Przestrzenie szumu

Erwin Jeneralczyk, „Przestrzenie szumu”, fot. Julia Filipowska

Zanim postaram się bardziej szczegółowo odnieść do omawianej tu realizacji dyplomowej, chciałbym przedstawić kilka spostrzeżeń natury ogólniejszej. Odwołując się do tradycji sztuki intermedialnej wyznaczanej przez Dicka Higginsa oraz Hansa Bredera oraz ewolucji i konieczności aktualizacji samego pojęcia „intermedia”, warto zwrócić uwagę na to, że Przestrzenie szumu znakomicie wpisują się w taką formę działania twórczego, które nie tylko przekracza granice pomiędzy sztuką a nauką, ale też przekracza granice różnych mediów. Jest działaniem interdyscyplinarnym i transdyscyplinarnym zarazem; twórca korzysta z różnych dyscyplin naukowych (na przykład neuronauki czy matematycznej teorii informacji), inspiracji filozoficznych (Immanuel Kant), ale w istocie jest pomiędzy, poprzez i poza jakąkolwiek dyscypliną badawczą.

Sam autor całkowicie abstrahuje od odniesień metodologicznych do strategii inter- i transdyscyplinarnych, ale jego praca jest doskonałym przykładem, jak obecnie sztuka intermedialna może manifestować swoją istotę, przekraczając granice pomiędzy coraz to nowszymi mediami sztuki. W tym przypadku to przede wszystkim obszar szeroko rozumianej sztucznej inteligencji (sztuczne sieci neuronowe, algorytmy uczenia maszynowego) i sztuki sztucznej inteligencji. Tym samym praca Erwina Jeneralczyka wpisuje się w najbardziej dziś aktualne kwestie i pytania dotyczące problemów autonomii twórczej (artysty i maszyny), współdziałania człowieka z innymi/nieludzkimi sprawczościami kreacyjnymi, „karmienia” danymi wielkich zbiorów danych (big data) wykorzystywanych przez algorytmy, bez zwracania uwagi na ich pochodzenie czy prawa do nich, czy fundamentalne zagadnienia wypracowania nowych relacji pomiędzy człowiekiem-artystą, człowiekiem-badaczem a autonomizującymi się narzędziami i technologiami, z których on korzysta.

Oba elementy, czyli realizację artystyczną oraz pracę teoretyczną, traktuję w tym przypadku jako ściśle ze sobą powiązane; stanowią one koherentną całość, co ma różnorakie konsekwencje. Po to, by móc rozpoznać założenia pracy – ale i jej formalny kształt – należy w gruncie rzeczy zapoznać się z treścią pracy teoretycznej. Ja to skrupulatnie, rzecz jasna, uczyniłem, zastanawiam się jednak nad możliwymi reakcjami widzów/słuchaczy, którzy tego nie czynią: czy obcowanie z Przestrzeniami szumu może dać im satysfakcję estetyczną? Czy może skłonić do rozpoznania ontogenezy tego projektu? Czy w istocie nie jest to warunek sine qua non charakterystyczny dla większości projektów z obszaru art and science czy też art-based research – inaczej rzecz ujmując? To pole waloryzujące różne rodzaje relacji pomiędzy działaniami artystycznymi oraz strategiami badawczymi (to określenie wydaje mi się mimo wszystko trafniejsze aniżeli „strategie naukowe”), pomiędzy światem informacji, danych, ich przetwarzania a kwestiami estetycznymi, pomiędzy różnymi mediami i ich zastosowaniem w tym projekcie, pomiędzy filozofią i psychologią percepcji a teorią mediów i data science.

