Nr 6 lato 2022 Marta Ostajewska

R.I.S.E. i yəhaw̓ – rdzenne kolektywy jako radykalne miejsce oporu

Plakat The Indigiqueer Joy Campaign, 2022 @yəhaw

Rdzenne kolektywy artystyczne

W Stanach Zjednoczonych istnieje 574 zróżnicowanych etnicznie, kulturowo i językowo wspólnot rdzennych uznanych przez władze federalne. W spisie ludności z 2020 roku 9,7 miliona osób identyfikowało się jako Indianie Amerykańscy (American Indian/AI) bądź rdzenni mieszkańcy Alaski (Alaska Native/AN). Ich sytuacja polityczno-społeczna nie należy do najlepszych. Ostatnie lata pokazały, że wspólnoty te narażone są na coraz większe zagrożenia zarówno ekonomiczne, polityczne, jak i związane z ograniczonym dostępem do służby zdrowia i edukacji. „W 2018 roku Komisja Praw Obywatelskich Stanów Zjednoczonych (Commission on Civil Rights) poinformowała, że – z powodu historycznej polityki dyskryminacyjnej, niewystarczających zasobów i nieefektywnej realizacji programów federalnych – rdzenni Amerykanie nadal plasują się najniżej w skali wszystkich mieszkańców Stanów Zjednoczonych pod względem zdrowia, edukacji, czy zatrudnienia”  1  1  Tribal and Native American Issues, „U.S. Government Accountability Office”, <www.gao.gov/tribal-and-native-american-issues>; (dostęp: 17.06.2022). ↩︎. Co więcej, olbrzymi negatywny wpływ na zdrowie publiczne i gospodarkę rdzennych mieszkańców Stanów Zjednoczonych miała pandemia COVID-19.

W tej sytuacji nie dziwi, że powstaje coraz więcej rdzennych kolektywów artystycznych, z jednej strony budujących wspólnotę, z drugiej stających się radykalną przestrzenią oporu. Sztuka łączy się tu z aktywizmem, działania estetyczne z aktami politycznymi. Razem twórcy mają większą siłę rażenia i dzięki relacyjno-artystycznym, horyzontalnym, niehierarchicznym działaniom stają się wspólnotą, co daje im siłę do wprowadzania realnych zmian. Jak pisze Michał Krawczyk w tekście Ludzkie-nieludzkie: kolektyw jako metoda badawcza i praktyka artystyczna: „Tym, co w większości przypadków łączy idee i praktykę̨ tego typu kolektywności, jest podjęcie próby wytworzenia przestrzeni czy konkretnego zdarzenia poza systemowymi uwarunkowaniami, poza mainstreamowymi modusami myślenia i praktykowania kultury. Inicjatywy te nastawione są przede wszystkim na eksperymentowanie i wdrażanie na małą lokalną skalę potencjalnych procedur reaktywowania form zaangażowania społecznego”  2  2  M. Krawczyk, Ludzkie–nieludzkie: kolektyw jako metoda badawcza i praktyka artystyczna, [w:] Kolektywy teatralne, artystyczne i badawcze, red. E. Czaplińska, S. Godlewski, Warszawa 2018, s. 143. ↩︎. W poniższym tekście przybliżę działania dwóch rdzennych kolektywów, których sztuka stała się zarówno przestrzenią oporu, jak i miejscem budowania rdzennej tożsamości.

R.I.S.E. Radical Indigenous Survivance and Empowerment

R.I.S.E. Radical Indigenous Survivance and Empowerment to rdzenny kolektyw artystyczny, będący zbiorowym ruchem oporu stworzonym w 2010 roku. Powstał w odpowiedzi na rosnącą dominację białej supremacji w Stanach Zjednoczonych. Ma na celu promowanie rdzennej sztuki i kultury Ameryki Północnej. To platforma polityczna, na której wybrzmiewają głosy rdzennych artystów wykorzystujących w swoich pracach takie media, jak: „fotografia, farby, pasta z pszenicy, glina, koraliki, taniec, słowa, głosy, dźwięki i rytuały”  3  3  N.K. Denzin, Indians in color: native art, identity, and performance in the new West, Walnut Creek, CA, 2015. ↩︎. Dzieła sztuki, które powstają w ramach R.I.S.E., bezpośrednio krytykują kolonialny amerykański system polityczno-społeczny.

