Yasmin Nebenführ i voyeuryzm postkolonialny
Arkadiusz Półtorak
Sztuka współczesna nie jest tym, czym się wydaje. Kosmos i Transformacje w Muzeum Narodowym w Krakowie
TRANSFORMACJE. Nowoczesność w III RP
Miejsce: Muzeum Narodowe w Krakowie
Czas: 20.12.2024 – 18.05.2025
Zespół kuratorski: prof. dr hab. Czesława Frejlich, Alicja Kilijańska, Joanna Regina Kowalska, Agata Małodobry, prof. dr hab. Andrzej Szczerski, dr Katarzyna Uchowicz
Widok wystawy, „Transformacje. Nowoczesność w III RP”, Muzeum Narodowe w Krakowie, fot. Kacper Trzmiel
Oglądając Transformacje, myślę o reprezentatywności tej opowieści. Retrospektywna wystawa o ambicjach holistycznych, porządkująca doświadczenie ostatnich 36 lat w polskich sztukach wizualnych, ma – jak wnioskuję − umocowanie w solidnym przeglądzie badań. Odzwierciedla dyskusje toczone na łamach magazynów artystycznych, wchodzi w dialog z opracowaniami z zakresu historii sztuki, uwzględnia rynkowe ceny prac. Zaplecze, stanowiące realny punktodniesienia, chroni przed przekształceniem narracji w postmodernistyczne anything goes. Jak w okolicznościowym tekście otwierającym katalog podkreśla Andrzej Duda: „dopiero poznanie całego wachlarza […] nastrojów pozwala w pełni zrozumieć i poczuć współczesną Polskę. […] Na szczęście sale muzealne pozwalają nam spojrzeć […] z dystansem – niezbędnym dla zrozumienia tego, co razem przeszliśmy, jak też do kontynuowania marszu ku wolnej, nowoczesnej i pluralistycznej Polsce” 1 . Biorę tę deklarację za dobrą monetę; zapowiada, że ekspozycja będzie obiektywna. Zakładam, że tam, gdzie Transformacje stanową odczytanie nietypowe, osoby autorskie sygnalizują to w katalogu i strukturze przestrzennej, zaznaczając, w których miejscach dokonują „korekty” dominujących interpretacji.
W kwestii reprezentatywności Transformacji mówię „sprawdzam” i przeprowadzam następujące ćwiczenie. Wyobrażam sobie, że do gmachu przy alei 3 Maja dociera kosmitka z Marsa, która wie na temat polskiej sztuki niewiele. Dla ułatwienia przyjmuję, że Marsjanie są na tyle podobni do ludzi, by rozumieć ludzkie koncepcje. Jaki obraz kultury po 1989 roku zobaczy przedstawicielka obcej cywilizacji?
Widok wystawy, „Transformacje. Nowoczesność w III RP”, Muzeum Narodowe w Krakowie, fot. Kacper Trzmiel
Odniesie wrażenie, że sztuka „czysta” pełni funkcję służebną wobec architektury i projektowania, gdyż prace artystyczne spoza tych dziedzin stanowią na wystawie zdecydowaną mniejszość, a żaden esej w katalogu nie jest im w całości poświęcony. Obywatelka Marsa posiada wrodzoną umiejętność natychmiastowego liczenia zbiorów dowolnej wielkości: w dziale „postmodernizm” sztuka obejmuje 15 prac, architektura 17, dizajn natomiast 36, a osobno wyszczególniona „moda” siedem dodatkowych realizacji. Podgrupa „neomodernizm” prezentuje się następująco: 14 projektów artystycznych, 15 architektonicznych, 30 z zakresu dizajnu i pięć modowych. Ostatnią kategorię, czyli „wielogłos”, opisuje zbiór w wielkościach, odpowiednio: 45, 21, 47 i 1. Czy dizajn był w czasie transformacji dwa razy bardziej znaczący od innych dyscyplin? Nigdy o tym nie słyszałam. Przewrotna zamiana proporcji w stosunku do generalnie obowiązujących narracji o sztuce nie została wyrażona wprost, a przecież warto podkreślić tę nietypowość. Zwłaszcza że w Polsce niewiele jest instytucji specjalizujących się w przybliżaniu architektury i projektowania.
