Różne formy obecności

Widok wystawy, „Ludowe Archiwum Państwowe”, BWA Warszawa

 

„Zapisałem się na Uniwersytet Ludowy Rzemiosła Artystycznego w Woli Sękowej, jedyny w Polsce, gdzie studiuje się rzemiosło artystyczne. Uczę się tkactwa, haftu, koronek, rzeźby w drewnie. Staram się przekładać to na swoją praktykę artystyczną” – mówił Małgorzata Mycek w rozmowie z Joanną Ruszczyk opublikowanej w 2025 roku w magazynie „Mint”. Niedawna wystawa Ludowe Archiwum Państwowe w BWA Warszawa jest bezpośrednio związana z podjętą przez artystę decyzją. – Dla niektórych osób zapewne zaskakującą, bo w 2020 roku artysta ukończył już Wydział Malarstwa i Rysunku na Uniwersytecie Artystycznym w Poznaniu – był finalistą konkursu im. Marii Dokowicz na najlepszą pracę dyplomową. Brał udział w istotnych wystawach. Znalazł się wśród finalistów 19. edycji konkursu Artystyczna Podróż Hestii. Uczestniczył też w wystawie finałowej Bielskiej Jesieni 2023, a dwa lata później otrzymał Grand Prix tego konkursu.

„Każde zajęcia to wyjątkowe doświadczenie. Na zajęciach z haftu karpackiego śpiewamy ludowe pieśni, na koronce prowadząca i jej mama dużo opowiadają o regionie” – mówił także w rozmowie dla „Mint”. I dodawał: „Cieszę się, że mogę uczyć się od mistrzyń. I podoba mi się, że wśród kadry są prawie same kobiety! W tym semestrze tylko malarstwo mam z mężczyzną”.

Dokonany przez Małgorzatę Mycek wybór – chociaż to jednostkowa decyzja – mógłby stać się punktem wyjścia do dyskusji o wyższym szkolnictwie artystycznym w Polsce. Wydaje się bowiem zaprzeczeniem funkcjonującego od ponad 200 lat systemu, w którym wyraźnie oddzielano kształcenie profesjonalne od „amatorskiego”.

Rozpoczęcie studiów na Uniwersytecie Ludowym Rzemiosła Artystycznego przez osobę, która zdobyła już wykształcenie wyższe, może wydać się gestem podważającym dotychczasowy porządku w akademickim świecie sztuki. Dodatkowo wystawa w BWA Warszawa powstała we współpracy z Martą Jamróg, malarką, absolwentką studiów podyplomowych na Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. Pokonała ona drogę odwrotną niż Małgorzata Mycek. Jej początkiem była nauka w latach 2002–2004 na Małopolskim Uniwersytecie Ludowym we Wzdowie.

Widok wystawy, „Ludowe Archiwum Państwowe”, BWA Warszawa

Widok wystawy, „Ludowe Archiwum Państwowe”, BWA Warszawa

Widok wystawy, „Ludowe Archiwum Państwowe”, BWA Warszawa

Widok wystawy, „Ludowe Archiwum Państwowe”, BWA Warszawa

Widok wystawy, „Ludowe Archiwum Państwowe”, BWA Warszawa

Widok wystawy, „Ludowe Archiwum Państwowe”, BWA Warszawa

Widok wystawy, „Ludowe Archiwum Państwowe”, BWA Warszawa

Ludowe Archiwum Państwowe jest jednak istotne przede wszystkim z innego powodu: stawia pytanie o status twórczości, która nadal jest postrzegana jako coś zasadniczo odrębnego od tego, co dzieje się w głównym nurcie sztuki. „Sztuki przymiotnikowej”, w przypadku której, używając określenia antropolożki Ewy Klekot, zawsze konieczne okazywało się dodanie słowa, które podkreślałoby jej odmienność od tej, która takiego określenia nie wymaga. Sztuka ta była zatem i nadal jest określana mianem „ludowej”, „naiwnej” czy „nieprofesjonalnej”.