Jedna z pierwszych prezentacji kolektywu odbyła się w 2017 roku. R.I.S.E. zaprosiło do współpracy dwie inne rdzenne grupy artystyczne (Winter Count  4  4  Winter Count, <https://www.wpadc.org/exhibitions/winter-count-we-are-crisis>;. ↩︎ i Postcommodity  5  5  Postcommodity, <http://postcommodity.com/About.html>;. ↩︎) i stworzyło wspólnie wystawę sztuki performatywnej w Reed College, będącej częścią Converge 45 w Portland w stanie Oregon. Projekt rozwijał się w przestrzeniach site-specific i dotykał takich zagadnień, jak: niesprawiedliwość społeczna i środowiskowa, migracja, ruch, ewolucja, zaufanie oraz opór i przetrwanie rdzennej kultury pomimo przymusowej relokacji i rabowania zasobów naturalnych.

R.I.S.E.: A Nation is a Massacre

W 2018 roku odbyła się pierwsza indywidualna wystawa kolektywu R.I.S.E.: A Nation is a Massacre, prezentowana w Pioneer Works w Red Hook w stanie Nowy Jork. Jak mówi o tym wydarzeniu jeden z członków kolektywu: „A Nation is a Massacre analizuje liczące ponad pięćset lat dzieje masowych strzelanin i masakr, zamordowanych i zaginionych rdzennych kobiet, osób queer, trans, czy Two Spirits oraz licznych przypadków rasizmu i niesprawiedliwości, które nadal są ignorowane przez obywateli tego skolonizowanego kraju”  6  6  A Nation Is a Massacre Demian DinéYazhi′ and R.I.S.E.: Radical Indigenous Survivance & Empowerment, [w:] „Pioneer works”, <https://pioneerworks.org/exhibitions/demian-dineyazhi-and-r-i-s-e-radical-indigenous-survivance-empowerment-a-nation-is-a-massacre>; (dostęp: 9.06.2022). ↩︎. Wykorzystując risograf, którego wytwory przypominają sitodruk, kolektyw zapełnił czerwone ściany galerii tekstami i plakatami. Duże czcionki, polityczne aforyzmy, graficzne obrazy i mocne kolory (czerwony, niebieski, żółty) przypominają stylistykę agitpropu spopularyzowaną przez Wydział Agitacji i Propagandy ZSSR w latach 20. XX wieku, następnie zaadoptowaną i przerobioną przez takie artystki, jak: Jenny Holzer czy kolektyw Guerrilla Girls. Na wystawie pojawiły się manifesty i hasła: „Twoja wolność opiera się na ludobójstwie i przemocy osadników”, „Homofobia Transfobia”, „Szczegóły są makabryczne & amerykańskie & tak patriotyczne jak przemoc z użyciem broni & gwałty & masowe morderstwa”. A Nation is a Massacre uświadamia trwającą od wieków przemoc wobec rdzennych ciał. Następna odsłona wystawy odbyła się w tym samym roku na stacji King Street we współpracy z kolektywem yəhaw̓  7  7  yəhaw̓, <https://yehawshow.com>;. ↩︎. Odwiedzający wydarzenie zostali poproszeni o przyniesienie ze sobą własnych T-shirtów, torebek, naszywek, flag lub innych przedmiotów w celu zadrukowania ich hasłami z wystawy. W ten sposób stali się przedłużeniem działania R.I.S.E. – chodzącymi bilbordami.