Mimo że w dzisiejszych czasach podział na poszczególne dyscypliny nie jest już tak istotny jak w epoce modernizmu, w niektórych przypadkach przyporządkowanie wydaje się po prostu zależeć od tego, kto był odpowiedzialny za dany fragment wystawy. Dom Kereta reprezentuje na przykład sztuki wizualne, chociaż bardziej odpowiednie byłoby przyporządkowanie go do architektury, która jest ma wystawie osobną kategoriąInstalację neonową w przestrzeni publicznej (obecnie już rozebraną i nieistniejącą), stworzona przeztego samego autora, Jakuba Szczęsnego – zaliczono do architektury Dwa zbliżone projekty Jarosława Kozakiewicza zostały rozdzielone pomiędzy odrębne kategorie (sztuka i architektura). Osoby niezajmujące się profesjonalnie sztuką mogą nie rozumieć podziałów (np. tego, że w ostatnim wieku architektura zaczęła funkcjonować raczej odrębnie od sztuki), a te o większej wiedzy poczują brak omówienia zasad przyporządkowania. Jednocześnie, prace z zakresu sztuki „czystej” giną w natłoku dizajnu, co można interpretować jako iście modernistyczną, konsumpcjonistyczną nadprodukcję. Na podstawie Transformacji kosmitka stwierdzi, że poszczególne dyscypliny splecione były wspólnym losem i w podobny sposób wiązały się z przedstawionymi terminami. Tymczasem teksty w katalogu i dyskusje w prasie ostatnich dekad pokazują znaczącą odmienność sytuacji każdej z tych dziedzin.
Widok wystawy, „Transformacje. Nowoczesność w III RP”, Muzeum Narodowe w Krakowie, fot. Kacper Trzmiel
Marsjanka postawi tezę, że kluczowymi pojęciami w dyskusjach o sztuce od 1989 roku były: „postmodernizm”, „neomodernizm” i „wielogłos” (m.in. afirmacja indywidualizmu, dostępność, człowiek – natura). Prześledźmy zatem, jak często wskazane terminy pojawiały się w analizach sztuk wizualnych i ustalmy, czy są dla nich reprezentatywne, a także, co daje posługiwanie się nimi pod względem hermeneutycznym. Chociaż połączone ze sobą pojęcia wydają się całościowo niewiarygodne, nie można zaprzeczyć, że przynajmniej pod względem architektury i designu Transformacje proponują na poziomie analitycznym narracje będące w przeważającej mierze syntezą dotychczasowych ustaleń badawczych, towarzyszą im także dobrze opracowane teksty Anny Cymer, Katarzyny Uchowicz, Aleksandry Stępień-Dąbrowskiej, Joanny Reginy Kowalskiej oraz Czesławy Frejlich. Jednocześnie pojawiające się w esejach tezy nie są aplikowane do wystawy, jakby wyciągnięte wnioski nie zostały rozpoznane i wdrożone.
Postmodernizm i neomodernizm faktycznie pojawiały się w opracowaniach o architekturze 2 , chociaż dla sztuk wizualnych były marginalnymi punktami odniesienia. Aleksandra Stępień-Dąbrowska przyznaje, że sam termin postmodernizm wymaga doprecyzowania , a „logika katalogowania nie tłumaczy, co stało się w projektowaniu” 3 . Podkreśla, że zdecydowana część krajowego środowiska architektonicznego miała do niego stosunek krytyczny i postrzegała jako zjawisko „z zewnątrz”. Przywołuje także słowa Lidii Klein, która zauważyła , że postmodernizm odnosił się w Polsce raczej do aspektów formalnych, nie stanowił natomiast nowego paradygmatu 4 . Transformacje rezygnują więc z paradygmatu krytycznego (o czym później), oferując w zamian odniesienia formalne, które niosą za sobą neo- i postmodernizm. Czesława Frejlich cytuje Ágnes Heller, zarzucającą postmodernizmowi, że „nie był ani konserwatywny, ani rewolucyjny, ani postępowy” 5 . Powyższe argumenty skłaniałby do rezygnacji z tego terminu na wystawie. Dodatkowo Anna Cymer i Katarzyna Uchowicz traktują ten ostatni okres w architekturze jako zakończony, niejako „pośredni” w tworzeniu „dojrzałych” projektów 6 , natomiast Szczerski i Frejlich, odpowiadający na wystawie za sztukę i dizajn – nie. Trzeba zaznaczyć, że pogląd o współczesnym trwaniu postmodernizmu nie jest szeroko podzielany w badaniach, wydaje się zaskakujący. Prawdopodobnie właśnie z tego podejścia wynika nadreprezentacja obiektów sprzed zaledwie kilku lat w postmodernistycznej części wystawy. Marsjanka oblicza: 12 powstało w 2018 roku i później, w tym cztery w 2022. Jedna trzecia wszystkich prac z zakresu wzornictwa na Transformacjach wiąże się raczej z trawestacją estetyki postmodernistycznej, dokonywanej przez projektantki urodzone w latach 80. Wykorzystanie „najntisowych” środków formalnych jako nostalgiczne przywołanie dzieciństwa w całkowicie odmiennych warunkach widnieje pod tym samym szyldem, co realizacje z lat 80., mimo że obie grupy dzieł dzieli co najmniej 10 lat, i staje się to widoczne w katalogu wystawy (przerwa między 2011 a 2018).
