Rzeźba wychodząca poza swe granice Bezwzględne wyeliminowanie rzeźby.

Widok wystawy, „Bezwzględne wyeliminowanie rzeźby. Polska rzeźba pierwszej połowy lat 70.”, Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku, fot. Jacek Kucharczyk / Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku

Wystawa w Centrum Rzeźby Polskiej dotyczy pierwszej połowy lat 70. ubiegłego wieku. W okresie tym następuje, jak pisze Jan Stanisław Wojciechowski w katalogu towarzyszącym ekspozycji, ostateczne „podważenie, wcześniej jakoby «konstytutywnych» cech rzeźby, takich jak: obsadzanie wyróżnionego miejsca na ziemi, operowanie – z tego m.in. powodu – trwałymi i tzw. szlachetnymi materiałami, przenośne – symboliczne, metaforyczne lub alegoryczne – odniesienia do natury lub do kanonicznych treści kulturowych”.

Powstała bardzo obszerna ekspozycja: znalazły się na niej prace ponad 30 artystek i artystów, kluczowych dla sztuki tego czasu. Ważna, ale też prowokująca do dyskusji. Wypełniająca istotną lukę w wiedzy o tym okresie. Co prawda, w ostatnich dekadach wiele uwagi poświęcono Alinie Szapocznikow, Jerzemu Jarnuszkiewiczowi czy Oskarowi Hansenowi i prowadzonym przez nich pracowniom na warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych. Obecnie w Muzeum Narodowym we Wrocławiu trwa pierwsza od lat retrospektywna wystawa Marii Pinińskiej-Bereś. Jednak ekspozycja w Orońsku ma ambicje uchwycenia całości przemian zachodzących w rzeźbie w tym okresie. Pokazania, odwołując się do przywołanej w katalogu Rosalind Krauss, „rzeźby w poszerzonym polu”, która nie daje się już opisać według klasycznych dyscyplin malarstwa czy rzeźby, bowiem przestaje być determinowana przez materiał, z którego została wykonana. Zmiany zachodzące w tym okresie w znacznej mierze zdeterminowały sposób, w jaki dziś postrzegamy rzeźbę. Z jednej strony nadal dość powszechne jest jej rozumienie jako obiektu materialnego, przestrzennego. To ono w znaczniej mierzy definiuje jej powszechne postrzeganie, przyzwyczajenia kolekcjonerów, ale też praktyki muzealne. Z drugiej, czymś oczywistym stała się obecność w przestrzeniach galeryjnych czy muzealnych dzieł (lub ich dokumentacji) zrywających z tradycyjnym widzeniem rzeźby.

Maciej Szańkowski, „Lithos”, fot. Jacek Kucharczyk / Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku

Karol Broniatowski „Big Man”, fot. Jacek Kucharczyk / Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku

KwieKulik, „Mojżesz”, fot. Jacek Kucharczyk / Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku

Widok wystawy, „Bezwzględne wyeliminowanie rzeźby. Polska rzeźba pierwszej połowy lat 70.”, Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku, fot. Jacek Kucharczyk / Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku

Przemysław Kwiek, „Baba”, fot. Jacek Kucharczyk / Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku

Andrzej Dłużniewski, „Pejzaż”, fot. Jacek Kucharczyk / Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku

Barbara Zbrożyna, „Sarkofag pamięci Jana Palacha”, fot. Jacek Kucharczyk / Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku

Jerzy Jarnuszkiewicz, „Rytmy”, fot. Jacek Kucharczyk / Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku

Większość obecnych w Orońsku artystów urodziła się na przełomie lat 20. i 30. XX wieku – Alina Szapocznikow (1926), Jerzy Bereś i Wanda Czełkowska (oboje 1930), Emil Cieślar (1931), Elżbieta Dębińska-Cieślar (1934); podczas II wojny światowej – Paweł Freisler i Grzegorz Kowalski (1942) lub w pierwszych latach PRL-u – Zofia Kulik i Waldemar Raniszewski (oboje 1947), Jan Stanisław Wojciechowski (1948) i Wiktor Gutt (1949). Wspólnota pokoleniowa ma na wystawie bardzo duże znaczenie, podobnie jak geografia artystyczna. Wanda Czełkowska ukończyła Akademię Sztuk Pięknych w Krakowie. Jej absolwentami są też Jerzy Bereś, Maria Pinińska-Bereś i Barbara Zbrożyna. Anna Jarnuszkiewicz i Zbigniew Makarewicz ukończyli ówczesną Państwową Wyższą Szkołę Sztuk Plastycznych we Wrocławiu, a Jan Berdyszak studiował rzeźbę w poznańskiej Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych. Jednak przeważają osoby związane z warszawską Akademią Sztuk Pięknych. Co więcej, z wspomnianymi już pracowniami Jerzego Jarnuszkiewicza i Oskara Hansena, w których studiowało całego grono twórczyń i twórców zmieniających myślenie o rzeźbie: od Henryka Morela oraz Elżbiety i Emila Cieślarów po Przemysława Kwieka i Zofię Kulik. Z tym też środowiskiem jest związany Jan Stanisław Wojciechowski – tym samym ekspozycja ma pewien wymiar autobiograficzny (Wojciechowski dyplom robił w pracowni Jerzego Jarnuszkiewicza, aneks w pracowni Oskara Hansena).

W samym zaś centrum zaprezentowanego w Orońsku myślenia o rzeźbie znalazła się kluczowa dla tego kręgu, sformułowana w 1959 roku przez Oskara Hansena, teoria „formy otwartej”. Miała ona zasadnicze znaczenie w praktyce edukacyjnej w prowadzonej przez niego w latach 1955–1983 pracowni Kompozycji Brył i Płaszczyzn (później Struktur Wizualnych) i potem wywarła znaczący wpływ na wychowanki i wychowanków pracowni Grzegorza Kowalskiego debiutujących w latach 90. ubiegłego wieku i nowym stuleciu, z Pawłem Althamerem, Katarzyną Górną, Katarzyną Kozyrą, Anną Molską i Arturem Żmijewskim na czele. Istotne znaczenie dla tego środowiska miało wreszcie stworzone przez Pawła Freislera Muzeum O [Zero], którego kontynuacją była Galeria Repassage, jedno z najważniejszych miejsc dla sztuki tej dekady.

Nie przypadkiem jednak wystawę, rozpisaną na siedem części, otwierają realizacje powstałe w latach 60., związane ze środowiskiem Jarnuszkiewicza i Hansena, przypominające, że zmiana w definiowaniu obiektu rzeźbiarskiego zaczęła się wcześniej. Prace te tworzą swoistą ramę dla całej ekspozycji, określając zarówno wizję zmian w polskiej rzeźbie w kolejnej dekadzie, jak i rolę obu pracowni ASP w tym procesie. Jest wśród nich nieoczywisty, mało znany projekt pomnika Fryderyka Chopina Droga do Żelazowej Woli – studium czasoprzestrzeni z 1961 roku przedstawiony przez Krystiana Burdę jako praca dyplomowa. Miał on składać się z abstrakcyjnych brył ustawionych wzdłuż drogi na odcinku 10 km i być oglądany z okien samochodu jadącego z prędkością 60 km na godzinę. Parametry te wyznaczały rytm form i zmiennych widoków, mając stanowić wizualny odpowiednik dźwięków w muzyce Chopina. Dodatkowo, obok modelu pracy, Burda przedstawił autorski film na 16-milimetrowej taśmie, w którym symulował to, co byłoby widziane z samochodu. Była to pierwsza tego typu propozycja zaprezentowania formy rzeźbiarskiej jako zapisu na taśmie filmowej.

W tej części znalazł się także Pejzaż Andrzeja Dłużniewskiego z 1968 roku, zaprezentowany jako dyplom z rzeźby na warszawskiej ASP. Jest to piaskownica, w której można było „rzeźbić” z piasku. Dzieła w ten sposób powstające – ich autorem mógł być zarówno Dłużniewski, jak i każdy widz – były zastępowane przez kolejne. I jako twory efemeryczne, ulotne, możliwe do zapisania jedynie na fotografii. Pejzaż podważał fizyczny wymiar rzeźby, jak i status artysty, jego wyjątkowości. Jest tu wreszcie Hodowla rdzy. Czas przez śmierć Pawła Freislera, praca rozpoczęta w latach 1963–1964 i nadal powstająca. Jest to seria butelek wypełnionych rozmaitymi substancjami, jak alkohole, ale też posolona woda czy rosół. W każdej zachodzi proces, a tym samym zmienia się osad wewnątrz butelek, kolory, układ form. Freisler sprowadził działanie artystyczne do pierwszego, inicjującego gestu, oddając resztę upływającemu czasowi i siłom natury.

