredo Jaar, „The End of the World” (2023–2024), 61st International Art Exhibition – La Biennale di Venezia, „In Minor Keys„, fot. Luca Zambelli Bais, dzięki uprzejmości La Biennale di Venezia

Theo Eshetu, „Garden of the Broken Hearted” (2026), 61st International Art Exhibition – La Biennale di Venezia, „In Minor Keys„, fot. Marco Zorzanello, dzięki uprzejmości La Biennale di Venezia

Khaled Sabsabi, który jest reprezentantem pawilonu australijskiego, stworzył zanurzoną w półmroku multimedialną instalację „khalil”, której tytuł odnosi się do figury przyjaciela bądź towarzysza. Artysta opowiada o przepływach i nie zawsze oczywistych połączeniach różnych postaw, procesów, wskazując jednocześnie na konieczność zanurzenia się w świecie. Zdecydowanie ułatwia to sam charakter pracy, która poza swoją wizualną formą pozwala na doświadczenia dźwiękowe i zapachowe, angażując większą liczbę naszych zmysłów.

O podobnych kwestiach opowiada Sabian Baumann w swojej serii rysunków oraz niewielkich rzeźb z niewypalonej jeszcze gliny. Pierwsze ze wspomnianych prac to – stworzone za pomocą czarnego humoru połączonego z estetyką dziecięcej ilustracji – historie równolegle funkcjonujących światów, które łączą się ze sobą poprzez wspólne odczucie żałoby. Cykl rzeźbiarski zaś stanowi ich kontynuację i rozwinięcie, tym razem skupione na poszukiwaniu gestów czułości. Te zaś sportretowane są z pomocą humanoidalnych postaci, które możemy podejrzeć w najbardziej intymnych sytuacjach.

Osobiście najmocniej w tym kontekście wspominam jedną z najbardziej niepozornych prac. To dwuczęściowa realizacja Niny Katchadourian, na którą składa się „dziecięca” diorama z figurkami, którymi artystka bawiła się ze swoim bratem każdego lata na fińskiej wyspie Pörtö. Forma tej pracy może przywodzić na myśl zabawę w tworzenie światów bądź popularną grę „The Sims”, ale w wersji analogowej. Makiecie towarzyszy film wideo, w którym dorosłe już rodzeństwo odgrywa rolę lalkarzy rekonstruujących figurki z dzieciństwa, opowiadających historię swoich zabaw, a w konsekwencji także utraty niektórych ze stworzonych postaci, które traktowali jak najbliższą rodzinę.

Inną ciekawą pracą sięgającą do historii rodzinnych jest zbiór korespondencji Georginy Maxim z jej zmarłą siostrą, 33 Letters of Knowing You Will Reply, prezentowany wraz z fragmentami ubrań, które do niej należały. Całość przywodzi na myśl poetyckie archiwum żałobne, które choć w perspektywie globalnej może wydawać się nieznaczące, to w z punktu widzenia doświadczenia indywidualnego stanowi o tożsamości konkretnych osób. Z podobną wrażliwością możemy się spotkać, oglądając 94 pierścionki wykupione przez Rose Salane z nowojorskiego biura rzeczy znalezionych: artystka – poprzez badania materiałowe, laboratoryjne oraz ekspertyzy jubilerskie – próbuje wyobrazić sobie, do kogo należały i jakie historie zostały w nich zapisane.

Kwestia odczuwania tego, co metafizyczne oraz trudno wyrażalne objawia się także, w nieco innym charakterze, w pracach Ranti Bam i Nicka Cave’a. Brytyjsko-nigeryjska artystka przenosi nas do świata duchów, które zostały zamknięte w formie potężnych glinianych waz i totemów. Szczególnie intrygująca jest ich forma rzeźbiarska, zdająca się pękać, rozpadać, rozsadzać, nie dając rady pomieścić siły, którą w sobie skrywają. Cave z kolei – afroamerykański rzeźbiarz, tancerz i projektant mody – materializuje swoje zjawy, utrwalając je w momentach liminalnych. Etapy transformacji, które przechodzą, odwołują się do kolejnych etapów żałoby, którą artysta stara się oswoić poprzez motyw kwiatów, będących symbolem radosnego, pięknego wspomnienia. Zresztą nie on jedyny po nie sięga – kwiaty, czy szerzej roślinność, pojawiają się na wystawie niemal w każdej sali. Niezwykle interesująco nawiązuje do nich także Éric Baudelaire, którego 5-kanałowa instalacja wideo stanowi dokumentację pracy w holenderskim magazynie, do którego przybywają miliony kwiatów z Afryki i Ameryki Południowej, wystawiane na sprzedaż na aukcjach, a następnie wysyłane na cały świat. Pokazuje on za ich pośrednictwem nieco przygnębiającą opowieść o postępującej automatyzacji i tęsknocie za ucieleśnionym światem rzeczywistym.