Dlatego zadanie postawione przez Erwina Jeneralczyka samemu sobie, ale i postawione odbiorcy jego dzieła – było i jest wymagające. Proces jego powstawania był od momentu konceptualizacji, przez etapy kreacji, aż do ostatecznego kształtu wystawienniczego – niezwykle pracochłonny i wymagał stałego poszerzania zestawu własnych kompetencji, zarówno myślowych (teoretycznych), jak i operacyjnych (praktycznych), związanych na przykład z umiejętnościami programistycznymi, co jak się domyślam w zasadniczy sposób opierało się na nieustannym samokształceniu i poszerzaniu własnej wiedzy.

W mojej „lekturze” pracy Przestrzenie szumu starałem się postępować niejako synchronicznie, to znaczy faktyczna lektura części teoretycznej (znajdującej się jako rodzaj artefaktu w Galerii 2 Światy; ja posługuję się wersją cyfrową) przeplatała się z oglądaniem i słuchaniem tryptyku wideo jako centralnego ogniwa całego projektu, ale też nietypowego korzenia (Autor określa go mianem „naturalnej generatywności”) znalezionego w trakcie „dźwiękowych wędrówek”, który stał się asumptem do stworzenia nieskończonego (loop) „generatywnego tańca” z towarzyszeniem około piętnastosekundowej pętli muzycznej wykreowanej przy pomocy algorytmu.

W centrum zainteresowania artysty i badacza, jakim jest Erwin Jeneralczyk, znajduje się problematyka szumu i rozmaite implikacje semantyczne tego pojęcia, ale nade wszystko przekonanie, że szum można potraktować jako rodzaj stanu pierwotnego natury i kultury czy też naturokultury; to stan początkowy, od którego zaczyna też swoją drogę artysta. Pracę koncepcyjną, ale i tę związaną z tworzeniem dzieła. Istotne są formułowane w tym procesie pytania i zarysowywane konteksty własnych poczynań. Odwołanie do kodowania predykcyjnego i szerzej przetwarzania predykcyjnego, czyli teorii głoszącej, że mózg buduje nieustannie predykcje (przewidywania), żeby maksymalizować skuteczność własnego działania – to ważna przesłanka, zarówno teoretyczna, jak i praktyczna (w odniesieniu do praktyki kodowania). Właściwa ścieżka filozoficzna to nawiązania do Kantowskiej idei „krytyki czystego rozumu”, które zestawiane są w pracy z eksperymentami neurobiologicznymi i fundamentalnym pytaniami dotyczącymi „obiektywizmu jakichkolwiek ludzkich spostrzeżeń” (s. 15).

Kolejny krąg odniesień to matematyczna teoria informacji, fraktale Benoîta Mandelbrota, teoria chaosu Edwarda Lorenza, odejście od geometrii euklidesowej i zmierzanie w stronę geometrii fraktalnej. I wreszcie niezwykle istotne pole odniesień estetycznych – i szerzej, artystycznych – co wyraża się w przywołaniu dzieł oraz artystów stanowiących zapewne rodzaj inspiracji, ale też fascynacji: Ryoji Ikeda, Kurt Hentschläger, Memo Akten. W ich realizacjach w szczególny sposób interesują Jeneralczyka sposoby (bardzo różne – dodajmy) dokonywania przez nich specyficznej „dramatyzacji danych”. Tak też postrzegam postawę samego Magistranta – traktuję go jako „artystę danych” (data artist) poruszającego się w świecie „sztuki danych” (art of data), którą można też określić mianem „sztuki sztucznej inteligencji”. Lev Manovich (Defining AI Arts: Three Proposals) charakteryzuje ją jako formę działania ludzi programujących komputery w celu tworzenia z dużą autonomią nowych artefaktów lub doświadczeń, które profesjonalni członkowie świata sztuki uznają za należące do „sztuki współczesnej”. Tak traktuję omawianą tu realizację.