Ważnym kontekstem dla wystawy w BWA Warszawa są dwie inne prezentacje, odbywające się w tym samym czasie w Warszawie: kuratorowana przez Alison M. Gingeras Kwestia kobieca 1550–2025 w Muzeum Sztuki Nowoczesnej oraz przygotowane przez Michała Szymko Formy obecności. Sztuka Łemków/Rusinów Karpackich w Państwowym Muzeum Etnograficznym. W każdym przypadku przyjęto inną strategię wobec „sztuki przymiotnikowej”. W Muzeum Sztuki Nowoczesnej prace Felicji Curyło, Marii Korsak czy Marii Wnęk potraktowano jak każde inne. Stały się pełnoprawną częścią tej ekspozycji zawieszone obok dzieł innych twórczyń. Z kolei na wystawie w Państwowym Muzeum Etnograficznym twórczość artystów czy artystek nieposiadających profesjonalnej edukacji artystycznej zestawiono z pracami Jerzego Nowosielskiego i – co głównie przykuło uwagę – Andy’ego Warhola, ale przede wszystkim z całym gronem osób w Polsce mało znanych, jak tworzący w I połowie XX wieku czołowi twórcy tzw. szkoły zakarpackiej: Jozef Bokšay i Vojtech Erdélyi czy rzeźbiarka Olena Mandićova, absolwentka Akademii Sztuk Pięknych w Pradze, w dwudziestoleciu międzywojennym autorka wysoko ocenianych realizacji monumentalnych, m.in. pomnika Tomáša Masaryka w Użhorodzie.

Decyzja o umieszczeniu twórczości „profesjonalnej” w muzeum etnograficznym nie wywołała jakichś kontrowersji. Inaczej stało się w przypadku umieszczenia twórczyń ludowych w muzeum sztuki. Najczęściej przemilczano ten gest albo, jak w przypadku recenzji Kwestii kobiecej Karoliny Majewskiej-Güde, opublikowanej na łamach „Szumu”, ich obecność stała się kolejnym powodem do krytyki tej wystawy. Tymczasem ta dość zachowawcza ekspozycja w tym jednym aspekcie – włączeniu twórczyń określanych mianem ludowych – była odważna. Przełamywała bowiem trwające od wielu dekad przyzwyczajenia oraz hierarchie w historii sztuki, w obrębie której interesowano się tą twórczością, jednak ostatecznie i tak, z bardzo nielicznymi wyjątkami, trafiała ona do muzeów etnograficznych.

Istotna jest oczywiście wątpliwość, sformułowana przez Karolinę Majewską-Güde: wprowadzenie takiej twórczości na pole sztuki profesjonalnej „zawsze wiąże się z ryzykiem zawłaszczenia i zredukowania idiomu, w jakim tworzą osoby spoza tego drugiego, do reprezentacji «innych wartości»”. Jednak, czy obecność tej twórczości jedynie w muzeach etnograficznych nie jest także formą jej redukcji, zamknięcia w wąskiej enklawie?

Małgorzata Mycek jako kurator oraz Marta Jamróg jako autorka tekstu towarzyszącego wystawie przyjęły inną strategię. W ogóle pominęli kwestie „przymiotnikowości” twórczości zaprezentowanej w BWA Warszawa. Marta Jamróg podkreślała wręcz, że wraz z zanikiem tradycyjnych podziałów klasowych, kulturowych czy artystycznych samo pojęcie „sztuki ludowej” zatraca swój pierwotny sens. Zmienił się cały kontekst społeczny, w którym ta twórczość powstawała. Miała ona w przeszłości „charakter bardziej hermetyczny i organiczny, silnie związany z miejscem, ziemią oraz lokalną wspólnotą, a jej kształt determinowany był przede wszystkim przez samych twórców oraz badaczy-etnografów”. „Sztuka ludowa” stała się dziś konstruktem historycznym – podkreśla. Narzędziem wypracowanym „przez instytucje w celu porządkowania i klasyfikowania praktyk artystycznych”.

Ludowe Archiwum Państwowe przygląda się sztuce powstającej obecnie: twórczości sięgającej po praktyki artystyczne określane niegdyś jako ludowe, a które teraz „stają się polem inspiracji dla osób funkcjonujących w różnych kontekstach społecznych i geograficznych, niekoniecznie związanych z obszarami wiejskimi czy tradycyjnie pojmowaną wspólnotą”. Jednocześnie to prace artystek i artystów związanych z wsią umieszcza w centrum. Jako ich własna aktywność, a nie tylko występujących, jako np. osoby współtworzące z artystkami, co oznacza często wykonywanie przez nich manualnej pracy.

