Świat jest tworzony przez obraz… Retrospektywa Gerharda Richtera w Paryżu

Widok wystawy, „Gerhard Richter”, Fundacja Louis Vuitton w Paryżu

Retrospektywa Gerharda Richtera w siedzibie Fundacji Louisa Vuittona w Lasku Bulońskim stała się najważniejszym wydarzeniem jesiennego sezonu artystycznego w Paryżu. Niemiecki artysta, urodzony w 1932 roku w Dreźnie, należy do najważniejszych i najdroższych spośród żyjących twórców XX wieku i pierwszych dekad XXI wieku. Francuska wystawa, która została przygotowana przez Dietera Schwarza i Nicholasa Serotę, prezentuje 270 dzieł powstałych w latach 1962–2024. Dodatkowo wielbiciele sztuki mogą do końca 2025 roku obejrzeć kilkanaście prac artysty wystawionych w prywatnej galerii niemieckiego marszanda Davida Zwirnera, przy rue Vieille du Temple w dzielnicy Le Marais.

Malarstwo Richtera zawsze cechowała niebywała siła pędzla. Wydaje się, że płaskie płótno malarskie było dla niego intrygujące już przez sam fakt jego istnienia. W jego koncepcji już sama idea obrazu stawała się prowokacją, a także zaproszeniem do patrzenia. Kwadrat czy prostokąt płótna był postrzegany po zamalowaniu, bez względu na swój rozmiar, jako okno otwarte do wnętrza iluzji, a jego ramy były wyraźnymi granicami imaginacyjnego świata. W ten sposób zawiązywał się ikonograficzny język rozmowy, czyli unikalny dialog między artystą, czyli autorem, a odbiorcą, patrzącym na gotowe dzieło.

Pierwsze wrażenie po przejściu jedenastu sal ogromnego budynku Fundacji, to zmęczenie wynikające z konieczności ciągłego skupienia, nieustającej analizy i poszukiwania intelektualnych połączeń w nagromadzeniu czasem sprzecznych form. Bez wątpienia zapiera dech wielowątkowość Richtera, jego swobodna artystyczna migracja od figuratywnych obrazów namalowanych na podstawie fotografii, głównie w tonacji szaroczarnej, do wielkoformatowych dzieł abstrakcyjnych cechujących się swobodnym gestem, o nasyconych barwach. Przekaz francuskiej ekspozycji waha się pomiędzy – z jednej strony, głębokim dyskursem intelektualnym, skupionym na eksplorowaniu tematów związanych z pamięcią historyczną, cechującym się precyzją w zadawaniu trudnych dla Niemców pytań związanych z II wojną światową, zaś z drugiej strony wystawa fascynuje estetyczną dekoracyjnością, wynikającą z nadal młodzieńczej radości tworzenia cechującej osobowość Richtera.