Ale jej geneza tkwi nie w świecie cyfrowym, wirtualnym czy też algorytmicznym, tylko w praktyce uważnego słuchania rzeczywistości w całej rozciągłości dźwiękowej. Jak deklaruje twórca – zamiast tworzyć dźwięki postanowił „się im przysłuchiwać” (s. 24), to był punkt wyjścia jego pracy fonograficznej jako „malowania falą” (s. 25), a zatem w istocie praktyka field recordingu, w którym wykorzystywane są trzy zasadnicze źródła dźwięków: geofoniczne (nie-biologiczne naturalne dźwięki wytwarzane w dowolnym środowisku), biofoniczne (dźwięk wytwarzany przez wszystkie żywe organizmy) oraz antropofoniczne (czyli dźwięki generowane przez człowieka). Posługuję się w tym miejscu typologią zaproponowaną przez Berniego Krause’a. Ten materiał dźwiękowy ufundował rodzaj bazy danych, teraz należało „wprawić ją w ruch” za sprawą algorytmów uczenia maszynowego, programowania, odwołań do modeli matematycznych, które pozwoliłyby danym rozpocząć swoją własna pracę wspomaganą przez sieci neuronowe. To one w istocie są czynnikami sprawczymi, to one analizują i przekształcają dostarczany im materiał, rola człowieka jest tutaj ważna, ale czy najważniejsza? Czy artysta nie projektuje („designuje”) tylko określonego kontekstu (za pośrednictwem na przykład algorytmu UMAP), nie tworzy tylko pewnego środowiska, w którym sieci neuronowe wykazują się twórczymi interwencjami?

Współdzielone autorstwo tych procesów nie ulega dla mnie wątpliwości, dzielenie się odkryciami i efektami pracy człowieka i maszyny staje się faktem. „Tradycyjne” pytanie o to, czy maszyna może być kreatywna (z oczywistą odpowiedzią – że nie) należy zastąpić rozmyślaniem na temat istoty współdzielenia się i ścisłej kooperacji inteligencji ludzkiej i nie-ludzkiej. Zarysowują się w tego typu relacjach przynajmniej dwa zasadnicze modele wykorzystania sztucznej inteligencji w procesie tworzenia dzieł sztuki: model pierwszy polegałby na wspieraniu się przez artystę algorytmami, ale nie oddawaniu im całkowicie pola działania i wytwórczości artefaktów materialnych i niematerialnych (nazywamy to AI/computer-assisted-work). Proces twórczy rozpisany jest w tym przypadku na kilka etapów, takich jak zaplanowanie (conception), wykonanie (execution) oraz postprodukcja (redaction)   ^1  1  Zob. P. Bernt Hugenholtz, João Pedro Quintais, Copyright and Artificial Creation: Does EU Copyright Law Protect AI-Assisted Output?, „IIC – International Review of Intellectual Property and Competition Law”, 2021, no. 52(9), s. 1190–1216. ↩︎. Model drugi możemy uznać za znacznie bardziej radykalny, bowiem algorytmy działają w tym przypadku całkowicie samodzielnie: oczywiście zostały one stworzone przez człowieka, ale efekt ich pracy jest niezależny od działania człowieka, by przywołać choćby oprogramowanie DALL-E stworzone przez OpenAI, które generuje obrazy na podstawie podanego opisu tekstowego, czy też działający na podobnej zasadzie Midjourney.

Kolejnym etapem pracy stało się wykorzystanie elementów wizualnych zgromadzonych w opensource’owej kolekcji, na którą składa się dwieście milionów obrazów fotograficznych wykorzystywanych przez algorytm Stable Diffusion, czyli kolejny model deeplearningowy sztucznej inteligencji tworzący obrazy na podstawie tekstu. Te obrazy, zasysane do bazy danych, zmuszają do niełatwych pytań o prawo do ich wykorzystania: jak wiadomo, algorytmy „trenują” i „doskonalą” swoją wydajność, nie zwracając uwagi na takie subtelności jak prawo autorskie czy prawo własności, ale to już zupełnie inna kwestia. Wykorzystując animację poklatkową, pracę algorytmów, zajmując pozycję swego rodzaju „kuratora” działań maszynowych – artysta ingeruje w zautomatyzowane procesy, odciska na nich swoje piętno, ale jednocześnie nie może w sposób całkowicie dowolny radykalnie zmienić filozofii ich działania. W efekcie powstała około dziewięciominutowa pętla audiowizualna, która przybiera postać centralnego w tej realizacji tryptyku, w warstwie obrazowej kojarząca się z czymś, co określiłbym mianem wizualnego lo-fi.

