Arkadius
Dominika Łarionow
Sytuacja, w której tworzy się dzieło sztuki
Fujiko Nakaya, Bez tytułu, 2024, woda pitna, 600 dysz Meefog, wysokociśnieniowy system pomp silnikowych, dzięki uprzejmości artystki, © Fujiko Nakaya, zdjęcie: Dobromiła Błaszczy
Szczupła, wyprostowana postać stoi naprzeciwko obrazu Francisa Bacona. Zastygła w bezruchu. Nie czeka na selfie ani na zdjęcie wyreżyserowane na Instagrama. Znajduje się w tej pozycji od ponad 100 lat, w pozie nadanej jej przez Alberto Giacomettiego. Na wystawie została postawiona tyłem do widzów, przodem do obrazu – kontemplacyjnie zastygła w jednej z sal pawilonu wystawienniczego Fundacji Beyelerów w Riehen, niedaleko Bazylei.
Riehen jest rodzinnym miastem założycieli Fundacji Ernsta i Hildy Beyelerów, powołanej do życia w 1982 roku (Beyeler Stiftung). W otwartym dla publiczności w 1997 roku budynku zaprojektowanym przez Renzo Piano, prezentowani są czołowi artyści w ramach wystaw indywidualnych i zbiorowych, a także obszerna kolekcja dzieł sztuki podarowana przez założycieli. Obecnie, aż do 11 sierpnia 2024 roku, prezentowana jest wystawa I Can’t Tell If This Longing Is My Own poszerzona o prace z kolekcji. Przez cały czas trwania ekspozycja ulega ciągłym modyfikacjom oraz eksperymentalnym interwencjom. Nic dziwnego, skoro wspomniana powyżej sala z Giacomettim kontemplującym Bacona to kuratorski koncept Tino Sehgala. Za koncepcją całości stoją: Sam Keller, Mouna Mekouar, Isabela Mora, Hans Ulrich Obrist, Precious Okoyomon, Philippe Parreno oraz Sehgal.
Tino Sehgal
Wśród artystów, których prace znajdują w kolekcji fundacji, jest wspomniany Tino Sehgal. Jednej z jego prac, pochodzącej z 2020 roku, możemy doświadczać na aktualnie trwającej wystawie. This Joy, jak większość jego realizacji, odnosi się do historii oraz dzieł zakorzenionych w naszej kulturze. Motywem wplecionym w pracę jest Oda do radości. Ponieważ odwiedziłam wystawę w dniu wyborów do Parlamentu Europejskiego, sytuacja wykreowana przez Sehgala, a także wspomniany utwór, niosły dla mnie dodatkowe znaczenie, szczególnie w Szwajcarii, kraju poza Unią Europejską oraz w momencie napięć wewnątrz samej wspólnoty, a co więcej, w dniu, kiedy ważyły się losy przyszłej drogi, którą Unia podąży w kolejnych latach.
Słowo „sytuacja” jest szczególnie ważne w kontekście jego prac. Sam artysta opisuje swoją praktykę właśnie jako „skonstruowane sytuacje” („constructed situations”), które zwiększają przekaz energetyczny między ludźmi; sytuacje, które umożliwiają stanie się jednością z dźwiękiem i ruchem; w których można poczuć muzykę w ciele – w sobie. Zamiast tworzenia ciężkich materialnych form, artysta aranżuje okoliczności stanowiące impuls dla efemerycznego, ulotnego i subiektywnego doznania.
