Rzeźbiarki

Widok wystawy, „Kierunek Paryż. Polskie artystki z pracowni Bourdelle’a”, Muzeum Narodowe w Warszawie (Królikarnia), fot. Bartosz Bajerski

„Jestem zawsze z wami, młodymi, i z tymi, którzy szukają nowych dróg i nowych sposobów wypowiedzenia się w sztuce, szukajcie, próbujcie, oglądajcie, na pewno stworzycie formy nowe, doskonałe, wszak wy, Polacy, jesteście narodem artystów” – podkreślał Antoine Bourdelle. Był on jednym z najważniejszych rzeźbiarzy przełomu XIX i XX wieku, a jednocześnie nie mniej wybitnym nauczycielem. Jego uczniami i uczennicami byli m.in. Alberto Giacometti, Otto Gutfreund, Aristide Maillol, Henri Matisse, Wiera Muchina, Germaine Richier i Maria Helena Vieira da Silva. Co ważne chętnie zapisywały się do niego osoby pochodzące spoza Francji, także z Polski – Bourdelle prowadził jedną z najbardziej międzynarodowych w tym czasie pracowni. Z naszym krajem był zresztą szczególnie związany. Znał polską historię i kulturę. Szczególnie fascynował się twórczością Adama Mickiewicza – stworzył pomnik poety w Paryżu, będący jednym z najwybitniejszych jego dzieł. Był, jak pisała przed laty Elżbieta Grabska, „zarówno obserwatorem życia polskiej kolonii (i emigracji), jak i jego aktywnym uczestnikiem”. Wreszcie, w 1909 roku przebywał w Polsce jako członek jury konkursu na pomnik Fryderyka Chopina w Warszawie.

W Królikarni przypomniano związki Bourdelle’a z paryską Polonią, w tym prace nad pomnikiem Mickiewicza w stolicy Francji i uroczystość jego odsłonięcia. Są na wystawie dzieła rzeźbiarza wypożyczone z paryskiego muzeum jego imienia, a także nieznane szerzej – ze zbiorów Muzeum Narodowego w Warszawie, w tym Matka Boska z Dzieciątkiem (1920), a zwłaszcza świetne Popiersie aktorki Marii Mrozińskiej (1911). Jednak Bourdelle nie jest głównym bohaterem tej ekspozycji, chociaż na pewno zasługuje na szczególną uwagę – należał do tych artystów, którzy wbrew silnym, obowiązującym nie tylko w jego czasach stereotypom uważali, że kobiety powinny mieć dostęp do edukacji artystycznej. Obecna wystawa w Królikarni zresztą, co podkreślono w katalogu, po raz pierwszy zwraca uwagę „na fenomen Bourdelle’a jako pedagoga polskich artystek, u którego zdobywały wiedzę i umiejętności”.

„Jeżeli wziąć pod uwagę wszystkie przeszkody, jakie kobiety musiały pokonać na drodze do uzyskania zawodu, należy uznać, że rzeźbiarki należały do najbardziej wyemancypowanej wówczas grupy zawodowej” – zauważa Magdalena Kasa w tekście zamieszczonym w katalogu wystawy Bez gorsetu. Camille Claudel i polskie rzeźbiarki XIX wieku zorganizowanej w Muzeum Narodowym w Warszawie w 2023 roku. Rzeźbienie, zarówno modelowanie w glinie, jak i kucie w kamieniu, było uznawane za działalność typowo męską. Twierdziły tak nawet osoby wspierające twórczość kobiet, jak redaktorka i literatka Maria Chełmońska, która radziła, by kobiety zajęły się bardziej odpowiednimi dla ich płci sztukami stosowanymi.