Widok wystawy, „Nowoczesność w domu i w zagrodzie”, BWA Warszawa

Widok wystawy, „Nowoczesność w domu i w zagrodzie”, BWA Warszawa

Widok wystawy, „Nowoczesność w domu i w zagrodzie”, BWA Warszawa

W BWA Warszawa zebrano prace ponad 40 artystek i artystów, bez różnicowania na osoby, które ukończyły akademickie uczelnie artystyczne i takiego wykształcenia nieposiadające. Zrezygnowano też z informacji o wykształceniu, dorobku, a nawet ich wieku. Wystawa była bowiem, jak podkreśla Marta Jamróg, próbą „budowania pola równej widzialności, w którym wartość nie jest przypisywana dziełom na podstawie biografii ich twórców i twórczyń”.

Większość prac prezentowanych na niej była dziełem osób, które ukończyły nieistniejący już Małopolski Uniwersytet Ludowy we Wzdowie i Uniwersytet Ludowego Rzemiosła Artystycznego w Woli Sękowej. Są w tym gronie osoby wykładające obecnie w tej ostatniej uczelni, jak dyrektorka uniwersytetu Monika Wolańska czy Robert Onacko prowadzący z żoną Katarzyną Onacko pracownię artystyczną Luidu, ale też tam obecnie studiujące.

Zaprezentowano również bardzo różną twórczość. Dawne techniki i praktyki dla jednych osób bywają jedynie narzędziem, ale w przypadku innych są one praktykowane jako wartość, którą należy koniecznie przechować. Aleksandra Imosa wykonuje wycinanki według tradycji świętokrzyskiej. Wiesza się je między ikonami i zmienia dwa razy do roku w okresie świąt Wielkanocnych i Bożego Narodzenia. Katarzyna Kacprzak tworzy palmy wielkanocne, sięgając po różne wzorce: kurpiowskie, wileńskie czy lasowiackie. Na wystawie znalazły się wykonane z bibuły i słomy pająki ludowe autorstwa Marii Kubić i Marty Terier oraz makatka Agnieszki Lasowskiej „Gdzie miłość, tam i chleb smakuje jak ciasto” (2025), artystki, która stara się zachować dawne ludowe wzory i techniki.

Ważnym bywa odtworzenie tradycji, obyczajów, obrządków. Na wystawie znalazł się czepiec z haftem ostu zrekonstruowany na podstawie dawnych zdjęć przez Kiju Klejzik. Używany był podczas Osetnicy, do lokalnego rytuału odprawianego na początku lata. A jednocześnie inne osoby wykorzystują tradycje ludowe do współczesnych poszukiwań. Marzena Majka w swym obrazie O pszczołach i ich opiekunach sięga do tradycji ikony, do techniki ich wykonywania, ale też formy. Izabela Bochenko tworzy tkaniny, w których opowiada m.in., jak sama pisze, „o ładowaniu się dobrą energią, czerpaną z kontaktu z przyrodą, a także z magicznych i ludowych rytuałów”.

W BWA Warszawa były obecne wycinanki, gobeliny i hafty. Ceramika i witraże, rzeźby i obrazy. Szydełkowanie i snycerstwo. Nie mniej istotny był sposób eksponowania prac, daleki od muzealnej sterylności, ale też galeryjnego white cube. Prace zostały zwieszone na ścianach, bez rygorystycznych podziałów gatunkowych czy stylistycznych. Niektóre znalazły swe miejsce na komódce, inne wylądowały po prostu na podłodze.

Brak hierarchiczności podkreśla też sam tytuł wystawy, w którym świadomie odwołano się do idei archiwum, a nie muzeum z wpisaną w jego historię hierarchicznością wyborów, etc. Do instytucji, która – biorąc w nawias dyskusję związaną z tzw. zwrotem archiwalnym – została powołana przede wszystkim do gromadzenia, przechowywania i udostępniania pozostałości po przeszłości. Do ich zachowania i przekazania kolejnym pokoleniom (to w archiwach, trzeba o tym pamiętać, jest zapisana m.in. cała prawna historia miejsc, których one dotyczą). Archiwum jest wreszcie miejscem „na granicy między pamiętaniem a zapominaniem” – pisała Aleida Assmann. Jednocześnie, jak podkreśla Marta Jamróg, wystawa „archiwizuje nie same wytwory działalności twórczej, lecz także relacje, praktyki i doświadczenia. Rezygnując z utrwalonych, sztucznych opozycji między «sztuką wysoką» – akademicką a «niską» – ludową”.