Widok wystawy, „Transformacje. Nowoczesność w III RP”, Muzeum Narodowe w Krakowie, fot. Kacper Trzmiel
Postmodernizm rzadko wydawał się poręcznym terminem dla badaczy i krytyczek, gdyż obejmuje przeciwstawne zjawiska (takie jak radykalny modernizm i antymodernizm, co przyznaje Szczerski 7 ), ten aspekt nie został jednak w narracji wystawy sproblematyzowany, np. w odniesieniu do jednej, określonej teorii. Problem dużych kwantyfikatorów powoduje zaprzeczanie stawianym tezom w poszczególnychczęściach eseju: „zredukowano tolerancję wobec treści metafizycznych” 8 , choć na wystawie pokazano mnóstwo projektów kaplic, budynków zakonów, prac artystów odnoszących się do religii (Stefan Gierowski, Piotr Lutyński, w pewnym sensie Ziółkowski. Skoro nie było miejsca na metafizykę, jak kategorycznie stwierdza Andrzej Szczerski, nie powstało w tej alternatywnej rzeczywistości wiele prac obecnych na wystawie Ruchy tektoniczne, kuratorowanej przez Jakuba Banasiaka, bo i alternatywnej duchowości nie było, z wyjątkiem aktywności Jakuba Juliana Ziółkowskiego, która zresztą jest przede wszystkim ukazana jako groteskowa i postmodernistyczna. Paweł Althamer co najwyżej pracował na rzecz wspólnoty lokalnej. Dostrzegam w narracji Szczerskiego zasadę „szanse i zagrożenia” – wiele zjawisk jest opisywanych jako teza i antyteza jednocześnie: „Istotne dla awangardy pojęcie kolektywu i więzi społecznych zostało zmarginalizowane”, ale „podkreślano umiejętność przestrzeni partycypacyjnych i demokratycznych”. „Upadek komunizmu oznaczał wolność, ale i pozostawił pustkę”.
Zamiast tego można by odnieść się do tekstu kultury, który stanowiłby dobrą metaforę, zastępującą nieporęczny i zbyt ogólnikowy „-izm”. Albo sięgnąć po jeden z aspektów architektury, zauważonych przez Cymer i Uchowicz oraz Stępień-Dąbrowską: „nuda i gniew” (jako motywacje do tworzenia architektury postmodernistycznej), „grubo ciosane” 9 (podkreślenie braków technologicznych i pewnej toporności realizacji), „manhattanizacja” (naśladowanie rozwiązań amerykańskich). Już te frazy wydają się bardziej emocjonalnie poruszać i nadawać ekspozycji określony koloryt, w przeciwieństwie do enigmatycznego postmodernizmu, który w dyskursie dotyczącym sztuk wizualnych nigdy się nie zadomowił. Podstawowe pytanie brzmi: po co wybierać pojęcie, które łączy ze sobą realizacje tak różne jak obrazy Jakuba Ziółkowskiego i projekty ubrań Gosi Baczyńskiej?