Wystawa Bez gorsetu dotyczyła pierwszego pokolenia polskich rzeźbiarek i przedstawiała twórczość 12 artystek, z których większość urodziła się w latach 50. i 60. XIX stulecia. Kierunek Paryż opowiada o kolejnym pokoleniu kobiet, urodzonych od końca lat 70. po ostatnie lata XIX wieku. W Królikarni znalazły się prace 14 artystek, które uczyły się w pracowni Bourdelle’a. Są wśród nich Luna Drexler, Mela Muter czy Olga Niewska, których prace w ostatnich latach zaczęto ponownie wystawiać. Jednak większość artystek, których dzieła zobaczymy w Królikarni, jest znana dziś przede wszystkim specjalistom. Co więcej, jak podkreśla kuratorka wystawy Ewa Ziembińska, mimo pogłębionych poszukiwań nie udało się odnaleźć i pokazać ani jednej pracy Urszuli Buchholz, Lii Koраnickiej oraz Jadwigi Romanowskiej-Jakubiszynowej, które także uczyły się w pracowni Bourdelle’a. Zresztą twórczość kilku innych rzeźbiarek została zaprezentowana jedynie pojedynczymi pracami.

Widok wystawy, „Kierunek Paryż. Polskie artystki z pracowni Bourdelle’a”, Muzeum Narodowe w Warszawie (Królikarnia), fot. Bartosz Bajerski

Widok wystawy, „Kierunek Paryż. Polskie artystki z pracowni Bourdelle’a”, Muzeum Narodowe w Warszawie (Królikarnia), fot. Bartosz Bajerski

Widok wystawy, „Kierunek Paryż. Polskie artystki z pracowni Bourdelle’a”, Muzeum Narodowe w Warszawie (Królikarnia), fot. Bartosz Bajerski

Bohaterki wystawy Kierunek Paryż dorastały w innych czasach niż ich poprzedniczki. Na przełomie XIX i XX wieku rozwija się ruch feministyczny, coraz głośniejsze stają się żądania przyznania kobietom równych praw. Jednak nadal istnieją bariery w edukacji artystycznej. W warszawskiej Szkole Sztuk Pięknych kobiety mogły studiować od 1904 roku, a w krakowskiej – dopiero od 1920 roku. Dla wielu pozostają jedynie szkoły prywatne w Polsce, a potem wzorem swych poprzedniczek, jak Tola Certowicz, nauka za granicą.

Instytucjonalny wymiar to kontekst, bez którego nie można zrozumieć pozycji kobiet w pierwszych dekadach XX wieku ani też pokazać, jak wielki sukces odniosło wiele artystek, których prace zaprezentowano w Królikarni. Bowiem, mimo ograniczeń, reprezentowały one pierwsze pokolenie (a nie tylko jednostki), które mogło profesjonalnie zajmować się sztuką, przekraczając ograniczenia, jakie stawiano dotąd kobietom. Brały udział w polskich oraz międzynarodowych wystawach i odnosiły na nich sukcesy, by wymienić jedynie zakup przez Muzeum Narodowe w Krakowie Portretu Feliksa Jasieńskiego (1922), autorstwa dwudziestoparoletniej wtedy Olgi Niewskiej – był to pierwszy w historii tej instytucji przypadek nabycia pracy żyjącej rzeźbiarki.

Tworzyły wizerunki wpływowych osób, jak Janina Broniewska, która wykonała portret m.in. Michaliny Mościckiej (1932), działaczki społecznej i żony prezydenta Ignacego Mościckiego, oraz wybitnego archeologa Kazimierza Michałowskiego (1946). Wanda Jurgielewicz sportretowała Władysława Mickiewicza (1925), Olga Niewska – Stefana Jaracza (ok. 1938), a Zofia Trzcińska-Kamińska – Juliana Fałata (1924). Na wystawie jest też kilka portretów Józefa Piłsudskiego. Jednak, przede wszystkim niektóre z nich mogły zajmować się rzeźbą pomnikową, co było dotąd zarezerwowane dla mężczyzn, a ich prace umieszczano w przestrzeni publicznej. Zofia Trzcińska-Kamińska zrealizowała pomniki: Tadeusza Kościuszki i Woodrowa Wilsona w Poznaniu oraz Józefa Piłsudskiego dla Uniwersytetu Warszawskiego. Kazimiera Małaczyńska-Pajzderska – Powstańca Wielkopolskiego w Mogilnie i Rawiczu. A Janina Broniewska współpracowała z Bourdelle’em przy płaskorzeźbach do paryskiego teatru na Champs-Elysées oraz przy pomniku Adama Mickiewicza.