Wątki natury oraz krajobrazu stanowią znaczną część molowej opowieści Kouoh, bo to właśnie w tych kontekstach możemy poszukiwać dla siebie miejsca w świecie. Nolan Oswald Dennis zagląda dosłownie w głąb Ziemi za pomocą technologii badania dźwięków o ekstremalnie niskiej częstotliwości, wykorzystywanej nie tylko w badaniach geologicznych, ale także w wykrywaniu aktywności militarnej, sejsmicznej, prognozowaniu erupcji wulkanicznych czy przesunięć płyt tektonicznych. Artysta odnosi się w ten sposób krytycznie do ludzkiej eksploracji wnętrza planety w celu czerpania z niej osobistych korzyści, przyczyniających się do jej destrukcji. O krok dalej idzie Alfredo Jaar w pracy o wymownym tytule In The End of the World, przedstawiającej czterocentymetrowy sześcian zbudowany ze sprasowanych pierwiastków ziem rzadkich. Ten niewielki obiekt został zamknięty w szklanej gablocie i umieszczony na końcu korytarza, którego wnętrze rozświetlono na czerwono – wskazując pewnego rodzaju punkt krytyczny, w jakim się znajdujemy, escape room, z którego nie ma wyjścia.

Choć początkowo wystawa główna 61. Biennale Sztuki w Wenecji nie zrobiła na mnie dużego wrażenia, to po dwóch miesiącach powracania do niej myślami, dostrzegam niewielkie gesty Kouoh i/lub jej zespołu kuratorskiego, mające na celu zwrócenie uwagi publiczności, że dotychczasowa formuła weneckiej imprezy dobiegła końca. To ewidentnie duchampowskie próby rozsadzania systemu od wewnątrz za pomocą niezwykle przemyślanych, ale niedostrzegalnych na pierwszy rzut oka zabiegów. Wszak wystawa sama zachęca do tego, by sensów szukać na marginesie.

W kontekście prac tak silnie przyglądających się z/Ziemi dysonans wprowadza obiekt Theo Eshetu. Brytyjczyk zamknął w odciętych od naturalnego światła przestrzeniach Arsenału żywe drzewko oliwne, na którym wyświetla się wideo przedstawiające je, gdy było jeszcze w glebie. Wystarczy chwila, aby dostrzec, że roślina umiera, a do końca trwania Biennale zapewne nic z niej nie zostanie. Czy opowiadając o konieczności ratowania tego, co znika z naszych oczu, dla podbicia efektu artystycznego powinno się tak przedmiotowo podchodzić do istot nie-ludzkich? Być może miała to być gorzka lekcja dla zwiedzających, obawiam się jednak, że w natłoku prac i tempie zwiedzania kolejnych przestrzeni, mało kto doceni tak radykalną decyzję, jeśli w ogóle znajdzie czas, by się nad tą pracą pochylić. Nieco inne rozwiązanie proponuje Otobong Nkanga, której instalacja owija cztery kolumny fasady pawilonu centralnego w Giardini. Artystka, badając relacje między ludźmi a naturą oraz ziemią a wodą, sięgnęła po miejscowe włoskie skały, roślinność oraz szklane obiekty z Murano, by zbudować z nich formę terrariów, w których rozwija się nowy, niejako lokalny, ekosystem. Jeśli te formy mogą wydawać się komuś fantazyjne, to z pewnością zachwyci się także monumentalnymi muchomorami Carsten Höller, pokazującymi, jak skomplikowanymi istotami są właśnie grzyby – ni to rośliny, ni zwierzęta, stanowiące kluczowy czynnik funkcjonowania przyrody, tworzące swoje własne systemy pozwalające im przetrwać w najtrudniejszych warunkach.