Ta eksperymentalna sytuacja rozwija się w czasie przez cały okres trwania wystawy. Fizycznymi „konstruktorami” zostały specjalnie przeszkolone osoby, tak zwani „interpretatorzy”, a dokładnie trzy postaci, które wymieniają się w czasie w taki sposób, by w jednym momencie „na scenie” wśród widzów aktywne były jedynie dwie (a chwilami tylko jedna) z nich. Za pomocą oszczędnych gestów przybierających w czasie formę dynamicznego układu, a także głosu, animują one przestrzeń, poruszając się wśród publiczności. Dźwięk jest niezwykle ważnym elementem. Ewoluuje on od formy bezładnych głosek, westchnień, głębokich oddechów, abstrakcyjnych brzmień, poprzez odgłosy przywołujące skojarzenia, aż po konkretne utwory. Dryfuje w przestrzeni zarówno pomiędzy widzami, pracami Philippe’a Parreno, jak i architekturą budynku. Gdy uczestniczyłam w tej sytuacji, przypomniały mi się działania Sonii Boyce, w tym fragmenty pracy For you, only you z 2007 roku. Podczas tego performansu, Mikhail Karikis generował nowe, eksperymentalne dźwięki, wydawał odgłosy przez zaciśnięte zęby, szeptał lub śpiewał pełnią głosu. Co ważne, funkcjonowały one na tym samym poziomie językowym i były równoważne równolegle wykonywanej muzyce wokalnej, opartej na chorałach flamandzkiego kompozytora z przełomu XV i XVI wieku, Josquina des Prés. Zarówno przywołany performance Boyce, jak i sytuacja Sehgala zmieniają w czasie swoją dramaturgię. Co więcej, w pracy Sehgala ważną rolę odgrywa ruch, choreografia, a interpretatorzy w mniejszym lub większym stopniu wchodzą w interakcję z widzami, kształtując w czasie nasze doświadczenie. Aby w pełni doświadczyć sytuacji i w nią wejść, trzeba poświęcić czas dłuższy niż przejście z jednej sali do drugiej. Niczym przywołana na początku rzeźba Giacomettiego, musimy niemal zastygnąć na wystawie, zatrzymać się, aby być tylko tu i teraz, naprzeciw dzieła lub niemalże w nim samym. Pozwolić sobie na bycie wchłoniętym przez nie.
Mgła
Dźwięki wymuszają na nas skupienie się na momencie teraźniejszym, na nas samych, a w dalszej kolejności – także na naszej obecności w kontekście dzieła oraz tym, jak tak naprawdę je odbieramy. Ten quasi medytacyjny stan pozwala zastanowić się, czym jest dla nas praca, naprzeciw której stoimy, jakie emocje w nas wzbudza, jakie konotacje przywołuje. Wreszcie, owo zatrzymanie się pozwala zadać sobie pytanie: czym jest dla nas dzieło sztuki jako takie.
W biegu codzienności takie zatrzymanie się nie jest możliwe. Ten stan można by porównać do znalezienia się samemu na brzegu stawu, z którego powstają mgły i po chwili, ledwie się obejrzymy, a jesteśmy całkowicie przez nie pochłonięci. To, co zostaje, to nieprzenikniona białość i my w niej zanurzeni. Taka białość, o której moglibyśmy powiedzieć za Jonem Fosse: „czuję, że jestem w środku tego migoczącego białego światła, które teraz sprawia wrażenie świetlistej mgły […], a słowa takie jak jaśniejąca, jak białość, jak świetlista nie mają już znaczenia, tak, jakby wszystko nie miało już znaczenia, jakby znaczenie, tak, jakby znaczenie przestało istnieć, bo wszystko jest jakby tylko tym, wszystko jest znaczeniem”i.
Taką sytuację w ogrodach Fundacji Beyelerów zaprojektowała Fujiko Nakaya, znana ze swoich mgielnych instalacji (wystawy m.in. podczas 2. Biennale w Sydney w 1976 roku, w Guggenheim Museum Bilbao w 1998 roku czy w Haus der Kunst w Monachium w 2022 roku). Co jakiś czas z oczka wodnego ulokowanego przed fasadą budynku Fundacji, a także z kilku punktów przyległego założenia ogrodowego, podnoszą się mgły, które zasnuwają roztaczający się naokoło krajobraz. Jeśli znajdziemy się wystarczająco blisko, ta białość pochłonie i nas, ludzie wokół znikną, nasz zmysł wzroku zgubi się i zostaniemy na kilka chwil sami ze sobą. Forma przestaje istnieć, a im bardziej jest nieuchwytna, tym bardziej jej znaczenie materializuje się w nas samych.