Kąpiąca się (1929) Olgi Niewskiej została ustawiona w parku Skaryszewskim w Warszawie, a Jutrzenka (1919) Zofii Trzcińskiej-Kamińskiej – w parku Łazienkowskim (obie rzeźby do dziś tam się znajdują). Wreszcie, Jadwiga Bohdanowicz na zamówienie polskiego rządu wykonała popiersie Mikołaja Kopernika ofiarowane w 1935 roku uniwersytetowi w Bolonii. Wiele z nich jest także autorkami nagrobków, co dokumentuje katalog wystawy, m.in. Janina Broniewska – Heleny Tuszyńskiej (1941), Maria Lednicka-Szczytt – Adrienne Gorskiej de Montaut (1923–1925), Olga Niewska stworzyła figury na nagrobku rodziny Brühlów (ok. 1928) i Ignacego Daszyńskiego (po 1935), a Zofia Trzcińska-Kamińska płytę nagrobną kardynała Augusta Hlonda (po 1948) w katedrze św. Jana w Warszawie.

Wystawa opowiada o emancypacji kobiet w pierwszych dekadach XX wieku, ale przede wszystkim przybliża ich nadal mało znaną twórczość. Oraz, co zostało podkreślone w tekście towarzyszącym wystawie, stawia pytanie o wpływ Bourdelle’a „na rozwój indywidualnego talentu każdej z artystek i wierność sobie”. To jeden z najbardziej ciekawych wątków w Królikarni.

Z grona jego uczennic, których prace są obecne na wystawie, tylko dwie porzuciły rzeźbę, przynajmniej w zwyczajowym rozumieniu tego słowa. Jedną z nich jest Mela Muter, która po krótkim okresie studiów, m.in. u Antoine’a Bourdelle’a, zajęła się malarstwem, dość szybko zdobywając uznanie. Drugi przypadek jest mniej oczywisty. Maria Brodzka-Łaszkiewicz po studiach zrealizowała kilka rzeźb w przestrzeni publicznej, m.in. figury dzieci przed szkołą w Sosnowcu. Jednak dość szybko zajęła się tkaniną. Już w okresie międzywojennym jej prace zdobyły uznanie. Z czasem zaczęła eksperymentować, nadając tkaninie przestrzenność i coraz bardziej zbliżając się w swych pracach do reliefów, wprowadzając do nich inne elementy, jak drewno splecione z sizalem, sznurkiem i drutem, w pokazanej w Królikarni tkaninie Motyl z 1975 roku.

Obecne na wystawie artystki, ponownie Maria Brodzka-Łaszkiewicz stanowi wyjątek, pozostały też wierne sztuce figuratywnej. Obce im były awangardowe eksperymenty. Sam Bourdelle zresztą odwoływał się do rzeźby wczesnoantycznej czy romańskiej, tworząc prace surowe, monumentalne, w których odrzucał wszelkie ozdobniki. Przekonywał, że rzeźba jest „architekturą brył, to geometria, miara, precyzja i logika”. Zaproponował formułę rzeźby odległej od salonowego akademizmu, ale też Rodinowskiej ekspresji, nowoczesną, ale wierną rzeźbiarskiej tradycji. Przekonującą, o czym może świadczyć wpływ, jaki miał na wielu swoich uczniów i wiele uczennic. Dobrym przykładem jest Luna Drexler, która po nauce w kraju kontynuowała studia w Paryżu. To pod wpływem Antoine’a Bourdelle’a zmieniła swój styl, odchodząc od secesji, której przykładem jest obecny na wystawie Błękitny chłopiec z 1908 roku, na rzecz prac dużo bardziej syntetycznych i oszczędnych.

Jednocześnie w przypadku każdej w artystek mamy do czynienia z własnym, odrębnym odczytaniem twórczości francuskiego rzeźbiarza. Czasami, jak w przypadku Jadwigi Bohdanowicz, w kierunku bardzo ostrego rygoryzmu – tworzenia oszczędnych, wręcz brutalnych brył, kształtowanych niekiedy ostrymi cięciami, jak Ręce – studium (1926, datowanie niepewne) czy Głowa Jawajki (1926). O tej ostatniej rzeźbie Antoine Bourdelle napisał, że „jest osiągnięciem artystycznym o wielkiej wartości […]. Pani Bohdanowicz studiowała wiele lat pod moim kierunkiem z innymi młodymi rzeźbiarzami i szczególnie cenię sobie jej talent”.