Kolejny zbiór prac stanowią realizacje odnoszące się do kwestii kolonialnych, tożsamościowych, związanych z lokalną tradycją. Doskonałym łącznikiem między tymi światami, ale też jedną z najciekawszych prac na ten temat w ogóle, jest realizacja Florence Lazar – It’s All Thanks to Bad Weather – opowiadająca o nadmorskim obszarze Martyniki, Anse Bellay, gdzie w wyniku huraganu Dean w 2007 roku doszło do ekshumacji warstwowej nekropolii rdzennych Amerykanów i zniewolonych Afroamerykanów położonej na terenie dawnej plantacji trzciny cukrowej. Ich szczątki zostały sklasyfikowane jako mobilier archéologique, czyli artefakty archeologiczne, i uznane za własność państwa francuskiego. Inny rodzaj kroniki upokorzeń i straty przedstawia Mohammed Joha, który za pomocą kolaży na płótnach mówi o przymusowych wysiedleniach mieszkańców Gazy, zawieszonych między ciągłą destrukcją otoczenia a jego odbudową, co zostaje dodatkowo podkreślone przez widoczne szwy i rozdarcia wykorzystanego materiału. Na ekspozycji możemy znaleźć wiele prac wykorzystujących tkaniny, ale najbardziej spektakularne, odwołujące się do plemiennej kultury, są misternie wykonane kostiumy-rzeźby Big Chiefa Demonda Melanconiego, który sięga do subwersywnej tradycji Indian Mardi Gras z Nowego Orleanu. Stanowią one formę oporu oraz wyraz solidarności społeczności afroamerykańskiej z rdzennymi Amerykanami, polegające między innymi na własnoręcznym tworzeniu bogatych strojów, które prezentowane są w formie rytualnych inscenizowanych walk podczas świętowania.

W przestrzeniach wystawy głównej znajdziemy również poezję oraz muzykę, które do tej pory nie stanowiły znaczących elementów Biennale Sztuki, ale do których wprost we wstępnym tekście kuratorskim odwoływała się Kouoh. Napotkamy więc prace Thanii Petersen śledzącej migrację muzyki sufickiej, muzyczną stację do odsłuchu kompozycji Pauline Oliveros czy nawet Yo-e Ryou, która przygląda się samemu oddechowi, a jej punktem wyjścia są haenyeo – grupa kobiet-nurków z wyspy Czedżu, schodzących w głąb morza bez pomocy specjalistycznego sprzętu w celu poławiania owoców morza oraz pereł. Wszystkie te prace przeplatają się w kolejnych salach między innymi z wierszami Ben Okri, Refaat al-Areer czy wspomnianej Toni Morrison.

Tym, co warto również zauważyć, jest fakt, że po raz pierwszy na taką skalę na wystawie pojawiły się miejsca odpoczynku – przyjemność z oglądania tak potężnych ekspozycji kończy się w momentach bólu kręgosłupa oraz nóg, więc warto docenić, że widz jest tu nie tylko Okiem, ale i Ciałem, żeby posłużyć się nomenklaturą zaproponowaną przez Briana O’Doherty’ego  ^4  4  Zob. B. O’Doherty, Biały sześcian od wewnątrz. Ideologia przestrzeni galerii, tłum. A. Szyłak, Gdańsk 2015. ↩︎.

Warto jeszcze wspomnieć o postaci, której obecność w kontekście prezentowanych artystów i artystek może być początkowo zaskakująca, choć po dokładniejszym przyjrzeniu się okazuje się kluczowa. Mowa o Marcelu Duchampie, którego ślady pojawiają się w różnych miejscach wystawy zaplanowanej przez Kouoh. Szczególnie istotna była dla kuratorki praca Boîte-en-valise, będąca przenośnym muzeum artysty umieszczonym w walizce (zawierającej reprodukcje jego prac)  ^5  5  Powszechnie używane dosłowne tłumaczenie tytułu tej pracy jako Pudełko w walizce pomija zastosowaną przez artystę grę słów. Une boîte oznacza w języku francuskim nie tylko wspomniane pudełko – w języku potocznym mówi się tak również o firmie, w której się pracuje. Boîte-en-valise można by więc również przetłumaczyć jako „przenośny biznes”. Jednocześnie zaś idiom mettre quelqu’un en boîte, czyli „wsadzić kogoś do pudełka” oznacza kpienie/naśmiewanie się z czyjejś naiwności. Biorąc pod uwagę fakt, że Duchamp umieszcza tu własne prace, należy docenić metainstytucjonalny charakter tego żartu. ↩︎. Wydaje się, że to właśnie za pomocą tej pracy – prezentowanej niemal na samym początku pawilonu centralnego Giardini – kuratorka ujawniła swoje zamiary związane z Biennale, rozumianym w tym kontekście jako instytucja muzealna, a więc przestrzeń władzy, wydawania sądów, nadawania znaczenia. Niewielka, autoironiczna, przenośna instytucja Duchampa ujawnia jednak również coś innego – muzeum może być miejscem pozwalającym na zachowanie istnienia, ale także na petryfikację zastanego stanu rzeczy.