R.I.S.E.: COLLECTIVE FURY

Jedno z najważniejszych wydarzeń artystycznych stworzonych przez kolektyw to R.I.S.E.: COLLECTIVE FURY. W 2019 roku R.I.S.E. otworzył w Nowym Jorku – w Recess Art Gallery i w Studiu na Brooklynie – interaktywną przestrzeń artystyczno-wystawienniczą. Wydarzenie trwało przez pięć tygodni, między 3 stycznia a 9 lutego. Tak o samym działaniu mówią jego twórcy: „Eksplorowaliśmy to, w jaki sposób frustracja i gniew mogą stać się nie tyle narzędziem podziałów, ile częścią ruchu wspólnotowego, wzmacniającego i upodmiotawiającego”  8  8  A. Tuazon, An Indigenous Artist Collective that Raises the Bar, <https://hyperallergic.com/483540/rise-collective-fury-recess/>↩︎. W galeriach odbywały się wystawy, dyskusje i warsztaty, kładące nacisk na narrację i opowieści. Spotkania koncentrowały się na kwestiach związanych z dekolonizacją, antyfaszyzmem, sprawiedliwością społeczną, feminizmem i polityką queer. To spotkanie skoncentrowane było przede wszystkim na procesie, nie na realizacjach. R.I.S.E.: COLLECTIVE FURY było nietypową wystawą sztuki, miejscem, gdzie odbywała się wymiana między artystami a widzami. Przestrzeń wypełniały książki i ziny, wśród których można było znaleźć m.in. radykalny, lewicowy tekst Mary Nardini Gang Toward the Queerest Insurrection, książkę o rdzennych roślinach Robin Wall Kimmerer Braiding Sweetgrass czy rdzenną poezję Joy Harjo i Luci Tapahonso. W jednej z dyskusji z serii People Like Us wzięli udział DinéYazhi′ i Jeffrey Gibson – przekomarzając się, popijali herbatę z kubków z napisem: RESPECT INDIGENOUS UPRISING.

Demian DinéYazhi′

Założycielem i jednym z głównych członków kolektywu R.I.S.E. jest Demian DinéYazhi′ transdyscyplinarny artysta wywodzący się z klanów Tódích’íí’nii (Gorzka Woda) i Naasht’ézhí Tábąąhá (Krawędź Wody) z Diné (Navajo). „Niezależnie od tego, czy porusza tematy związane z dekolonizacją, przetrwaniem czy queerowością w poezji bądź sztuce, Demian jest uwikłany w narrację, która opiera się na romantycznych wyobrażeniach o przynależności i wyobcowaniu doświadczanym przez wieki przymusowej asymilacji do białej patriarchalnej kapitalistycznej supremacji. […] Uczestnicząc we współczesnym świecie sztuki, wystawiając w galeriach i muzeach, artysta dostrzega jak ważne jest istnienie nietradycyjnych, alternatywnych przestrzeni, które pomagają przerwać biały szum sztuki współczesnej. W celu zdekonstruowania współczesnego ruchu artystycznego i umocnień zachodnich narracji historycznych, dekolonizacja i praca poza kontrolą tych instytucji stają się kluczowymi elementami wspierającymi uznanie i rozwój sztuki, kultury, historii i przeżytych doświadczeń zmarginalizowanych narodów”  9  9  Broken Boxes Podcast, Conversation with Artist Demian DinéYazhi’, <www.brokenboxespodcast.com/podcast/2015/7/10/episode-32-interview-with-demian-din-yazhi>; [dostęp: 21.06.2015]. ↩︎. Artysta zanurzony jest w queerowym, rdzennym, feministycznym nurcie, sprzeciwia się podziałowi na media w sztuce; co więcej, nie zgadza się na typowo zachodnie oddzielenie sztuki od życia. Tworzy publikacje, wideo, poezję, projekty kuratorskie, angażuje się w działalność kolektywną. Wszystkie te działania przepełnione są punkowym duchem DIY. Sam artysta odżegnuje się jednak od nazywania go aktywistą. „Myślę, że dla wspólnot rdzennej, brązowej i osób kolorowych etykieta «aktywisty» jest mylona z faktem, że my po prostu próbujemy przetrwać i zachować własny głos, sprzeciwiając się białej supremacji, heteropatriarchatowi, strukturom kolonialno-kapitalistycznym. Myślę, że w dużej mierze nasze działania związane są z utrzymaniem naszego własnego głosu i naszej obecności. […] Staram się zachować własny głos, bo wiem, że moi przodkowie nie mieli takiej możliwości”.