Ludowe Archiwum Państwowe pokazuje bardzo mozaikowy obraz działań artystycznych, w muzeach i galeriach poświęconych sztuce współczesnej obecnych w większości słabo lub w ogóle. To wystawa „wszystkich osób, których jeszcze nie znamy” – jak powiedział na jej otwarciu kurator wystawy (słowa te przytoczyła Agata Czarnacka w tekście Wystawa znaleziona w krzakach opublikowanym na łamach „Szumu”). A jednocześnie była opowieścią o własnych doświadczeniach Małgorzaty Mycek i Marty Jamróg. O ich przeszłości.

Do wystawy włączono prace przodków obojga twórców tej ekspozycji. Obiekty z kości wykonane przez Władysława Guśtaka, dziadka Małgorzaty Mycek, oraz obrazy przedstawiające kwiaty Józefa Kozary, dziadka Marty Jamróg. „Ich nieprofesjonalna działalność twórcza miała istotny wpływ na kształt naszej praktyki artystycznej” – zostało podkreślone w tekście towarzyszącym wystawie.

W twórczości Marty Jamróg szczególną rolę odgrywa przeszłość – również ta, zapisana w przedmiotach. Stąd wtórne wykorzystywanie przez artystkę np. fragmentów starych mebli. „Wchodzę w jakiś rodzaj medytacji, jakiegoś połączenia ze starym drewnem… Bo stare drewno jest nośnikiem informacji – tak mi się wydaje – mogą być w nim zaklęte różne historie, których drzewo było świadkiem” – tłumaczyła w rozmowie z Magdaleną Ujmą niedawno opublikowanej na łamach „Restartu”.

W pracach pokazanych w BWA Warszawa artystka wprost odwołuje się do rodzinnego doświadczenia. W instalacji Łóżko (2025) wykorzystała m.in. dyktę, na której jako dziecko malowała. Potem, przez lata, jej nie widziała. Okazało się, że służyła jej dziadkowi jako podkładka pod materac. Odnalazła się dopiero po jego śmierci. Stała się nośnikiem pamięci, świadectwem minionego czasu. Marta Jamróg namalowała też obrazy na starych zagłówkach łóżek. Przedstawiła na nich historie, które mogły się wydarzyć. I zatytułowała je Duch prababki (2025). Z kolei Małgorzata Mycek pokazał swoje nowe prace, w których wykorzystuje umiejętności zdobyte w Woli Sękowej.

W ekspozycję był wpisany jeszcze jeden wątek. Na wideo Katarzyny Perlak Niosłam Ja Se Kochaneczke (2016) osoby w strojach ludowych, ale z maskami na twarzach, bliskimi tym, które pojawiają się w działaniach Karola Radziszewskiego czy Pussy Riot, wykonują tradycyjne pieśni ludowe. Wydobywają z nich to, co nie jest zazwyczaj postrzegane czy wręcz wypierane. Jest to praca o queerowości i jej nieobecności w historii ludowej. I nie było to jedyne przypomnienie o nieheteronormatywości na tej wystawie.

Ludowe Archiwum Państwowe pokazało bardziej skomplikowany czy zróżnicowany obraz wsi, wyłamujący się z obiegowych przekonań o niej jako ostoi „tradycyjnych” wartości, przepełnionej homofobią. Nie podważało nietolerancji czy przemocy, jakiej doświadczały czy z jaką nadal spotykają się osoby queerowe, jednak burzyło prosty, binarny podział „otwartych, progresywnych miast” i „zamkniętych” na odmienność tradycjonalistycznych wsi.

Nowoczesność w domu i w zagrodzie, kolejna ekspozycja BWA Warszawa, przygotowana tym razem we współpracy z tallińską galerią Temnikova & Kasela, kontynuuje ten temat. Znalazły się na niej ponownie prace Małgorzaty Mycek oraz Jaanusa Sammy, który od dawna przygląda się queerowym wątkom w estońskiej sztuce ludowej – jednym ze źródeł jest zbiór obscenicznych pieśni z końca XIX wieku. W swojej praktyce łączy badania archiwalne z historią mówioną i pracą terenową, koncentrując się na przecięciu tożsamości narodowej i płciowej oraz wykorzystując techniki takie, jak haft i tkactwo do reinterpretowania współczesnych tematów. Wystawa sięga do przeszłości, ale jest też opowieścią o modernizacji i o otwartości na zmiany społeczne, której nie można odpowiedzialnie przedstawić bez uwzględnienia w podmiotowy sposób doświadczenia wsi.

Widok wystawy, „Nowoczesność w domu i w zagrodzie”, BWA Warszawa