W Paryżu, oprócz obrazów, zobaczyć można także finezyjne, ponumerowane rysunki, opatrzone datami dziennymi, oraz małe formy rzeźbiarskie. Najbardziej zaskakuje admiracja Richtera dla szkła, jego transparentności. Wielkie tafle w formie prostokątów, ustawione na lekkich metalowych stelażach, sprawiają, że możliwe staje się wielokrotne odbicie rzeczywistości, a nawet jej rozmycie na powierzchni kilku nałożonych na siebie szyb. Pojawianie się pozornie ruchomych przestrzennych instalacji zaburza analizę dzieł, podobnie jak lustro zawieszone niespodziewanie pomiędzy dwiema salami, wypełnionymi abstrakcjami malarskimi. Richter świadomie wytrąca krytyka ze strefy bezpieczeństwa intelektualnego. Można uznać, że zmusza widza do szybkiego biegu za nim w maratonie sztuki, w którym instalacje szklane oraz lustro stały się punktami zatrzymania. Transparentne szyby Richtera zostały niegdyś przez Schwarza porównane do ciszy 4′33′′ Johna Cage’a. Miały być tak samo zaskakujące, intrygujące przez swoją obecność – niczym fortepian bez muzyki. W koncepcji niemieckiego artysty były obrazami bez jakiejkolwiek ikonograficznej formy przedstawienia, służyły do zatrzymania wizerunku patrzącego. To odbicie jest rozmyte, podobnie jak postacie z fotograficznych płócien artysty. Płaskość powierzchni szkła, jej przestrzenność przypominają nieco Marcela Duchampa, ale takie skojarzenie może być zwodnicze, bo Richter prowadzi z widzem zupełnie inny typ dialogu. Natomiast ustawienie lustra na ekspozycji zostało określone przez brytyjskiego historyka sztuki, Paula Moorhause’a, jako działanie uderzające w publiczność, która nagle staje wobec własnego wizerunku. To odbicie przynależy także do przestrzeni muzeum, która staje się tłem tego swoiście rozumianego „żywego obrazu”. Jakkolwiek byśmy interpretowali dzieła Niemca, to bez wątpienia jego twórczość wymyka się trendom, stylom, w które chętnie by go wpasowali historycy sztuki. I choć prace nie są pozbawione wpływów: pop-artu, Fluxusu, konceptualizmu, to przede wszystkim pozostają osobne, unikatowe na tle dokonań sztuki ostatnich kilku dziesięcioleci.

Blisko stuletni Richter należy do pokolenia naznaczonego przez doświadczenie II wojny światowej. Urodził się w rodzinie dość typowej jak na tamte czasy: ojciec był nauczycielem matematyki, a matka bibliotekarką w szkole w Dreźnie. Gdy artysta skończył pierwszy rok życia, Adolf Hitler doszedł do władzy i rozpoczął się dramatyczny w skutkach czas III Rzeczy. W 1936 roku cała rodzina przeprowadziła się do Reichenau, czyli dzisiejszej Bogatyni, na Dolnym Śląsku. Ojciec Gerharda należał do NSDAP i w trakcie wojny walczył na froncie. W konsekwencji po 1945 roku nie mógł powrócić do pracy w szkole, otrzymał przymusowe zatrudnienie w fabryce lub w tartaku (biografie artysty podają różne informacje). W wyniku podziałów politycznych Niemiec po kapitulacji rodzina znalazła się pod protektoratem radzieckim. Młody Richter dorastał na terenie Niemieckiej Republiki Demokratycznej, z której już jako student uciekł do Düsseldorfu, czyli do Republiki Federalnej Niemiec.

Retrospektywa paryska pokazuje dwubiegunowy charakter twórczości niemieckiego artysty. Widoczne są migracje pomiędzy figuracją a abstrakcją, które częściowo można zrozumieć po poznaniu edukacyjnej ścieżki Richtera. Swoją fascynację sztuką zaczął od teatru. Na początku lat 50. pracował jako asystent scenografa w dzisiejszym Gerhart-Hauptmann Theater Görlitz-Zittau. Tam nauczył się gry z widzem, zarówno dzięki malowaniu wielkoformatowych płócien, które wówczas stanowiły podstawę kompozycji trójwymiarowej przestrzeni okna scenicznego, jak i obcując z iluzją teatru. Dzisiaj z łatwością dostrzeżemy te wpływy w obrazach abstrakcyjnych, czasem niebywale dużych, w których artysta używa koloru niczym kurtyny zakrywającej lub odsłaniającej sensy dzieła. A także w umiejętności wieszania luster w salach ekspozycyjnych.