Widok wystawy, „Kierunek Paryż. Polskie artystki z pracowni Bourdelle’a”, Muzeum Narodowe w Warszawie (Królikarnia), fot. Bartosz Bajerski

Widok wystawy, „Kierunek Paryż. Polskie artystki z pracowni Bourdelle’a”, Muzeum Narodowe w Warszawie (Królikarnia), fot. Bartosz Bajerski

Widok wystawy, „Kierunek Paryż. Polskie artystki z pracowni Bourdelle’a”, Muzeum Narodowe w Warszawie (Królikarnia), fot. Bartosz Bajerski

Widok wystawy, „Kierunek Paryż. Polskie artystki z pracowni Bourdelle’a”, Muzeum Narodowe w Warszawie (Królikarnia), fot. Bartosz Bajerski

Widok wystawy, „Kierunek Paryż. Polskie artystki z pracowni Bourdelle’a”, Muzeum Narodowe w Warszawie (Królikarnia), fot. Bartosz Bajerski

Widok wystawy, „Kierunek Paryż. Polskie artystki z pracowni Bourdelle’a”, Muzeum Narodowe w Warszawie (Królikarnia), fot. Bartosz Bajerski

Widok wystawy, „Kierunek Paryż. Polskie artystki z pracowni Bourdelle’a”, Muzeum Narodowe w Warszawie (Królikarnia), fot. Bartosz Bajerski

Widok wystawy, „Kierunek Paryż. Polskie artystki z pracowni Bourdelle’a”, Muzeum Narodowe w Warszawie (Królikarnia), fot. Bartosz Bajerski

Nie tylko Jadwiga Bohdanowicz zafascynowała się surowością prac francuskiego rzeźbiarza. Olga Niewska po powrocie z Paryża zaczęła, jak podkreślała, „poszukiwania w rzeźbie siły, monumentalności, potężnego ustosunkowania płaszczyzn, a nawet wyrazu brutalności”. A jednocześnie niektóre z artystek zainteresowały się ceramiką, co mogłoby się wydawać – z powodu tradycji wykorzystania tego tworzywa – czymś odległym od surowej stylistyki Bourdelle’a. Janina Broniewska projektowała figurki i naczynia dla fabryki porcelany Le Châtelet w Paryżu, a Jadwiga Bohdanowicz figurki dla fabryki porcelany w Sèvres. Na wystawie w Królikarni można zobaczyć ceramiczne prace Luny Drexler i Olgi Niewskiej.

Jednak najciekawszy jest przypadek Miki Mickun, dla której ceramika była materiałem nie pobocznym, lecz głównym – z którego tworzyła także znacznych rozmiarów rzeźby. Wykorzystywała, w bardzo ciekawy sposób, kolor i efekty, jakie daje glazurowanie – świetnym przykładem jest tu Kobieta z jabłkiem z 1926 roku. Co więcej, na wystawie można zobaczyć, na przykładzie dwóch wersji Dafne z 1926 roku, bardzo świadome wykorzystanie efektu, jaki daje pokrycie glazurą oraz zostawienie pracy w surowej wersji wypalonej i lekko kolorowanej gliny. Mika Mickun pochodziła z rodziny właścicieli zakładów ceramicznych, co może tłumaczyć jej zainteresowanie tym tworzywem. Jednak użycie ceramiki, uważanej za tworzywo użytkowe, mniej artystyczne, jako pełnoprawnego materiału rzeźbiarskiego, i to przez kobietę, wydaje się podwójnym przekroczeniem reguł długo obowiązujących w świecie sztuki.

Zmiana, jaka zaszła za sprawą m.in. artystek, których prace zgromadzono na wystawie w Królikarni, dała następnemu pokoleniu kobiet możliwości w świecie sztuki niedostępne ich poprzedniczkom. One też odniosły sukcesy i zdobyły pozycję, na którą te ostatnie nie mogły liczyć. Jednak, podobnie jak Natalia Andriolli, Teofila Certowicz czy Antonina Rożniatowska zostały zepchnięte na margines polskiej historii sztuki lub z niej całkowicie wymazane.