Choć początkowo wystawa główna 61. Biennale Sztuki w Wenecji nie zrobiła na mnie dużego wrażenia, to po dwóch miesiącach powracania do niej myślami, dostrzegam niewielkie gesty Kouoh i/lub jej zespołu kuratorskiego, mające na celu zwrócenie uwagi publiczności, że dotychczasowa formuła weneckiej imprezy dobiegła końca. To ewidentnie duchampowskie próby rozsadzania systemu od wewnątrz za pomocą niezwykle przemyślanych, ale niedostrzegalnych na pierwszy rzut oka zabiegów. Wszak wystawa sama zachęca do tego, by sensów szukać na marginesie.

Opowieści nie tylko osobiste

Własnych sposobów opisywania rzeczywistości poszukują reprezentanci pawilonów narodowych. Sięgając nierzadko do tego, co osobiste, poddają refleksji elementy wspólne, „oddając głos temu, co pojedyncze – komuś, czemuś, mnie lub tobie albo innemu, którego teraz nie potrafimy sobie nawet wyobrazić, ponieważ go właśnie nie słyszymy, nie dostrzegamy”  ^6  6  P. Schollenberger, Nieuważność i praca bez reguł. Jean-François Lyotard i wystawianie ponowoczesności, „Elementy” nr 8, 2025, https://elementymag.art/nieuwaznosc-i-praca-bez-regul-jean-francois-lyotard-i-wystawianie-ponowoczesnosci/ [dostęp: 4.07.2026]. ↩︎lub też nie zawsze chcemy usłyszeć.

Tym sposobem w pawilonie polskim natkniemy się na wystawę Bogny Burskiej i Daniela Kotowskiego z udziałem Chóru w Ruchu. Języki wody to opowieść o poszukiwaniu alternatywnych sposobów komunikacji. Tym, co wydaje się najbardziej interesujące, jest właśnie oparcie tego projektu o osoby g/Głuche, wykorzystanie języków fonicznych, angielskiego oraz międzynarodowego migowego w nawiązaniu do pieśni wielorybów. Koncepcja tej wystawy brzmi jak projekt, który pasowałby do ekspozycji głównej, duet kuratorski starał się bowiem pokazać, w jaki sposób doświadczenie jednostkowe może stać się częścią większej całości, i to nie tylko ludzkiej.

Inaczej do tych kwestii podchodzi pawilon niemiecki, który – podobnie jak na wystawie głównej – mierzono się tam ze śmiercią jednej z twórczyń (Henrike Naumann) w trakcie pracy nad wystawą. Wchodząc do monumentalnego budynku, możemy dostrzec, że jego klasycystyczny charakter przemienił się w spektakularną mozaikę. To dzieło Sung Tieu – wietnamsko-niemieckiej artystki, która sięga do własnego dzieciństwa, a dokładniej socjalistycznego bloku, w którym mieszkała wraz z wietnamskimi robotnikami kontraktowymi przyjeżdżającymi do Berlina. Ta iluzjonistyczna instalacja opowiada o tym, w jaki sposób architektura może stać się częścią kontroli oraz nadzoru sprawowanego przez państwo. We wnętrzu zaś ciągną się dziesiątki obiektów Naumann, które wprowadzają do budynku codzienną estetykę powojennych Niemiec, eksplorując zagadnienia polityczności designu, zderzenie gustu osobistego i społecznego, a także procesy udomawiania przestrzeni.

Nick Cave, na pierwszym planie: „Amalgam (Resuscitation)” (2025), na drugim planie: A·mal·gam (2021), 61st International Art Exhibition – La Biennale di Venezia, „In Minor Keys„, fot. Marco Zorzanello, dzięki uprzejmości La Biennale di Venezia

Nina Katchadourian, „The Sjöbloms and Båtsmans” (1978–2026), 61st International Art Exhibition – La Biennale di Venezia, „In Minor Keys„, fot. Marco Zorzanello, dzięki uprzejmości La Biennale di Venezia

Ranti Bam, prace z serii „Ifa Ile Oja” (2025–2026), 61st International Art Exhibition – La Biennale di Venezia, „In Minor Keys„, fot. Marco Zorzanello, dzięki uprzejmości La Biennale di Venezia

Zwracanie się ku sobie, wydobywanie na światło dzienne własnej historii, ale i bagażu problemów stanowi też oś główną pojawiającego się w Wenecji po raz pierwszy pawilonu Nauru. Jego obecność zaznaczała się już w drodze do Giardini, kiedy to przed jednym z mostów można było minąć wielki blok topniejącego lodu, który po trzech dniach zniknął z powierzchni Ziemi. Nauru opowiada o swojej specyficznej lokalizacji, a także o mierzeniu się z konsekwencjami narastającego kryzysu klimatycznego. Druga część narracji – podobnie jak w przypadku wspomnianej pracy Alfredo Jaara na wystawie głównej – przywołuje historię wydobycia fosforanów, które doprowadziło wyspę do utraty większości zasobów naturalnych.