Widok wystawy, „Transformacje. Nowoczesność w III RP”, Muzeum Narodowe w Krakowie, fot. Kacper Trzmiel
Jeśli chodzi o zachwiane proporcje, nadreprezentacja designu niejako udziela się sztuce, która na Transformacjach ulega „odchyleniu” projektowemu. Prace będące jednostkowymi realizacjami, jak Samolot Romana Stańczaka, zostają przywołane jako rysunki, instalacja Roberta Kuśmirowskiego zobrazowana zostaje zdjęciową dokumentacją (DATAmatic 880), podobnie dzieje się z pomysłem Joanny Rajkowskiej, pokazanym w formie prototypu (Pasaż Róży). Michał Szlaga swoją obecność zaznacza jedynie dokumentacją akcji Pawła Althamera w formie jednej fotografii, modele rzeźb Moniki Sosnowskiej zastępują końcowe realizacje. Chociaż akurat ta artystka ceni prototypy tak samo jak finalne rzeźby, nie można oprzeć się wrażeniu, że Transformacje gromadzą realizacje, które można uznać za „nagrody pocieszenia”, raczej poboczne czy marginalne dla działalności poszczególnych osób. Swoją drogą, to ciekawy pomysł na wystawę – „sztuka współczesna jako projekt”. Wybrane prace nie są jednak charakterystyczne dla emploi biorących udział w wystawie. Łukasz Surowiec jawi się przede wszystkim jako autor projektu o Auschwitz-Birkenau, podczas gdy największy wydźwięk miał prawdopodobnie jego projekt Dziady. Kowalni nie było, ale i Grupa Ładnie się nie wydarzyła. Marsjanka uzna, że Rafał Bujnowski zajmuje się przede wszystkim designem kart kredytowych dla banków (Ściana pracowni, czyli tokenizacja dzieł sztuki dla Banku Pekao S.A.), a Rajkowska dekorowaniem budynków (wspomniany Pasaż…) i tworzeniem dywanów (Masterplan z cyklu Światło loży). Realizacje pozbawione zostały także krytycznego komentarza, np. dotyczącego przestrzeni publicznej, fetyszyzacji przedmiotów, technosceptycyzmu, obecnych przynajmniej częściowo w działaniach wymienionych powyżej.
Marsjanka zobaczy atrakcyjne wizualnie przedmioty, dobrze oświetlone, opisane mniej problematycznie i bardziej przyswajalnie niż kiedykolwiek wcześniej. Przesunięcia punktów ciężkości dobrze ilustruje Pasaż Róży Rajkowskiej – z opisu pracy w stosunku do tekstu na stronie artystki 10 znika wzmianka o tym, że w budynku przy podwórku znajdował się przed wojną hotel, dzisiaj natomiast jest to kamienica komunalna 11 . Dzięki temu odniesieniu imię Róża kojarzy się z Różą Luksemburg, a Teoria widzenia Władysława Strzemińskiego zyskuje w kontekście klasowych różnic w widzeniu. Stworzenie atrakcyjnego przejścia zmienia ciemne oficyny w przestrzeń zgentryfikowaną za pomocą artwashingu. Tymczasem narracja Transformacji sformatowana jest w kierunku indywidualnych, egzystencjalnych wyborów artystycznych: „praca mówi o konfrontacji z chorobą i odzyskiwaniu wzroku” 12 . Przed którą, dodajmy, Różę „uchroniła skomplikowana terapia”. Instalacja zostaje wykreowana jako skrajnie technooptymistyczna, aby wpisywać się w triumfalny ton narracji wystawy, przynajmniej ten dotyczący sztuki. Swoisty biografizm osłabia moc interpretacji prac jako świadectw epoki, niewiele bowiem o niej mówi. Skrajnym przykładem jest określenie wojny w Ukrainie jako „zagrożenia egzystencjalnego”. Całym Transformacjom można zarzucić prześlepienie lub celowe pominięcie kwestii klasowych i politycznych, stanowiących ważny punkt odniesienia dla procesów transformacyjnych.
