Rzadka okazja do udzielenia korekty

Komizm obecny jest w sztuce, zaryzykuję to stwierdzenie, „od zawsze”. Wprawdzie część traktatu Arystotelesa poświęcona komedii nie przetrwała do naszych czasów, jednak znane są wystawiane w starożytnej Grecji komedie Arystofanesa czy biesiadna liryka Anakreonta. Co więcej, już w średniowieczu powstawały miniatury o humorystycznym charakterze; funkcjonował także drugi obieg literacki, zwany literaturą jarmarczną, sławiący nie czyny władców i rycerzy, ale krotochwile Sowizdrzała.

Wystawa Kuby Maciejczyka wpisuje się w tę tradycję. Autor urodził się w 1994 roku w Wadowicach i jest absolwentem Wydziału Sztuki UKEN w Krakowie; obecnie przygotowuje doktorat w Instytucie Sztuk Pięknych Uniwersytetu Rzeszowskiego pod kierunkiem Jadwigi Sawickiej. Twórczość Maciejczyka obejmuje działania tekstowo-wizualne i performatywne. Interesują go, jak sam stwierdza, nieuchronność przemijania i „nieuchwytność sensu wszystkich zjawisk”. Artysta jest bacznym obserwatorem życia codziennego, cechuje go duża wrażliwość na prozodię potocznych praktyk komunikacyjnych, a to, co zasłyszy, często zapisuje na swoich płótnach.

W ramach wystawy indywidualnej Maciejczyk, we współpracy z kuratorem Jakubem Pojdą, zaproponował formę przestrzennej instalacji malarskiej, umiejscowionej w nowohuckim white cube’ie. Instalacja miała charakter tekstowo-wizualny. Święcące punktowo, kolorowe reflektory, podkreślały wybrane elementy ekspozycji, nadając jej wewnętrznej spójności. Całość przybrała formę dowcipnego kalamburu, który należało rozszyfrować, odczytując zarówno tekstową warstwę obrazów, jak i swoisty meta komentarz w postaci narracji spisanej przez artystę bezpośrednio na ścianach galerii. Odczytując komunikat, widz zapoznawał się z pewnego rodzaju manifestem. Przytaczam jego treść poniżej, celowo przeplatając inskrypcje umieszczone na ścianach galerii z tekstową warstwą obrazów, którą podaję w nawiasach kwadratowych:

TAK TRZEBA [place art here] MALOWAĆ [co to ma być] KLASYCZNIE [co jeśli się uda] KLASYKIEM SIĘ POSIŁKOWAĆ [żaden płacz nie trwa wiecznie] POZA KLASYK NIE WYCHODZIĆ [pilne wciąż nikt cię nie kocha] A BROŃ BOŻE [this is bedroom art] PRZED KLASYKA WYCHODZIĆ.

Zarówno otwarcie wystawy, jak i oprowadzanie z udziałem autora, stanowiło – jak to ujął Maciejczyk – „Rzadką okazję do udzielenia korekty”. Można więc powiedzieć, że wystawa przybrała formę skierowanego do widza zaproszenia do wspólnej zabawy. Czy to jednak oznacza, że jej celem było dostarczenie publiczności rozrywki?

Najbardziej znaną, klasyczną definicję zabawy zaproponował w latach trzydziestych XX wieku holenderski badacz Johan Huizinga w książce Homo ludens. Zabawa jako źródło kultury w 1937 roku¹.  ^1  1  J. Huizinga, Homo ludens. Zabawa jako źródło kultury, Warszawa 1985. ↩︎ Badacz dokonał wówczas próby zdefiniowania tego, czym jest zabawa, posługując się przykładami zaczerpniętymi z różnych kręgów kulturowych i analizując rozmaite źródła językowe – od starożytnej greki i łaciny po język chiński:

Z uwagi na formę (…) można nazwać zabawę czynnością swobodną, którą odczuwa się jako „nie tak pomyślaną” i pozostającą poza zwykłym życiem, a która mimo to może całkowicie zaabsorbować grającego; czynnością, z którą nie łączy się żaden interes materialny, przez którą żadnej nie można osiągnąć korzyści, która dokonuje się w obrębie własnego określonego czasu i własnej określonej przestrzeni; czynnością odbywającą się według określonych reguł i powołującą do życia związki społeczne, które ze swej strony chętnie otaczają się tajemnicą, lub przy pomocy przebrania uwydatniają swoją inność wobec zwyczajnego świata^2  2  2  Tamże, s. 28. ↩︎ .