Nie sposób pominąć pawilonu Ukrainy, który w tym roku znajduje się w dwóch lokalizacjach. W Giardini, niedaleko pawilonu rosyjskiego, stanęła ciężarówka z rzeźbą Żanny Kadyrowej. Jeleń artystki dosłownie zawisł w powietrzu na pomarańczowych pasach, sprawiając wrażenie albo gotowości do usadowienia się w nowej lokalizacji, albo podjęcia natychmiastowej ewakuacji. Rzeźba ta pierwotnie mieściła się w jednym z parków w obwodzie donieckim, jednak z uwagi na zbliżającą się linię frontu została zdemontowana i przewieziona w bezpieczne miejsce. Przemierzyła w tym celu ponad trzy tysiące kilometrów, a cały proces został udokumentowany – można go zobaczyć w części pawilonu ukraińskiego w Arsenale.

W przestrzeni miejskiej Wenecji można także zobaczyć niepozorny, łatwy do przeoczenia, pawilon Mołdawii. W jego wnętrzu, w zupełnej ciemności, słychać najpierw niepokojący szum. Szybko możemy się zorientować, że jest on związany z latającymi nad naszymi głowami dywanami, które wznoszone są przez drony. Kojarzą się one przede wszystkim jako narzędzie inwigilacyjne, wojenne, związane z kontrolą, jednak w tym przypadku artysta – Pavel Brăila – próbuje dostrzec w nich możliwości ratunkowe, odwołując się do bliskowschodniej opowieści z Księgi tysiąca i jednej nocy, w których za pomocą dywanu latającego można było niepostrzeżenie przekraczać granice.

To właśnie tam Gabrielle Goliath, wykluczona z reprezentowania Republiki Południowej Afryki w narodowym pawilonie, prezentuje niezależnie swój performans Elegia, w którym porusza temat zabójstw kobiet oraz osób nieheteronormatywnych, w tym Hiby Abu Nady – palestyńskiej poetki, która zginęła podczas nalotu na Strefę Gazy w 2023 roku. Naciski na Ministra Sportu, Sztuki i Kultury RPA w kwestii zakazu prezentacji tej instalacji w pawilonie, pochodziły ponoć m.in. od władz Kataru.

Szczególnie poruszająca, wręcz zapierająca dech, była także wystawa towarzysząca (jako że Białoruś nie ma swojego pawilonu narodowego) Official. Unofficial. Belarus, zorganizowana przez Belarus Free Theatre – instytucję działającą od lat na wygnaniu. W kościele San Giovanni Evangelista mierzymy się z multidyscyplinarną przestrzenią meta-nadzoru, w której grupa artystów opowiada o modelach represjonowania i prześladowaniu przez autorytarne rządy, o życiu w ciągłej cenzurze oraz inwigilacji.

Jeden z najbardziej nieoczywistych pawilonów zaproponował Katar, który po raz pierwszy pojawia się na Biennale Sztuki w Wenecji. Ich tymczasowy budynek (będący dopiero zapowiedzią przyszłej lokalizacji) przypomina olbrzymich rozmiarów pustynny namiot, w którego wnętrzu rozciąga się przestrzeń odpoczynku przeznaczona do wspólnego spędzania czasu, zaprojektowana przez Rirkrita Tiravaniję. Odbywają się tam projekcje filmowe, występy na żywo, koncerty, a nawet program kulinarny. Spokój w tej oazie zakłócają jednak oskarżenia, których echa dobiegają z kościoła Sant’Antonin. To właśnie tam Gabrielle Goliath, wykluczona z reprezentowania Republiki Południowej Afryki w narodowym pawilonie, prezentuje niezależnie swój performans Elegia, w którym porusza temat zabójstw kobiet oraz osób nieheteronormatywnych, w tym Hiby Abu Nady – palestyńskiej poetki, która zginęła podczas nalotu na Strefę Gazy w 2023 roku. Naciski na Ministra Sportu, Sztuki i Kultury RPA w kwestii zakazu prezentacji tej instalacji w pawilonie, pochodziły ponoć m.in. od władz Kataru.