Widok wystawy, „Transformacje. Nowoczesność w III RP”, Muzeum Narodowe w Krakowie, fot. Kacper Trzmiel
Jeśli Nowoczesność reglamentowana, czyli poprzednia wystawa z serii o nowoczesności, podkreślała życzeniowy charakter modernizacji w czasach PRL-u, warto sprawdzić dostępność i powszechność pokazywanych na Transformacjach obiektów. Znamienne, że „postmodernizm” składa się niemal w całości z dizajnu niewdrożonego (Tomasz Andrzej Rudkiewicz, makieta czajnika bezprzewodowego z 1996 roku), unikatów (co najmniej 12 z 36) lub limitowanych serii przedmiotów luksusowych (np. sofa Tutti Jerzego Langiera, wytwarzana w liczbie 40–50 sztuk rocznie od 2003 roku, a jest to i tak przykład dość „popularny” w zestawieniu z pracami istniejącymi w kilku zaledwie egzemplarzach), zwłaszcza z ostatnich kilku lat. Przedstawieni projektanci najmłodszego pokolenia to zwykle osoby, które właśnie ukończyły studia , zakładają własne sklepy online i projektują czasochłonne, technicznie trudne do realizacji produkty. Są nagradzane na targach, pokazywane na wystawach w muzeach, ale pozwolić sobie na nie mogą nieliczni. Marsjanka słyszała głosy, sugerujące nieśmiało, że dział dizajn przypomina przeglądy końcoworoczne i ma dość akademicki charakter. Można zauważyć, że kiedyś osoby projektujące, które mimo wygrywanych konkursów nie wdrażały swoich prac ze względów technologicznych i ekonomicznych, dzisiaj biorą sprawy w swoje ręce. „Neomodernizm” rzadko pojawiał się w dyskusjach o sztuce, trudno też powiedzieć, by w architekturze był tendencją dominującą. Zarzucano mu arogancję i snobizm, kreowanie „starchitektów”-celebrytów, że jest dostępny nielicznym. W przypadku architektury wiele projektów pozostaje na papierze, ma eksperymentalny i elitarny charakter: „najwięcej eksperymentów pokazujemy w architekturze jednorodzinnej i definiowanej na nowo prywatności” 13 . Całości obrazu dopełniają porażki, np. znak Marki Polskiej Wally’ego Olinsa „według respondentów był nieczytelny, nie odzwierciedlał polskiej specyfiki. Od 1989 powstało na zlecenie organizacji rządowych i pozarządowych kilkanaście opracowań Marki Polskiej. Żadna z nich nie została wdrożona” 14 . Nie będzie przesadą smutna konstatacja, że jeżeli prace prezentowane na Transformacjach uosabiają nowoczesność, to jest to nowoczesność jeszcze bardziej reglamentowana. Szczegółowe opisy prac kontrastują jednak z optymistyczną, ogólną narracją wystawy: „za sprawą cyfryzacji i automatyzacji technologii projektantom łatwiej odpowiedzieć na indywidualne potrzeby i dostrzegać konkretnych odbiorców, do tej pory pomijanych”. Neomodernizm jawi się dla Marsjanki jako zjawisko głównego nurtu, dostępne dla wszystkich, a nie dla wybranych beneficjentów. Kosmitce łatwo będzie przeoczyć fakt, że ultranowoczesne siedziby banków i domki jednorodzinne są poza zasięgiem większości społeczeństwa, podobnie jak funkcjonalistyczne kamienice międzywojnia. Marsjanka uzna, że długie dyskusje dotyczące zwrotu ludowego i rozwarstwienia klasowego po prostu się nie wydarzyły.
Widok wystawy, „Transformacje. Nowoczesność w III RP”, Muzeum Narodowe w Krakowie, fot. Kacper Trzmiel
„Ścinająca” kategoryzacja wydaje się dotkliwa właśnie w przypadku Pasażu, zaliczonego po prostu do „neomodernizmu”, podobnie jak Masterplan. Nie jest przecież tak, że jeżeli ktoś posługuje się abstrakcją geometryczną, przywołuje Strzemińskiego albo prowadzi rozważania dotyczące dialektyki oświecenia i krytykuje idee masońskie, automatycznie zostaje afirmatywnym neomodernistą. Czy każdy design wykorzystujący zaawansowane technologie jest neomodernistyczny? Złożony sposób widzenia świata zostaje sprowadzony do wyznaczników formalnych. Wątpliwości budziarbitralność opatrzenia dzieł konkretnymi etykietami – sceptyczna Rajkowska z Masterplanem to neomodernizm, Grzegorz Sztwiertnia z Ojcami awangardy, dokonujący „rewizji awangardowych mitów” jest już jednak zaliczony do działu „wielogłos”. Także w tej podkategorii umieszczono infografikę Tymka Borowskiego Sztuka wytłumaczona prościej niż to możliwe (2013/2025), chociaż przywołuje schematy rozwoju sztuki nowoczesnej Alfreda Barra. Z tej zadziwiającej perspektywy nawet odwołanie do Victora Papanka, ojca dizajnu krytycznego, zostaje uznane za modernistyczne 15 . Trudno znaleźć racjonalny i przedstawiony w sposób komunikatywny klucz do kategoryzacji prac.