Właściwą edukację Richter rozpoczął w Hochschule für Bildende Künste Dresden, w której – jak wspominał – nauczono go sztuki zgodnej z umacniającą się wtedy doktryną socrealizmu. Wydaje się jednak, że miał szczęście spotkać tam kilku profesorów, którzy na niego wpłynęli. Pierwszą ważną osobowością był Heinz Lohmar, malarz i grafik, który w międzywojniu studiował najpierw w Kolonii, a potem w Paryżu u Maxa Ernsta. Zapewne to on zwrócił Richterowi uwagę na siłę fotografii, ponieważ był autorem między innymi pracy Bracia Roux, poświęconej deportacji Żydów z Allanche, małego francuskiego miasteczka w 1942 roku. Artysta stworzył kolaż, używając zdjęć rodziny wywiezionej do Auschwitz. Dzieło, datowane na 1943 rok, stało się jednym z pierwszych znanych ikonograficznych odniesień do tematu Zagłady. Lohmar wykorzystał technikę artystyczną dobrze znaną surrealistom, ale posłużył się nią nieco wspak, nadając znaczenie refleksyjne, tragiczne odmienne od gustów awangardzistów, łaknących rozrywki.

Drugim ważnym nauczycielem, na którego Richter natknął się w Dreźnie, był Karl von Appen, scenograf, który współpracował z Bertoldem Brechtem. Niektóre biografie podają, że artysta uczęszczał na jego zajęcia prowadzone zapewne z wykorzystaniem Brechtowskiej teorii teatru epickiego i efektu obcości (Verfremdungseffekt). W centrum uwagi popularnego szczególnie po wojnie niemieckiego dramatopisarza znajdowała się intelektualizacja sztuki, co mogło być intrygujące dla Richtera. W późniejszych pracach malarza, szczególnie o charakterze politycznym, widać świadome dążenie do zacierania różnicy między wysublimowanym dyskursem sztuki a jej zaangażowaniem w aktualne problemy.

Trzecią ważną postacią, kojarzoną z akademią w Dreźnie, był Will Grohmann, krytyk i historyk sztuki, znany na świecie głównie ze swoich publikacji poświęconych Paulowi Klee i Wassiliemu Kandinskiemu. W listopadzie 2025 roku paryska wystawa Richtera zbiegła się w czasie w ekspozycją dzieł Kandinskiego poświęconych powiązaniu kolorów z muzyką, która równolegle odbywała się w Filharmonii Paryskiej. To rodzi zaskakujące porównania pomiędzy abstrakcjami dwóch twórców reprezentujących różne epoki w rozwoju sztuki XX wieku. Dla obu kolor stał się językiem podstawowym do odkrywania płaszczyzn, form, docierania do głębi malarstwa i wręcz eksplorowania jego istoty.

Emigracja Richtera do Republiki Federalnej Niemiec pod koniec lat 50. była decyzją nie tylko osobistą, ale też polityczną. Doświadczył zmiany otaczającego go świata, otworzył się przed nim dorobek sztuki współczesnej, która nie była aprobowana w państwie o ustroju totalitarnym. Artysta rozpoczął studia w Staatlichte Kunstakademie w Düsseldorfie i później wspominał, że był to czas jego fascynacji Jeanem Dubuffetem, Alberto Giacomettim i Antonim Tàpiesem. Tam spotkał też Josepha Beuysa, a Fluxus i pop-art stały się ruchami, w których otoczeniu kształtowała się wrażliwość artysty. Twórczość Richtera emanuje z jednej strony silnym napięciem intelektualnym, jakie było właściwe dla wielkich ruchów awangardowych z pierwszej połowy ubiegłego stulecia, a z drugiej – owym rozedrganiem, poszukiwaniem ostrych, czasem agresywnych i zaangażowanych gestów widocznych w sztuce lat 60.