Do cieszących się szczególnym zainteresowaniem można zaliczyć pawilony: Austrii (z programem performatywnym zaproponowanym przez Florentynę Holzinger, odnoszącym się do obiegu wody i dostrzegającym przyszłość m.in. w procesie filtrowania moczu), Luksemburga (poruszający kwestię wstydu jako konstruktu społecznego i obnażający granice kategoryzacji ciał, ich tolerowania, represjonowania lub wykluczania – a wszystko to za pomocą manifestu wideo ze zantropomorfizowanym kałem), Holandii (z jej pilnie strzeżoną twierdzą, w której performerka o wyznaczonych porach gardłowym głosem wykrzykuje komunikaty zachęcające do pokochania siebie – odrzucając tym samym oświeceniowe ideały, które doprowadziły nas do kresu wytrzymałości), Danii (z futurystyczną opowieścią o banku spermy i wirtualną gwiazdą filmów pornograficznych) oraz Japonii (w ramach immersyjnej wystawy Ei Arakawa-Nasha zapraszającej do zaopiekowania się w ramach zwiedzania jednym z dwustu lalkowych niemowląt, co ma zwrócić uwagę publiczności na drastyczny spadek liczby urodzeń). Nie będę im jednak poświęcała więcej miejsca, jako że zostały już doskonale opisane, a w myśl tegorocznej edycji – zgodnie z sugestią Kouoh – wolę zwrócić uwagę na te sposoby narracji, które sytuują się w tonacji molowej i wymagają uważniejszego wsłuchania się, by usłyszeć ich opowieści.

Trudne położenie

Niewątpliwie tegoroczna edycja Biennale jest szczególna – wystarczy wspomnieć kontrowersje związane z obecnością Rosji i Izraela, masowe protesty, rezygnację jury z przyznawania nagrody, ustanowienie nagrody publiczności, a w konsekwencji wycofanie się części artystów z formuły głosowania.

Pytanie o zasadność organizowania masowych wydarzeń tego typu powraca od dawna w różnych kontekstach – od wyczerpania idei, przez zbytnie podobieństwa do targów sztuki czy powiązania z polityką, po realia rzeczywistości związane choćby z ekologią. O kwestiach ujednolicania się formuł takich imprez, zacierania lokalnej tożsamości miejsc, w których się odbywają czy nawet utrudnionym wyborze osób biorących udział, pisała – odnosząc się do kontrowersji związanych z 6. edycją Manifesta – już 20 lat temu Elena Filipovic.

Prosta odpowiedź na tego typu zarzuty zapewne brzmiałaby, aby w ogóle przestać organizować takie wydarzenia. Z pewnością jednak – i wydaje się, że to również odpowiedź Kouoh – znacznie ważniejsze staje się w tym kontekście poszukiwanie sprawiedliwych metod i narzędzi, pozwalających na negocjowanie oraz przekraczanie ograniczeń nie tylko społecznych, ale przede wszystkim tych związanych z uwarunkowaniami instytucjonalnymi. Są bowiem kraje, dla których możliwość zaznaczenia swojej obecności w Wenecji znaczy zdecydowanie więcej niż dla tych, którzy mogą pozwolić sobie na tego typu rozważania. Nadzieją może tu więc być parezja, czyli – jak pisze Agnieszka Dauksza – „(…) szczera, otwarta mowa. W tradycji greckiej określano tym mianem akty, które niekoniecznie spełniały wytyczne retoryki i nie wpisywały się w konwencję wystąpień publicznych, ale odznaczały się krytyczną odwagą i zaangażowaniem mówiącego oraz – co ważniejsze – bezpośredniością”  ^7  7  A. Dauksza, Ludzie nieznaczni. Taktyki przetrwania, Kraków–Gdańsk 2024, s. 49. ↩︎. Warto więc w gwarnej oraz przepełnionej turystycznym tłumem Wenecji zwrócić uwagę na to, co wybrzmiewa w mroku wąskich uliczek cicho, ale z pełną powagą świadomości siebie oraz swojego miejsca w świecie.

Thania Petersen, „Cosmological Offerings for a Drowning World” (2026), 61st International Art Exhibition – La Biennale di Venezia, „In Minor Keys”, fot. Marco Zorzanello, dzięki uprzejmości La Biennale di Venezia