Wspominając o dialektyce oświecenia, należy przede wszystkim podkreślić, że pozaziemska istota nie zobaczy na wystawie realizacji najczęściej i najżywiej w ostatnich trzech dekadach komentowanych (czy to się komuś podoba, czy nie), czyli związanych z paradygmatem krytycznym 16 . Nie można pominąć głównego nurtu w sztuce i twierdzić, że przedstawia się rzetelną narrację o ostatnich dekadach. Działalność Artura Żmijewskiego, Katarzyny Kozyry, Katarzyny Górnej, Grzegorza Klamana, Doroty Nieznalskiej, Roberta Rumasa i wielu innych dla tej wystawy nigdy nie istniała. Zbigniew Libera został sprowadzony do twórcy artykułów gazetowych o swoich mistrzach, dla którego „pamięć i osobiste świadectwo artysty pozostają gwarantem wiarygodności” w kontraście do „historii […] poddawanej manipulacjom” 17 . Mirosław Bałka staje się autorem atrakcyjnych, postminimalistycznych gadżetów i nie jest jasne, w jaki sposób „pozostawiona w pracach pusta przestrzeń przywołuje nieobecność ofiar wojny, łącząc się ze wspomnieniem Holokaustu i obozów zagłady” 18 . Zbigniew Wodiczko, niegdyś przedstawiany jako problematyzujący napięcia klasowe w przestrzeni Nowego Jorku 19 , okazuje się operującym groteską 20 , neomodernistycznym utopistą. Dlaczego Światowy Instytut na Rzecz Obalenia Wojen jest we współczesnym świecie nie do pomyślenia, skoro wydaje się propozycją racjonalną i rzeczową? „To wyjątkowy we współczesnym świecie przykład trwania etosu artysty awangardowego, który za pomocą projektów dąży do naprawy świata, odwołując się do idealizmu myślenia utopijnego” 21 – wyjątkowy o tyle, o ile zignorujemy manifest Stosowane sztuki społeczne Żmijewskiego i wiele innych propozycji. Jeżeli Piotr Piotrowski próbował „przepisywać” sztukę lewicowo, Transformacje ryzykują zwrot prawicowy. – W innych czasach, z lepszym dostępem do źródeł, a także bez jasnego przedstawienia własnych zamiarów i podmiotowej pozycji (po co „mówią” i z jakiego punktu widzenia).
Paradygmat krytyczny pojawia się w katalogu zdawkowo – jako wyraz skrajnego postmodernizmu związanego z ekspresją jednostkowej wolności i zbyt dosłowna ilustracja teorii krytycznej 22 . Tymczasem byłaby to idealna okazja, aby przedstawić sztukę krytyczną właśnie jako wyraz specyficzne rozumianej modernizacji, której problemem było pedagogizowanie, charakter życzeniowy (przekonanie, że jest to sztuka przyszłości, bez żadnych wątpliwości) oraz przemocowość, czyli np. sprowadzanie dzieł jedynie do paradygmatu krytycznego. Zgodnie z taką interpretacją problemem paradygmatu byłoby to, że zmienił się w teorię klasyczną, oświeceniową, ignorującą własne sprzeczności, a więc i modernistyczną. Wymieniam pierwszą z brzegu opcję, można by też traktować prace Alicji Żebrowskiej czy Żmijewskiego 23 jako przyczynek do dyskusji o dostępności, zestawiając je z interpretacjami Marty Szcześniak o transformacyjnym dyskursie normalizacji 24 . W końcu transformacyjnym marzeniem było przede wszystkim to, że „jeszcze będzie normalnie”. Transformacje nie biorą jednak na warsztat analiz młodszych pokoleń, chociażby Jakuba Banasiaka, Łukasza Zaremby, Łucji Iwanczewskiej 25 . Andrzej Szczerski wspomina w eseju o publikacjach Anny Markowskiej, Piotra Piotrowskiego, Mai i Reubena Fowkesów 26 , ale się do nich w żaden sposób nie odnosi. Ostatnia wystawa z serii o nowoczesności jest także najsłabiej opracowana koncepcyjnie: teksty teoretyczne zajmują nieco ponad 40 stron katalogu, a przecież właśnie epoka po 1989 roku nie została jeszcze w wystarczający sposób zinterpretowana i zdiagnozowana.