Na początku kariery Richter fascynował się fotografią niczym uczeń Lohmara, którą nauczył się przenosić na płótno, tym razem zerkając w stronę dorobku Andy’ego Warhola. Niemiec posługiwał się własną techniką, a dzieło, które stworzył, nigdy nie było dokładnym odzwierciedleniem zdjęcia, lecz jego przetworzeniem. Najpierw bazował na albumach rodzinnych, później także na fotografiach prasowych. Jednak większość płócien powstała w oparciu o zdjęcia wykonane przez niego samodzielnie. Jedną z bardziej znanych prac pozostaje obraz Wujek Rudi (1965), który prezentuje mężczyznę w mundurze nazistowskim na tle pejzażu miejskiego. Całość została roztarta, zanim farba wyschła, co dało efekt zamglenia, powodujący wrażenie braku ostrości. Tytułowy bohater, choć dostrzegamy jego uśmiech, jednak sprawia wrażenie nierzeczywistego, oddalanego od widza. Podobne odczucia pojawiają się przed obrazem Ciotka Marianna (1965), ukazującym dziewczynkę, która podzieliła losy osób niepełnosprawnych, zlikwidowanych w trakcie akcji T4. Powstaje dyskurs, w którym Richter wydaje się tłumaczyć, że rodziny uwikłane w nazizm były także ofiarami systemu. Można zadać w tym miejscu nieco prowokacyjne pytanie: czy inne narody, które doświadczyły klęski II wojny światowej, tak prosto potrafią wybaczyć i zrozumieć? Podobne wątpliwości miała Zofia Lipecka, polsko-francuska artystka, autorka instalacji Po Jedwabnem (2003), która po wystawie Richtera w Centre Pompidou w Paryżu w 2012 roku notowała:

Można nie jeździć do miejsc naznaczonych zbrodnią eksterminacji Żydów. Zamknąć ten ciemny rozdział historii w imię zasady, że „życie musi toczyć się dalej”. Jest to zrozumiała zasłona zapomnienia, która tym, co przeżyli, pozwala dalej żyć. Niesłuszna jest natomiast zasłona wyparcia u tych, którzy winni pamiętać. W sztuce przykładem takiego wyboru jest twórczość Gerharda Richtera, który przyjął postawę tabula rasa. Gest zacierania bądź wymazywania wstydliwej przeszłości jest u niego wszechobecny. […] Nieostrość w jego malarstwie jest synonimem dwuznaczności: artysta unika zajęcia jasnego stanowiska etycznego i nadania tym samym swoim pracom znaczenia politycznego.

Widok wystawy, „Gerhard Richter”, Fundacja Louis Vuitton w Paryżu

Widok wystawy, „Gerhard Richter”, Fundacja Louis Vuitton w Paryżu

Widok wystawy, „Gerhard Richter”, Fundacja Louis Vuitton w Paryżu

Widok wystawy, „Gerhard Richter”, Fundacja Louis Vuitton w Paryżu

Widok wystawy, „Gerhard Richter”, Fundacja Louis Vuitton w Paryżu

Widok wystawy, „Gerhard Richter”, Fundacja Louis Vuitton w Paryżu

Widok wystawy, „Gerhard Richter”, Fundacja Louis Vuitton w Paryżu

Widok wystawy, „Gerhard Richter”, Fundacja Louis Vuitton w Paryżu

Widok wystawy, „Gerhard Richter”, Fundacja Louis Vuitton w Paryżu

Widok wystawy, „Gerhard Richter”, Fundacja Louis Vuitton w Paryżu

Podobnego zdania był wówczas Aleksander Edelman, biofizyk, profesor CNRS¹, reżyser filmowy, a także syn Marka Edelmana, który opublikował w piśmie „Obieg” komentarz do tej samej wystawy. Postawił w nim wyraźną tezę, że Niemcy, a wśród nich szczególnie artyści urodzeni w latach 30. XX wieku, dla których wojna była doświadczeniem życiowym, są zobowiązani do zajęcia jednoznacznej postawy wobec nazizmu. Richter widoczny z tej perspektywy zdawał się balansować pomiędzy chęcią zabrania głosu, skłonnością do obrony przodków, a tendencją do uczynienia gestu przebaczenia. Edelman przywołał dzieje portretu Hitlera, który Richter namalował w manierze Warhola w 1962 roku, by później go zniszczyć. Zastanawia już sama chęć uczynienia z kontrowersyjnej postaci historycznej, naznaczonej pejoratywnie, bohatera obrazu. I to nie zdeprecjonowanego, jak w wypadku znanej rzeźby klęczącego Hitlera autorstwa Maurizio Cattelana. W Paryżu w 2025 roku można oglądać portret Mao Zedonga, który Richter wykonał na podstawie znanej propagandowej fotografii komunistycznego dyktatora Chin. Polityczność jako aspekt sztuki Niemca pojawia się niejako obok, faktycznie nigdy nie zostaje jednoznacznie etycznie przez artystę zwaloryzowana.