Bury My Art at Wounded Knee: Blood & Guts in the Art School Industrial Complex

Jednym z pierwszych działań, które dało impuls do powstania R.I.S.E., był projekt kuratorski Demiana DinéYazhiego: nietypowy, artystyczny dyplom licencjacki. Praca zatytułowana Bury My Art at Wounded Knee: Blood & Guts in the Art School Industrial Complex tworzyła przestrzeń, w której rdzenni artyści mogli spotkać się i badać sposoby funkcjonowania ich prac w amerykańskim systemie sztuki. Manuel Arturo Abreu, w tekście Embodying survivance tak pisał o tej wystawie: „W większości instytucji obecność rdzennych artystów jest rzadka, ponieważ kwestionuje modus operandi muzeum: przedstawianie sztuki rdzennej jako artefaktów z wyidealizowanej przeszłości. Odrzucając to podejście, DinéYazhi′ zgromadził artystów wizualnych, poetów, projektantów, opowiadaczy i innych, aby zaprezentować współczesną twórczość rdzennych mieszkańców. I tak jak R.I.S.E. wciąż wspiera podobne krytyczne, interdyscyplinarne przestrzenie współpracy, DinéYazhi′ rozwija estetykę wojownika związaną z zaangażowaniem społeczności lokalnej i dekolonizacją. Jego sztuka przypomina, że kolonizacja bynajmniej się nie skończyła, jest raczej procesem, w który zaangażowane są wszystkie nie-rdzenne osoby. Musimy traktować przetrwanie rdzennych mieszkańców jako wezwanie do ostatecznego rozpoczęcia demontażu osadniczych instytucji kolonialnych, wyrzeczenia się ziemi, dekolonizacji naszych umysłów i stworzenia miejsca dla rdzennych mieszkańców, aby skierowali kraj ku uzdrowieniu”  10  10  M. A. Abreu, Embodying survivance, „Art in America”, <www.artnews.com/art-in-america/features/embodying-survivance-63297/>; (dostęp: 25.09.2017). ↩︎.

Gerald Vizenor, badacz Anishinaabe, definiuje przetrwanie w następujący sposób: „aktywne poczucie obecności, kontynuacja rdzennych opowieści. […] Rdzenne opowieści tych, którzy przetrwali wyrzeczenie się dominacji, tragedii i bycia ofiarą”  11  11  G. Vizenor, Manifest Manners: Narratives on Postindian Survivance, Lincoln, NE, 1999, s. vii. ↩︎. „Przetrwanie obejmuje zarządzanie rdzenną spuścizną, a także zasilenie i rewitalizację rdzennej kultury i związanych z nią form wiedzy. Narracja odgrywa kluczową rolę w przeciwstawianiu się kolonizacji poprzez zakotwiczenie obecności mocą języka i ceremonii”  12  12  Ibidem. ↩︎.

R.I.S.E. jest doskonałym przykładem tego, jak kolektyw artystyczny może stać się platformą wsparcia, przestrzenią, w której mogą wybrzmieć głosy artystów rdzennych. R.I.S.E. nie jest typowym kolektywem artystycznym, raczej elastycznym networkiem łączącym artystów, w którego centrum znajduje się DinéYazhi′. To przestrzeń inkluzywna.

W Bibliotece R.I.S.E. znajdują się liczne teksty kobiet i autorek queer, co pokazuje intersekcjonalne podejście kolektywu, kładące nacisk na konieczność włączenia queerowej feministycznej krytyki heteropatriarchatu w całościowy projekt przeciwstawiania się osadniczo-kolonialnej opresji – te walki były ze sobą powiązane od wieków. Zaprasza również do współpracy inne rdzenne kolektywy: Winter Count, Postcommodity oraz yəhaw̓.

yəhaw̓

„Stwórca pozostawił niebo zbyt nisko. Musimy coś z tym zrobić, ale jak, jeśli nie mamy wspólnego języka? […] Wszyscy możemy nauczyć się jednego słowa, to wszystko, czego potrzebujemy. Tym słowem jest yəhaw̓ – oznacza działać, iść naprzód, robić to”.
— taqʷšəblu / Vi Hilbert w opowieści o Podniesieniu nieba  13  13  <https://yehawshow.com>;. ↩︎

Przytoczona powyżej opowieść to historia z Coast Salish o kilku sąsiednich wioskach, z których każda posługiwała się innym językiem, ale dzieliła tę samą ziemię. Chociaż mieszkańcy wiosek nie rozumieli się nawzajem, mieli wspólne wyzwanie: kiedy Stwórca stworzył świat, pozostawił niebo trochę za nisko. Społeczności zdały sobie sprawę, że chociaż mówią różnymi językami, znają słowo, które może pomóc im wspólnie podnieść niebo.