Widok wystawy, „Transformacje. Nowoczesność w III RP”, Muzeum Narodowe w Krakowie, fot. Kacper Trzmiel
Teza o samokolonizacyjnym charakterze sztuki krytycznej i jej jednoznacznym wektorze antynowoczesnym wydaje się niecodzienna i radykalna, dotyczy przecież kilkudziesięciu dzieł i nie jest spotykana w literaturze przedmiotu. Z tego względu liczyłam na jej dobre jej uargumentowanie w publikacji towarzyszącej wystawie, jednak we fragmencie tekstu, w którym o niej przeczytałam, znalazłam jedynie odniesienie do książki samego autora eseju, w której stawia ją bez szczegółowego uzasadnienia. Zgodnie z powyższą obserwacją nie będzie nadużyciem stwierdzenie, że teza ta stanowi generalizującą opinię o charakterze tautologicznym. Za tautologię można też uznać lustro, w którym przegląda się docierająca na wystawę publiczność. Metaforycznie zabieg podkreśla, że każda osoba docierająca na Transformacje bierze udział w kreowaniu historii najnowszej. Jednocześnie niebezpiecznie, w duchu postmodernistycznym, sugeruje, że każda, dowolna interpretacja stworzona na temat ostatniej epoki będzie uprawniona: „nowoczesność [jest] postrzegana jako projekt otwarty. Każdy ma prawo definiować ją samodzielnie”. Zwierciadło znajduje się między dwiema fotografiami Tomasza Łojewskiego, dokumentującymi antykomunistyczne protesty studenckie. Na Transformacjach każdy czuje się częścią opozycji, nikt nie stoi tam, gdzie ZOMO. Marsjanka zobaczy w lustrze jedynie własną podobiznę i nic poza tym, co oznacza, że nie jest grupą docelową tej wystawy, gdyż nie jest częścią danej wspólnoty. Pal licho hipotetyczną kosmitkę, ale w tej samej sytuacji będą też osoby z zagranicy i te urodzone znacznie później niż stanowią ramy chronologiczne wystawy.
Trudno zignorować wrażenie, że brak spójnej propozycji wystawy zostaje ukryty za taflą „pluralizmu” („wielogłosu”). Wszak każdy moment historyczny jawi się jako chaos, dopóki nie zostanie opowiedziany. Tezie o ogromnej różnorodności współczesnych propozycji artystycznych przeczy doświadczenie oglądania przeglądów malarskich na akademiach artystycznych, na których można zobaczyć dziesiątki instagramowych, podobnych do siebie kompozycji. Równie słuszna byłaby hipoteza, że najmłodsze pokolenie wcale nie szuka środków, aby się wyróżniać.
Zwierciadło pojawiło się wcześniej na innej, znaczącej ekspozycji, Polaków portret własny, otwartej w MNK w 1980 roku, przygotowanej przez Marka Rostworowskiego. Na potrzeby narracji pozwolę sobie uprościć przekaz tej ikonicznej i kultowej już ekspozycji. Obecne tam zwierciadło pozwalało na utożsamienie się widzów z sarmatami, ukrywając jednocześnie fakt, że większość społeczeństwa pochodzi z klas ludowych. „To było nasze lustro” – deklarowała publiczność 27 . Transformacje dokonują podobnego, modernistycznego zabiegu: ukrywają wiele niespójności, m.in. społeczne koszty transformacji. Proponują jedynie technooptymistyczną wizję, gdyż Szczerski wspomina o demokratycznym dostępie do informacji dzięki Internetowi, pomijając zjawisko dezorientacji informacyjnej, fake newsów i monopolizacji prywatnych platform związanych z mediami społecznościowymi. Milczy na temat napięć klasowych, wspominając jedynie, że bezrobocie czasów transformacji stanowiło efekt działań elit postkomunistycznych 28 .
Nie było też nigdy w Polsce sztuki queerowej. Otwarte właśnie w stolicy Queer Muzeum to fanaberia, nie tworzą na ten temat Karol Radziszewski, Karolina Breguła, Liliana Zeic, Daniel Rycharski i wielu innych. Marsjanka uzna, że główny nurt sztuki polskiej stanowi aktywność Ludwiki Ogorzelec i Janusza Kapusty, bo przecież widziała ich prace na Transformacjach. Nie chodzi mi o umniejszanie niczyjej działalności, ale wskazanie, że nawet przy najlepszych chęciach osoby te nie reprezentują mainstreamu. Nie da się ukryć, że nie jestem fanką artystów zwrotu konserwatywnego, ale tego typu ekspozycja szkodzi samym zainteresowanym, gdyż powoduje, że ich twórczość nie jest brana na poważnie, nie jest bowiem częścią wyważonego, przemyślanego wywodu.