Podobnie działo się z cyklem obrazów poświęconych niejasnej samobójczej śmierci Ulriki Meinhof – przywódczyni lewicowej grupy terrorystycznej Baader-Meinhof – w więzieniu w Stuttgarcie, w 1977 roku. Powstało piętnaście płócien prezentujących różnie wykadrowane, martwe ciało kobiety oraz sceny z pogrzebu. Ponownie całą realistyczną figurację artysta roztarł na płótnie. Cykl szokuje, fascynuje, przyciąga i zarazem odpycha. Jest w nim coś bardzo niepokojącego. Dlaczego powstał? Dla kogo został namalowany? Czy miał być oskarżeniem, czy może obroną?

Podobne pytania można zadać, gdy oglądamy bodaj najsłynniejszą pracę Richtera – 48 Portretów, przedstawiających ważne postacie nauki i sztuki XX wieku. Został on przygotowany w 1972 roku na Biennale w Wenecji. W zestawie nie znajdziemy żadnego polityka ani kobiety. O ile pierwsze wykluczenie nie dziwi, o tyle drugie już tak. Dzieło Richtera, pewnie zaskakująco dla twórcy, idealnie wpisuje się w obecnie krytykowany sposób postrzegania dokonań ludzkości tylko przez pryzmat jednej płci. 48 Portretów zadziwia swoją prostotą. To zdjęcia wycięte z encyklopedii, znane wizerunki: Alberta Einsteina, Marcela Prousta, Albert Camus, Franza Kafki, Fryderyka Joliot-Curie, Maxa Plancka etc. Wybór postaci był subiektywny, ale skupił się na tych, których praca była powodem jakiejś jakościowej zmiany w XX wieku. Wszyscy zostali namalowani wiernie na podstawie fotografii portretowej w tonacji szaro-czarno-białej. Richter nie zajął żadnego stanowiska względem dzieła, które by wyjaśniało jego subiektywne wybory.

Dlatego obawy, które były tezami wypowiedzi Lipeckiej i Edelmana w 2012 roku, wybrzmiewały ponownie w Paryżu w 2025 roku. Odpowiedzią na wszelkie pojawiające się wątpliwości może być cykl Birkenau, który Richter namalował w 2014 roku. Powstał on w odniesieniu do czterech słynnych zdjęć, które udało się wykonać Sonderkommando w Auschwitz-Birkenau. To unikaty dokumentujące okrucieństwo mordu. Georges Didi-Huberman w książce Obrazy mimo wszystko opisuje zachowane fotografie jako „obrazy rozdarcia”, które stały się „nagim horrorem”, ukazując moment oczekiwania kolejnej grupy przed wejściem do komory gazowej. Wizyjność chwili pozornego spokoju przed śmiercią stała się przejmującym świadectwem zbrodni nazistowskiej. Richter, przenosząc te cztery zdjęcia na płótno, być może chciał zająć jednoznaczne stanowisko, o które wcześniej go upominał Edelman. W Birkenau połączył rozmycie, roztarcie, znane z dotychczasowych prac bazujących na fotografii, z abstrakcją. Po początkowym namalowaniu zdjęć artysta zrozumiał, że ten gest nie jest wystarczający wobec tamtej rzeczywistości, okrucieństwa wydarzeń oraz niebywałego heroizmu ich autorów. Na czarno-białe kompozycje Richter nałożył kolejne warstwy farby: smugi brązu, krwistej czerwieni. Figuracja została zatarta, powstała abstrakcja, która stała się malarską transpozycją krzyku. I choć obrazy nie dźwięczą, to tym razem cisza przestrzeni galerii stała się doznaniem przejmującym, sensualnym. W Paryżu wielkie płótna Richtera sąsiadują z czterema zdjęciami z Auschwitz. I ta sala zamyka całą retrospektywę niemieckiego artysty. Obrazy Birkenau zostały przez Richtera i jego żonę Sabinę Moritz-Richter przekazane w darze do Muzeum Auschwitz-Birkenau w Oświęcimiu. Dla pracy wybudowano specjalny budynek zapewniający dogodną ekspozycję, a całość inwestycji została sfinansowana przez rodzinę Richtera. Artysta tym gestem wyraźnie zajął swoje stanowisko względem nazizmu.