Centralna cześć tryptyku to wspomniana pętla audiowizualna: lewy panel („input”) prezentuje ciągi cyfr reprezentujące spektrum fali akustycznej, prawy panel („output”) te informacje i dane osadza w środowisku 3D. Audiowizualna pętla skupia uwagę widza; to rodzaj nielinearnej opowieści sonowizualnej przywołującej (czy też mogącej przywoływać) przestrzenie, w których rejestrowane były nagrania terenowe. Generatywny wymiar tego materiału – pamiętając o jego źródłowym (analogowym) pochodzeniu oraz świadomości kolejnych przetworzeń, w których wykorzystano także procedury syntezy granularnej – w radyklany sposób zmusza do refleksji na temat złożoności procedur kreacyjnych oraz finalnego kształtu dzieła.

W ten sposób dochodzimy do ważnej kwestii „czytelności”, możliwości interpretacyjnych, oceny estetycznej i artystycznej całości projektu zatytułowanego Przestrzenie szumu. Jak już wspomniałem, to realizacja wymagająca nie tylko otwartości poznawczej, chęci zagłębienia się w jej teoretyczne podstawy, konieczności choćby podstawowego rozpoznania narzędzi, z których korzystał twórca, ale też wejścia w dialog na poziomie konceptualnym. Estetyczny kształt, sposób jej ekspozycji mogą sprawiać satysfakcję, ale pozostanie ona wysoce niedopowiedziana, jeśli nie wykonamy zaawansowanej pracy epistemologicznej. Zapewne ktoś może to potraktować jako zarzut i słabość tego typu strategii artystycznej – ja traktuję to jako zaproszenie nie tylko do kontemplacji, czy też widzenio-słyszenia, ale jako impuls do myślenia: o widzeniu, słyszeniu, porządku wyłaniającym się z chaosu i o szumie, którego różne modalności ciągle domagają się wyjaśnień, co stało się tematem omawianej pracy. Co dalej można uczynić z „przestrzeniami szumu”? Czy „szum przestrzeni” to fenomen przekraczający nasze zmysłowe postrzeganie świata, czy też domena praktyk poznawczych, które otwierają nas na nowe źródła wiedzy o świecie?

Takie oto skojarzenia wyzwolił we mnie Pan Erwin Jeneralczyk swoją realizacją Przestrzenie szumu. Takie „szumy, zlepy, ciągi”, by posłużyć się frazą Mirona Białoszewskiego, dowodzą, iż artefakty są ważne, ale zapewne najważniejsze jest indukowanie myślenia.

Nie ulega dla mnie wątpliwości, że przedstawiony przez Pana Erwina Jeneralczyka projekt spełnia z naddatkiem wymagania, jakie stawia się przed magistrantami sztuki, zarówno jeśli chodzi o jego kształt artystyczny, jak i konceptualizację w postaci pracy teoretycznej. Jest wyrazem dojrzałości zarówno artystycznej, jak i intelektualnej, podejmuje przy tym najbardziej dziś aktualne pytania z obszaru relacji człowieka i sztucznej(ych) inteligencji, artysty i maszyn, którymi się on posługuje w celach twórczych.

Zarówno realizację artystyczną, jak i pracę teoretyczną Przestrzenie szumu oceniam na ocenę bardzo dobrą. Chciałbym także zwrócić się do Szanownej Komisji Magisterskiej z propozycją wyróżnienia dyplomu Pana Erwina Jeneralczyka.