Wybór tych realizacji, ale także Rytmów II Jerzego Jarnuszkiewicza z 1966 roku czy pokazu 5x – seans audio-wizualny Grzegorza Kowalskiego, Zygmunta Krauzego, Henryka Morela i Cezarego Szubartowskiego, zorganizowanego w warszawskiej Galerii Foksal w dniach 19–23 września tego samego roku, można potraktować jako propozycję przewartościowań w kanonie polskiej sztuki II połowy XX wieku – wszystkie one nadal są mało znane i trochę pozostające na marginesie.

Oskar Hansen, „Forma otwarta”, fot. Jacek Kucharczyk / Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku

Wszystkie te prace są wprowadzeniem do rozmaitych formuł rzeźby, w których następuje odchodzenie od jej materialności, zrywanie z jej tradycyjnym rozumieniem, kładzenie nacisku na proces tworzenia, a nie na skończony obiekt. Są tu przykłady radykalnych działań grupowych, jak zorganizowane przez Oskara Hansena podczas pleneru dydaktycznego w kwietniu 1972 roku w Skokach, zaprojektowaną w 1972 roku podczas pobytu na Festiwalu w Edynburgu, a zrealizowane dopiero w 1995 roku w Orońsku właśnie „Bezwzględne wyeliminowanie rzeźby jako pojęcia kształtu” Wandy Czełkowskej, które miała się składać z 66 punktowo podświetlonych betonowych płyt czy film „Forma otwarta” z 1971 roku, zrealizowany według koncepcji Zofii Kulik, Przemysława Kwieka i Jana Stanisława Wojciechowskiego. Jednak najbardziej intrygujące na wystawie jest zestawienie prac związanych z kręgiem Jarnuszkiewicza i Hansena, z dziełami artystek i artystów wywodzących się z innych tradycji, jak Jerzy Bereś czy Władysław Hasior.

Barbara Falender, „Poduszki erotyczne”, fot. Jacek Kucharczyk / Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku

Jest też w Orońsku wybór świetnych prac rzeźbiarek, z niezwykłymi zmysłowymi, pełnymi napięć Poduszkami erotycznymi Barbary Falender z 1974 roku, Nowotworami uosobionymi (1971) i fragmentami Zielnika (1972) Aliny Szapocznikow, z odlewami ludzkiego ciała, czy poetyckim Rejsem przez morza i oceany (1974) Marii Pinińskiej-Bereś. Ich twórczość jest dziś przede wszystkim wpisywana w nurt sztuki dotyczącej doświadczenia kobiecości, cielesności, etc. Wystawa w Orońsku zwraca uwaga na inne aspekty ich twórczości, np. wykorzystanie materiałów niełączonych z tradycyjną rzeźbą, jak poliester, żywica syntetyczna, wata szklana, papier mâché, gazety czy gaza. Zostały nawet przywołane na ekspozycji rzeźby Aliny Szapocznikow z 1971 roku wykonane z gumy do żucia, istniejące jedynie jako zapis fotograficzny wykonany przez Romana Cieślewicza, o których powstaniu sama pisała: „Wyciągając z mych ust przedziwne formy,/ zdałam sobie nagle sprawę/ z niezwykłej kolekcji rzeźb abstrakcyjnych,/ które przechodzą mi przez zęby./ Wystarczy sfotografować i powiększyć/ moje przeżute odkrycia,/ aby stanąć przed faktem rzeźbiarskiej kreacji./ Żujcie dobrze, rozglądajcie się dookoła was”.