W przyszłym roku minie 35 lat od historycznej już wystawy Artystki polskie, zorganizowanej przez Agnieszkę Morawińską w warszawskim Muzeum Narodowym. Od tego czasu znacząco zwiększyła się wiedza na temat twórczości kobiet. Bez gorsetu i Kierunek Paryż (obie wystawy łączy osoba kuratorki: Ewy Ziembińskiej) są przykładem stałych działań prowadzonych przez stołeczne muzeum, nie jedyne przecież zajmujące się przywracaniem pamięci o sztuce kobiet. Dzięki tej konsekwentnej pracy udało się już wypełnić wiele luk w polskiej historii sztuki. Jednak nadal kanon naszej sztuki jest męskocentryczny. Dobrym przykładem są stałe ekspozycje naszych muzeów, które mają duży wpływ na to, jak postrzegamy nasze dziedzictwo. Dzieła artystek nadal rzadko są na nich pokazywane. Przykładowo, w galerii stołecznego Muzeum Narodowego poświęconej sztuce od połowy XVIII wieku do początku XX wieku można obecnie zobaczyć dzieła zaledwie siedmiu artystek: Angeliki Kaufmann, Elisabeth Vigée-Lebrun, Henryki Beyer, Anny Bilińskiej, Olgi Boznańskiej, Marii Wasilkowskiej-Nostiz i Teofili Certowicz. Tymczasem w tej samej galerii prezentowane są prace aż 130 artystów. Oznacza to, że dzieła kobiet stanowią zaledwie pięć procent prac obecnych na stałej ekspozycji (niewiele w tej statystyce zmieni dodanie kolejnych pięciu miniaturzystek, w tym Fryderyki Bacciarelli, których dzieła są wystawione w wydzielonej części poświęconej tego typu malarstwu). A i tak Muzeum Narodowe w Warszawie pozytywnie wyróżnia się wśród polskich instytucji.

Kierunek Paryż to kolejna otwarta w tym roku wystawa poświęcona sztuce kobiet. Wcześniej w Muzeum Narodowym w Lublinie udostępniono zwiedzającym imponującą ekspozycję Co babie do pędzla?! Artystki polskie 1850–1950. Znalazło się na niej ponad 500 prac 133 artystek: obrazów, rzeźb, rysunków i grafik stworzonych w latach 1850–1950 (26 kwietnia – 5 października 2025, kuratorka: Bożena Kasperowicz). Obecnie w Muzeum Narodowym w Krakowie trwa wystawa Lwowianki /Львівʼянки poświęcona 15 artystkom związanym z tym miastem, tworzącym w okresie międzywojennym, oraz ich wojennym losom (2 października 2025 – 1 marca 2026, kurator: Andrij Bojarov). Z kolei 21 listopada br. w warszawskim Muzeum Sztuki Nowoczesnej otworzy się monumentalna, przygotowana przez Alison M. Gingeras wystawa Kwestia kobieca: 1550–2025 (czynna do 4 maja 2026), na której po raz pierwszy dzieła powstające w Polsce skonfrontowane zostaną z pracami kolejnych pokoleń artystek zagranicznych (a będzie to ok. 200 prac autorstwa blisko 140 twórczyń).

Nigdy jeszcze w jednym roku nie przygotowano tak ważnych wystaw sztuki kobiet (warto dodać do tego organizowane w tym roku pokazy twórczości Olgi Boznańskiej). Czy po tych wszystkich wystawach (i towarzyszących im publikacjach) znajdzie się miejsce na większą, stałą obecność artystek w naszych salach muzealnych? Odpowiedź na to pytanie jest kluczowa. Od niej bowiem będzie zależało, czy zobaczymy sztukę tworzoną w Polsce (i nie tylko) w większej jej różnorodności.

Widok wystawy, „Kierunek Paryż. Polskie artystki z pracowni Bourdelle’a”, Muzeum Narodowe w Warszawie (Królikarnia), fot. Bartosz Bajerski