To, co interesowało Huizingę, to pewien ludyczny (zabawowy) pierwiastek, obecny w różnych obszarach działalności człowieka, nawet tych pozornie niezwiązanych z zabawą, jak religia czy prawodawstwo. Badacz podkreślał obecność tego pierwiastka, każąc czytelnikowi zastanowić się nad tym, czy zamiast o homo sapiens nie powinniśmy mówić właśnie o homo ludens? Jak twierdzi badaczka widowisk kulturowych, Agata Chałupnik, ludzka zdolność do zabawy polega wszak na oddawaniu się „bezinteresownej, autotelicznej, spontanicznej i nieskrępowanej radości, najchętniej dzielonej z innymi, w rozmaitych formach szlachetnej rywalizacji”^3  3  3  A. Chałupnik, Posłowie [w:] J. E. Combs, Świat zabaw. Narodziny nowoczesnego wieku ludycznego, Warszawa 2011, s. 215. ↩︎ .

Jak zauważa Agata Chałupnik, kiedy reinterpretacji definicji zaproponowanej przez Huizingę podjął się kilkadziesiąt lat później francuski badacz Roger Callois, zwrócił on uwagę przede wszystkim na gry hazardowe, które są raczej bezproduktywne niż „bezinteresowne” i niekoniecznie odbywają się w atmosferze tajemniczości, często nosząc wręcz znamiona publicznego widowiska kulturowego, polegającego na czystym wydatkowaniu: czasu, energii, pomysłowości, zręczności, a nawet pieniędzy^4  4  4  R. Callois, Ludzie a gry i zabawy [w:] tegoż, Żywioł i ład, Warszawa 1973. ↩︎ . Oczywiście, znaczenie ma również czasowe i przestrzenne umiejscowienie zabawy. Kiedy bowiem się bawimy? W czasie wolnym i podczas święta, które różni się jakościowo od czasu pracy. Brytyjski antropolog Victor Turner dowodził, że w rytuale społecznym zabawa pojawia się w tak zwanym momencie liminalnym, który stanowi środkową fazę każdego obrzędu przejścia. To stwierdzenie otwiera pole do dyskusji nad społeczną funkcją zabawy.

Widok wystawy, Jakub Maciejczyk, „Rzadka okazja do udzielenia korekty”, ARTzona Ośrodek Kultury Norwida, fot. Martyna Szulakiewicz-Gaweł. 

Widok wystawy, Jakub Maciejczyk, „Rzadka okazja do udzielenia korekty”, ARTzona Ośrodek Kultury Norwida, fot. Martyna Szulakiewicz-Gaweł. 

Widok wystawy, Jakub Maciejczyk, „Rzadka okazja do udzielenia korekty”, ARTzona Ośrodek Kultury Norwida, fot. Martyna Szulakiewicz-Gaweł. 

Widok wystawy, Jakub Maciejczyk, „Rzadka okazja do udzielenia korekty”, ARTzona Ośrodek Kultury Norwida, fot. Martyna Szulakiewicz-Gaweł. 

Widok wystawy, Jakub Maciejczyk, „Rzadka okazja do udzielenia korekty”, ARTzona Ośrodek Kultury Norwida, fot. Martyna Szulakiewicz-Gaweł. 

Widok wystawy, Jakub Maciejczyk, „Rzadka okazja do udzielenia korekty”, ARTzona Ośrodek Kultury Norwida, fot. Martyna Szulakiewicz-Gaweł. 

Widok wystawy, Jakub Maciejczyk, „Rzadka okazja do udzielenia korekty”, ARTzona Ośrodek Kultury Norwida, fot. Martyna Szulakiewicz-Gaweł. 

Widok wystawy, Jakub Maciejczyk, „Rzadka okazja do udzielenia korekty”, ARTzona Ośrodek Kultury Norwida, fot. Martyna Szulakiewicz-Gaweł. 