Retrospektywa artysty w Paryżu jest szczególna, ponieważ nigdy wcześniej w jednym miejscu nie zgromadzono tylu jego dzieł. Po ich obejrzeniu i przeanalizowaniu można zadać pytanie: czym niemiecki malarz najbardziej zachwyca naiwnego widza? Kolorem? Jego impresje numeryczne Pasy (2011) to ciągnące się wielobarwne taśmy, które uwodzą oczy, niczym tęcze mogące zdobić ściany współczesnych biur – podobnie jak wcześniejszy cykl Kolory (1973 i 2007), w których kompozycja pulsuje życiem, barwą, a twórca uległ urokowi potęgi geometrycznych ornamentów. W galerii Zwirnera Pasy zostały wyeksponowane wśród lekkich rysunków o geometrycznych kompozycjach. Pojawiający się systematycznie w dziele Richtera brak figuracji i odejście w stronę abstrakcji chyba stanowi sferę odpoczynku dla wyobraźni artysty. Może te prace są oddechem od stresu twórczego i należy je potraktować jako żart lub doskonale rozwiązaną łamigłówkę możliwości kompozycyjnych?

Gdy przechodzimy przez sale Fundacji Louisa Vuittona, oglądamy dzieła ułożone przez kuratorów w porządku chronologicznym. I tak natrafiamy na niezwykły cykl, który stanowi osobne studium widzenia Richtera. Zwiastowanie według Tycjana to praca z 1973 roku, która pokazuje potęgę pędzla artysty. Pięć obrazów przedstawia kolejne fazy rozmycia kompozycji. Widz przechodzi od płótna z dostrzegalną figuracją dzieła Tycjana do powidoku i roztartej farby. Tym razem nie ma w tle fotografii, tylko jest dzieło dawnego mistrza, które artysta młodszy o kilka stuleci przemalowuje, dokonuje jego przetworzenia. Płynnie przechodzi od repliki, przez cytat, do autorskiej kompozycji, będącej właściwie abstrakcją. Oczy widza podążają za Richterem i siłą jego widzenia sztuki. Ostatnie dzieło cyklu jest niczym zapis mgły figuracji dawnego mistrza. Tycjan Richtera w Paryżu porządkuje chaos, jaki wkrada się do głowy widza, zmęczonego natłokiem obrazów. Pokazuje moc pędzla współczesnego artysty i jego fascynację malarstwem. Richter przez 60 lat aktywności był niezwykle pracowity, sumienny, dokładny, systematyczny. Płótna dokumentują jego świat, stosunek do przyrody, wydarzeń rodzinnych, politycznych. I choć widać pewną merkantylność gestu, co może drażnić, jednak Richter nawet wówczas nie pozostawia widza obojętnym względem prowadzonej przez niego narracji.

Widok wystawy, „Gerhard Richter”, Fundacja Louis Vuitton w Paryżu