Widok wystawy, „Transformacje. Nowoczesność w III RP”, Muzeum Narodowe w Krakowie, fot. Kacper Trzmiel
Powinnyśmy, mówię Marsjance, zastanowić się nad wykluczającym charakterem kanonu, w którym nie ma miejsca dla Piotra Jarosa czy Piotra Lutyńskiego, ale nie w taki sposób, że wstawiamy ich prace bez słowa komentarza na wystawę, która ma prezentować główne nurty sztuki po 1989 roku. Warto rozważyć rzadką obecność solidnego, akademickiego designu w muzeach i poza instytucjami akademii, przygotować serię ekspozycji na ten temat. Prezentowana na wystawie sztuka wydaje się niedostępna, nieznana szerszej publiczności. Być może czas to zmienić i zaadresować wprost.
Struktura Transformacji jako wystawy rozpada się, co można ostatecznie odebrać jako triumf postmodernistycznego kresu wielkich narracji. Prezentacja nie problematyzuje tych napięć, więc kosmitka błędnie uzna, że widziana przez nią opowieść jest przezroczysta, a więc usankcjonowana. To zabieg iście nowoczesny – mitologizacja w duchu Rolanda Barthes’a, uniwersalizacja opowieści, która nigdy nie pojawiła się w powszechnej świadomości. Trzy poprzednie wystawy z serii o nowoczesności kreowały narracje, które stanowiły korektę dotychczasowej wiedzy na temat danego okresu. Można było nie zgadzać się z proporcjami, dyskutować o niuansach, jednocześnie zachowując uznanie dla złożoności wywodu m.in. Piotra Juszkiewicza, który opierał się np. na danych statystycznych i opracowaniach z zakresu dyscypliny. Najważniejsza kwestia związana z Transformacjami i mój największy zarzut dotyczy aktualności pojęcia nowoczesności i tego, czy mebluje ona polskie imaginarium. Zadajmy sobie pytanie, czy nowoczesność jako termin jest nam do czegoś potrzebna? Czy faktycznie pojawiała się w debatach i była brana na serio? „Ponownie [po 1989 roku – przyp. WK] istotne okazało się pojęcie nowoczesności, zyskującej raz jeszcze popularność” – deklaruje Szczerski 29 . Na próżno przeszukuję archiwalne numery „Exit-u”, „Obiegu”, „Szumu”, „Miej Miejsca”, nowszy tytuł, czyli „Mint Magazine”. Czytanie „pod włos”, paranoiczne, może być ciekawym zabiegiem – doszukiwanie się nowoczesności na przekór. Nie jest to jednak ujęcie w żadnym wypadku hegemoniczne. Czy „nigdy nie byliśmy nowocześni”, jak chciał Brunon Latour?
Rozumiem – ciągnę – popularyzatorskie uproszczenia na potrzeby edukacyjne, można jednak wyobrazić sobie ekspozycję pomyślaną inaczej niż ta rozdzielona na kilka tematów. Na przykład opowieść osnutą wokół jednej hipotezy, odnoszącej się do długiego trwania modernizmu. Należałoby jednak wskazać specyficzną teorię nowoczesności, która dookreśla tak szerokie pojęcie paradygmatyczne. Nie trzeba ograniczać się do etykiet, wszak istnieją teorie bardziej złożone, zawierające w sobie określoną dynamikę. Co powiecie na Dialektykę oświecenia? Lustro nie zdaje egzaminu, jeśli nie dojdzie do utożsamienia. W takim przypadku staje się raczej atrakcją z gabinetu krzywych zwierciadeł, w których człowiek widzi siebie jako kosmitę – z karykaturalnie długimi rękami, rozpłaszczoną głową, zdeformowanymi proporcjami.
Widok wystawy, „Transformacje. Nowoczesność w III RP”, Muzeum Narodowe w Krakowie, fot. Kacper Trzmiel
Wiktoria Kozioł
Adiunkta w Katedrze Kuratorstwa i Realizacji Wystaw na Wydziale Malarstwa Akademii Sztuki w Szczecinie. Doktora historii sztuki, absolwentka psychologii (UJ), krytyczka i kuratorka. Pracuje także w Niepublicznym Liceum Sztuk Plastycznych Cosinus w Krakowie. Jej zainteresowania obejmują sztukę po 1945 roku, a zwłaszcza polską sztukę doby transformacji.