Jeremy E. Combs, amerykański politolog, autor książki Świat zabaw. Narodziny nowego wieku ludycznego twierdził, że na Zachodzie, w warunkach protestanckiej etyki kapitalizmu, pierwiastek ludyczny uległ znaczącej redukcji, bowiem widowiskowe formy religijne, takie jak misteria, wraz z ich rewersem w postaci karnawałów, uznano za niedostarczające głębi przeżycia religijnego^5  5  5  J.E. Combs, Świat zabaw. Narodziny nowoczesnego wieku ludycznego, Warszawa 2011. ↩︎ . Zabawa pojawiła się jednak jako istotny element stylu życia tak zwanej „klasy próżniaczej”, czyli, jak to pokazuje Combs, grupy „nowych bogaczy” wychowanych w duchu protestantyzmu, którzy dzięki akumulacji kapitału nie musieli już pracować. To właśnie wspomniani dżentelmeni poszukiwali sposobu na zdefiniowanie swojej tożsamości w sposób inny w odniesieniu do protestanckiej etyki pracy.

Tym, co zaczęło cechować ich styl życia, stała się więc… zabawa: od hazardu przez kolekcjonowanie dzieł sztuki, aż po działalność charytatywną. W XX wieku ten model życia, za sprawą postępującej demokratyzacji, zaczęły naśladować tak zwane masy, czyli pracujący mieszkańcy miast, którzy do dziś jeżdżą na wakacje, uczęszczają na kursy tańca towarzyskiego, uprawiają sporty, korzystają z oferty domów kultury i… oglądają wystawy sztuki współczesnej. Zdaniem Combsa, współcześnie definiuje nas bowiem nie tyle to, w jaki sposób pracujemy, ile to, w jaki sposób się bawimy i jak o tym mówimy. Zabawa stała się więc niejako sensem życia – żyjemy wręcz po to, żeby się bawić.

Przywołam jeszcze jeden przykład, który – jak mi się wydaje – jest na swój sposób bliski strategii artystycznej Kuby Maciejczyka. Żart jest możliwy do opowiedzenia czy do zrealizowania tylko wtedy, gdy angażują się w niego inne osoby: niezbywalną cechą dowcipu jest więc gra wzajemnych napięć, z której czerpie także praktyka artystyczna Witalija Komara i Aleksandra Mełamida. Komar i Mełamid to duet artystów konceptualnych mieszkających w USA, którzy na początku lat 70. XX wieku, jeszcze w ZSRR, dali początek ruchowi nazwanemu SocArtem. Ich twórczość malarska początkowo nawiązywała do doktryny realizmu socjalistycznego, jednak artyści świadomie hiperbolizowali jej ideologiczny charakter, w warstwie estetycznej nawiązując do popartu. Od lat 80. XX wieku Komar i Mełamid stale ponawiają gest stworzenia „sztuki społecznej” – w latach 90. XX wieku przybrał on postać projektu The People’s Choice („Wybór społeczeństwa”), gdzie przy współpracy z profesjonalną firmą sondażową, na podstawie opinii respondentów, wykonali oni serię „Najbardziej” i „Najmniej lubianych” obrazów^6  6  6  J. Wypijewski (red.), Painting by numbers. Komar and Melamid’s scientific guide to art, Berkeley 1999. ↩︎ . Z ich badań wynikało, że w większości miejsc na świecie preferowanym tematem malarskim jest pejzaż, ze wskazaniem na obecność ujęcia wodnego, a przyjazna widzowi kolorystyka oscyluje wokół zieleni i błękitu.

Kuba Maciejczyk w formie żartu artystycznego („Rzadka okazja do udzielenia korekty”) również podejmuje zbliżoną problematykę. Można powiedzieć, że podobnie jak Mełamid i Komar, artysta posługuje się żartem, by dzięki temu móc wydobyć to, co wyparte przez represyjną rzeczywistość społecznych norm opartych na hierarchii. W odniesieniu do sztuki obśmianiu ulega paradygmat roszczącego sobie prawa do powszechności, Kantowskiego „sądu smaku”. Gust, jak to bowiem pokazują m.in. socjologiczne badania Pierre’a Bourdieu, ma charakter ukształtowany społecznie i koresponduje ściśle z przynależnością klasową jednostki^7  7  7  P. Bourdieu, Dystynkcja. Społeczna krytyka władzy sądzenia, Warszawa 2005. ↩︎ .