Słowo to stało się nazwą rdzennego kolektywu artystycznego założonego w 2017 roku przez troje rdzennych artystów (Asia Tail – Czirokezi; Tracy Rector – ludy Choctaw i Seminole oraz Satpreet Kahlon) i do dzisiaj określa jego założenia i wartości. Definiuje wspólne działanie, aktywność opartą na kooperacji ponad podziałami. Asia Tail, jedna z trzech założycielek kolektywu, w wywiadzie z Kamną Shastri tak podsumowała tę opowieść: „Czuliśmy, że to naprawdę piękna historia, pokazuje wartość sztuki i kultury, która łączy społeczności i staje się źródłem wspólnej siły”  14  14  K. Shastri, Yəhaw̓ Indigenous Creatives Collective is here to lift the Sky and make a space for indigenous art, „South Seattle Emerald”, <https://southseattleemerald.com/2021/06/26/yəhaw̓-indigenous-creatives-collective-is-here-to-lift-the-sky-and-make-a-space-for-indigenous-art/>; (dostęp: 26.06.2021). ↩︎.

yəhaw̓ opiera swoje działania na zdekolonizowanym procesie kuratorskim. Ich wystawy oparte są nie na ekskluzywnym wyborze i konkurencji, ale na horyzontalnej wymianie, byciu razem, współuczestnictwie. Do pierwszej zorganizowanej przez nich wystawy, która odbyła się na stacji King Street w Seattle w 2019 roku, artyści z yəhaw̓ zaprosili wszystkich mieszkańców regionu. W galerii zostały zaprezentowane prace ponad 200 rdzennych twórców. Przez sześć miesięcy przestrzeń tę odwiedziło prawie 8000 widzów.

Misją yəhaw̓ jest poprawa zdrowia psychicznego i emocjonalnego rdzennych mieszkańców poprzez tworzenie sztuki, budowanie wspólnoty i oferowanie możliwości rozwoju. yəhaw̓ jako kolektyw kreatywny, a nie tylko artystyczny, nie ogranicza się do organizowania wystaw. Tworzy rezydencje artystyczne, pokazy mody, publikuje ziny. Na wystawach pokazuje prace zarówno tradycyjnych twórców rdzennych, jak i współczesnych artystów, nie pomijając przy tym szefów kuchni i projektantów mebli.

Radykalna inkluzywność

Do tej pory kolektyw współpracował z ponad 200 artystami. Granice ich nie dotyczą. yəhaw̓ to miejsce z jednej strony przeznaczone wyłącznie dla twórców o rdzennym pochodzeniu, z drugiej jest ono radykalnie inkluzywne. Do swojej wspólnoty zaprasza miejskich Indian (Urban Native peoples), artystów z wybrzeża Coast Salish i artystów afro-rdzennych, Latynosów czy osoby queer (LGBTQ+). W przyszłości, jak twierdzi Tail, kolektyw ma nadzieję otworzyć się jeszcze bardziej, uznając, że osoby czarne, imigranci, cała kolorowa społeczność jest również rdzenna. Punktem wyjścia jest przyjęcie założenia, że ziemia to przestrzeń łącząca.