Installation view, Fondation Beyeler, Riehen/Basel, 2024
Collection on the Move
© The Andy Warhol Foundation for the Visual Arts, Inc.; 2024, ProLitteris, Zurich,
Photo: Stefan Bohrer
Installation view,
Fondation Beyeler, Riehen/Basel, 2024
Collection on the Move
© Michael Armitage; Wolfgang Tillmans; 2024, ProLitteris, Zurich
Photo: Stefan Bohrer
Fondation Beyeler, Riehen/Basel, 2024
Wade Guyton, Untitled, 2023-24
Twenty-six paintings, all Epson UltraChrome HDX inkjet on linen
Each painting: 213.4 x 175.3 cm
Photo: Courtesy the artist
Zapis nutowy
Aktywowanie widza na poziomie podświadomości i performatywność prezentacji jest obecna w większości prac zaprezentowanych na wystawie w Fundacji Beyelerów. Widzowie mogą być świadkami przewieszania prac Andy’ego Warhola, mogą stać się uczestnikami instalacji lub obserwować zdejmowanie Nenufarów Claude’a Moneta, przysiąść na ławce, aby chwilkę odetchnąć obok sterty obrazów z kolekcji złożonych niby przypadkowo w jednym miejscu i czekających na transport. Możemy też zastanawiać się, co wisiało w danej sali przed chwilką, gdy tymczasem jedyne, co obecnie jest widoczne, to gwoździe wymierzające poziomy zawieszenia prac-duchów. Gwoździe, niczym zapis nutowy, są śladem rytmu „dziania się” wystawy, która przyjmuje formę spektaklu rozgrywającego się na naszych oczach. Owa choreografia tworzenia prezentacji wystawienniczej jest kolejną „sytuacją”, która konstruuje się przez cały czas trwania wystawy. Jesteśmy jej widzami, uczestnikami i przechodniami. Jeden widz dla innego widza staje się aktorem teatru-galerii. Dialog odbywa się na różnych poziomach, także tych niematerialnych i nieożywionych. Rzeźba Giacomettiego „wpatruje się” w obraz Bacona, Twitty Jeffa Koonsa „rozmawia” z obiektem Jeana Tinguely’ego, głowa bezimiennej kobiety Thomasa Schüttego wpatruje się w ptaka Constantina Brâncușiego, a dwie pary obiektów: „stojące” i niezwykle kobiece instalacje rzeźbiarskie Louise Bourgeois, spoczywają obok siedzących męskich figur Pawła Althamera na tle nieprzedstawiających obrazów Ada Reinhardta i Barnetta Newmana – wszystkie one biorą aktywny udział w starciu form, języków wypowiedzi, kierunków artystycznych. Nie są już tylko przedmiotem poddanym ocenie widza. One stają się widzem, stają się podmiotem i jako taki wytwarzają nowe znaczenia.
Wystawa w Riehen oferuje nam całą paletę dźwięków, gestów i języków wypowiedzi artystycznej, często oddalonych od siebie o całe stulecie, których należałoby doświadczyć bezpośrednio. Zdjęcie z wystawy niewiele nam powie o tym, co poczujemy względem sztuki i nas samych skonfrontowanych z nią. Tam sztuka przemawia z poziomu doświadczenia fizycznego, a nie opisu kuratorskiego wypisanego u wejścia do galerii, czy informacji prasowej wręczanej każdemu, kto przychodzi na wystawę, tak abyśmy na wszelki wypadek wiedzieli, co myśleć. Musimy dowiedzieć się sami, czy ta tęsknota za przeżyciem sztuki jest nasza, a jeśli tak, to co osobiście z niej wynosimy.
Wspomnienie wystawy I Can’t Tell If This Longing Is My Own cichutko szepcze mi do ucha, że empiryzm jest kluczem poznania, a dzieło sztuki powstaje na przecięciu odbiorcy i fizycznego dzieła w tym jednym, konkretnym momencie naocznego spotkania. Trzeba pamiętać, że jednostkowemu rozumieniu i przeżywaniu wystawy pomaga jej niestałość i ulotność. Zmienia się zarówno wystawa, prace zaprezentowane na niej, natura wokoło, jak i my sami.
i Jon Fosse, Białość, przeł. Iwona Zimnicka, Warszawa 2024, s. 41.
Fujiko Nakaya, Bez tytułu, 2024, woda pitna, 600 dysz Meefog, wysokociśnieniowy system pomp silnikowych, dzięki uprzejmości artystki, © Fujiko Nakaya, zdjęcie: Dobromiła Błaszczy
Dobromiła Błaszczyk
Historyczka sztuki, redaktorka, wydawca, wykładowczyni. Asystentka w dziale marketingu „ArtReview” i „ArtReview Asia” (2024). Współzałożycielka i redaktorka naczelna magazynu „Contemporary Lynx” (2013-2023). Pracowała w Galerii Starmach (2009-2016). Jest współautorem katalogów i książek o współczesnych artystach (m.in. o Marianie Warzecha, Marku Piaseckim). Jurorka i osoba nominująca do konkursów artystycznych m.in. Paszporty Polityki, Rybie Oko, Allegro Prize. Współpracowała z Biennale Jeunne Création Européenne (7. Edycja) w Montrouge.