Gust jest elementem habitusu, czyli naszego stylu życia, a więc „zależy” od klasy społecznej – czyli od kapitału społecznego, decydującego np. o dostępie do edukacji czy o tym, kogo znamy. Na gust ma wpływ także kapitał ekonomiczny, czyli nasz stan posiadania. Co więcej, każdy sąd smaku służy temu, żeby reprezentantów poszczególnych klas społecznych od siebie odróżnić – według Bourdieu, najczęściej to dominująca klasa społeczna, czyli „posiłkująca się klasykiem” burżuazja, umacnia i narzuca innym swój gust, który rości sobie prawo do powszechności. Jawne wybory estetyczne dokonywane są najczęściej w opozycji do grup znajdujących się najbliżej w przestrzeni społecznej, z którymi konkurencja jest natychmiastowa i najbardziej bezpośrednia – wrogość dotyczy więc szczególnie relacji kojarzonego z Krakowem mieszczaństwa i – kojarzonej z Nową Hutą – klasy robotniczej.

Co ważne, żarty dadaistów, surrealistów i ich następców, odebrały jednak też i samej sztuce część powagi, przynosząc rodzaj odprężenia i w pewien sposób ją „desakralizując”. Dzięki temu, runął mit twórcy jako kogoś, kto para się wyłącznie aktywnością wysokiego statusu i kto namaszczony przez Stwórcę, objawia widzom Jedyny, Możliwy Sens.

Claire Bishop w książce Sztuczne piekła. Sztuka partycypacyjna i polityka widowni pisze o XX-wiecznej sztuce partycypacyjnej, że jest to sztuka, która angażuje widza: czasem traktuje go jak uczestniczącego odbiorcę, czasem jak współtwórcę, na ogół jednak czyni zeń medium kolektywnie wytwarzanego dzieła sztuki^8  8  8  C. Bishop, Sztuczne piekła. Sztuka partycypacyjna i polityka widowni, Warszawa 2015, s. 89. ↩︎ . Choć sztuka partycypacyjna, zdaniem badaczki, posługuje się przeważnie dwoma typami gestu: powstaje albo po to, by skrytykować zastane status quo albo po to, by zaproponować jego ulepszenie, relacja pomiędzy artystą i uczestnikiem jego działania daleka jest od harmonijnej – to gra wzajemnych napięć.

Piotr Zańko w książce Pedagogie oporu stwierdza, z kolei, że w kontekście edukacji szkolnej, do której nawiązuje Maciejczyk, oferując widzowi „rzadką okazję do udzielenia korekty”, opór zwykle definiowany jest w sposób pejoratywny – jako coś, co należy przezwyciężyć^9  9  9  P. Zańko, Pedagogie oporu, Kraków 2020. ↩︎ . Tymczasem, akt twórczego oporu, to zdaniem Zańko coś więcej niż tylko akt kontestacji systemu szkolnego czy społecznego i nie prowadzi on jedynie do prostego odwrócenia sytuacji opresji. Aby opór mógł być twórczy, musi on bowiem wiązać się z krytyczną świadomością przekraczającą logikę dominacji. Twórczy akt oporu kontestuje wartości kultury dominującej, ale w miejsce wartości kontestowanych proponuje własne, konstruktywne rozwiązania, testując alternatywne wizje wspólnoty. Pedagog staje się w tej perspektywie nie instruktorem, ale pedagogiem publicznym – prowokatorem, który wytrąca odbiorców ze społecznej homeostazy^{10  10  10}  P. Zańko, Pedagogie oporu, dz. cyt., s. 90. ↩︎ . Piotr Zańko podkreśla związek tak rozumianej pedagogii oporu z pedagogią punkową Mike’a Dinesa, która jest praktyką powiązaną z „(…) anarchistycznym modelem nauczania i uczenia się, zachęcającym odbiorców do dociekania, stawiania pytań i oporu”^{11  11  11}  P. Zańko, Pedagogie oporu, dz. cyt., s. 92. ↩︎ .

Tak rozumiany żart artystyczny, którego wykonawcą jest Kuba Maciejczyk, staje się wyrazem buntu w imię wolności i wyobraźni. Tworzona przez niego sztuka partycypacyjna, podobnie jak śmiech, wywołuje transgresyjne, zakłócające doświadczenia, które jednak poszerzają zdolność widza do wyobrażenia sobie świata społecznego na nowo.

Widok wystawy, Jakub Maciejczyk, „Rzadka okazja do udzielenia korekty”, ARTzona Ośrodek Kultury Norwida, fot. Martyna Szulakiewicz-Gaweł.