„Jeśli chodzi o sztukę, to próbujemy stworzyć kreatywną przestrzeń dla artystów rdzennych i BIPOC”  15  15  BIPOC – skrót od: Black, Indigenous, People of Color (pol.: „czarni, rdzenni, kolorowi”) (przyp. red.). ↩︎, mówi Tail, dodając, że „rdzenni mieszkańcy przez lata doświadczali spychania na margines. Artyści noszą w sobie pokoleniową traumę, która boleśnie krzyżuje się z mainstreamową białą kulturą, wchodząc z nią w interakcje. Stawiają czoła systemowi „który nie został zaprojektowany przez ludzi takich jak my. Rezultatem jest coś, co wydaje się celową barierą w dostępie do możliwości i platform, aby zaprezentować kreatywny wszechświat współczesnych rdzennych artystów”  16  16  Ibidem. ↩︎. Dlatego kolektyw yəhaw̓ stara się eliminować te bariery, a nie tworzyć kolejnych w swojej własnej praktyce artystyczno-kuratorskiej. „Ta etyka przejawia się we wszystkich elementach tego procesu – od korespondencji z artystami po organizowanie wystaw, yəhaw̓ dekolonizuje proces tego, co oznacza bycie artystą”  17  17  Ibidem. ↩︎. Podczas realizacji wystaw online wszyscy twórcy, którzy zgłosili swój udział, otrzymują wynagrodzenie, które nie zależy od tego, czy praca ostatecznie zostanie pokazana. Samo wysłanie pracy wymaga wysiłku, który jest przez kolektyw doceniany.

W planach kolektywu jest zakupienie ziemi i stworzenie na niej miejsca spotkań. „Obecnie pracujemy nad zebraniem funduszy na zakup ziemi. Będzie to miejsce, które pomoże artystom rozwinąć ich niesamowite umiejętności w bezpiecznej, eksperymentalnej przestrzeni, zapewniającej im poczucie przynależności. Mamy nadzieję, że będziemy mogli nadal współpracować i tworzyć projekty, których pragnie nasza społeczność, i nadal wyobrażać sobie, czym jest rdzenny futuryzm”  18  18  Ibidem. ↩︎.

Radykalna przestrzeń wsparcia

Marek Krawczyk pisze w tekście Ludzkie–nieludzkie: kolektyw jako metoda badawcza i praktyka artystyczna: „Tendencja do budowania kolektywów, szczególnie tych powiązanych z działalnością kulturotwórczą, przez pokolenie młodych artystów, badaczy, animatorów kultury może być potraktowana jako sprzeciw wobec wciąż nasilających się kapitalistycznych wymogów stawianych jednostkom. […] Chodzi o wypracowanie odmiennych, często nazywanych alternatywnymi, projektów współpracy i […] relacji pomiędzy osobami tworzącymi kolektyw. W perspektywie kulturotwórczej stanowią one też swoiste laboratoria, w których w praktyce poddaje się badaniu tego typu relacje, ich zależności […] oraz możliwości istnienia w zmieniającej się strukturze politycznej, przy zachowaniu swojej tożsamości”  19  19  M. Krawczyk, Ludzkie–nieludzkie, s. 143 ↩︎. Rdzenne kolektywy artystyczne to zarówno laboratoria, w których konstruowana jest współczesna rdzenna tożsamość, przestrzenie oporu, ale przede wszystkim radykalna przestrzeń wsparcia. Dlatego często, tak jak robią to opisane kolektywy R.I.S.E. i yəhaw̓, rdzenne grupy artystyczne współpracują ze sobą i starają się przekraczać zarówno granice geograficzne, jak i granice dyscyplin, tworząc wspólnotę, w której czują się bezpiecznie.

This project has received funding from the European Union’s Horizon 2020 research and innovation program under the Marie Skłodowska-Curie grant agreement No. 77838.

 

 

Marta Ostajewska

Marta Ostajewska

Artystka wizualna, performerka, doktor sztuk pięknych. Absolwentka filologii polskiej na Uniwersytecie Łódzkim oraz Królewskiej Akademii Sztuk Pięknych w Gandawie w Belgii. Obroniła doktorat w ASP im. Eugeniusza Gepperta we Wrocławiu. Redaktor naczelna pisma artystyczno-naukowego „Powidoki” (2019–2021) wydawanego przez ASP im. Władysława Strzemińskiego w Łodzi oraz redaktor merytoryczna książki Kiwi z PL. Opowieści performerów (Uniwersytet Warszawski, 2019).