Wreszcie, istotna jest na wystawie obecność takich artystów, jak Jan Kucz – w ostatnim czasie z niebywałą estymą, by nie powiedzieć celebracją prezentowany w Zachęcie czy w Muzeum Sztuki w Łodzi. Przedstawiany jako klasyk nowoczesności, przy czym kompletnie archaiczny. Jednak kontekst, w jakim znalazł się w Orońsku, pokazuje, że jego prace były ciekawym głosem w rzeźbie lat 70.

Fotorzeźby Aliny Szapocznikow pokazują rolę fotografii i filmu, które służyły rejestracji działań efemerycznych – funkcja dokumentacyjna prac i miejsce tych zapisów w historii sztuki i we współczesnej praktyce muzealnej to jedno z najważniejszych zagadnień, jakie pokazuje wystawa w Orońsku. Jednak przede wszystkim fotografia i film stawały się, jak piszą twórcy wystawy, „elementem nowego warsztatu «artysty-rzeźbiarza»”, kolejnym medium, po które sięga. Czasami w tak radykalny sposób, jak w przypadku Fotorzeźb – gdy fotografia nie jest dokumentacją działania, lecz samoistnym dziełem. Fotorzeźby zostały nabyte przez Centre Pompidou w Paryżu i pokazywano je m.in. na Documenta 12 w Kassel w 2007 roku. Lub stają się kolejnym materiałem użytym do tworzenia prac, jak w Błękitnej kolekcji Grzegorza Kowalskiego z 1974 roku czy w Kulturze niszczącej Wiktora Gutta i Waldemara Raniszewskiego z 1977 roku, jednej z najbardziej niezwykłych prac, jakie powstały w tym czasie. Autorzy zestawili w niej dwa zbiory zdjęć: przedstawiające więźniów obozu Auschwitz pochodzące z obozowego archiwum oraz reprezentantów różnych kultur plemiennych, ofiar zachodniego kolonializmu, pokazując, że – jak podkreślali – „kultura, która nas zrodziła, której jesteśmy współuczestnikami i współsprawcami ma charakter niszczący”. To praca, poruszająca problem kolonializmu, która zdecydowanie wyprzedziła swoją epokę.

Jest jeszcze jeden, niewspomniany dotąd aspekt, łączący uczestników wystawy. Co więcej, jak podkreślają jej twórcy, jest on kluczowy dla ich koncepcji: wszyscy ukończyli studia rzeźbiarskie. Bezwzględne wyeliminowanie pokazuje zmianę dokonaną przez osoby bezpośrednio związane z tym medium. Ich praktykę, ale też refleksję nad rzeźbą: jedna z części wystawy, z tekstami Jana Berdyszaka, Przemysława Kwieka, Aliny Szapocznikow, Jana. Stanisława Wojciechowskiego jest jej specjalnie poświęcona.

Jan Berdyszak, „Przezroczysta IX”, fot. Jacek Kucharczyk / Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku

Jan Stanisław Wojciechowski, „Integracja”, fot. Jacek Kucharczyk / Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku

Alina Szapocznikow, „Zielnik IV”, fot. Jacek Kucharczyk / Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku

Skupienie się wyłącznie na absolwentach rzeźby to ciekawy i – paradoksalnie – nieoczywisty wybór. Pozwala spojrzeć od wewnątrz środowiska na to, jak reagowało na zmiany, zachodzące nie tylko w sztuce tego czasu. Jednak z wyborem kuratorów jest pewien kłopot, bowiem, jak sami podkreślają, ich założeniem jest korekta „wyobrażeń o polskiej rzeźbie lat 70., o jej przedmiocie i celu”. Co więcej Bezwzględne wyeliminowanie jest ważnym głosem w dyskusji, propozycją istotnych zmian w historii polskiej sztuki II połowy XX wieku. Jednak tworząc obraz rzeźby tego czasu, nie można pominąć tych twórców i twórczyń, którzy, jak Wanda Gołkowska czy Jan Chwalczyk, poprzez malarstwo weszli do rzeźby, czy też dorobku członków Warsztatu Formy Filmowej, w tym foto-obiektów Józefa Robakowskiego. Bez nich nie sposób odpowiedzialnie odpowiedzieć o historii tego medium w latach 70. ubiegłego wieku.

Wanda Czełkowska, „Bezwzględne wyeliminowanie rzeźby”, fot. Jacek Kucharczyk / Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku