Nr 16 zima 2025 teoria Jakub Wydra

Polityczność, racjonalność i ruiny

I TU TEŻ
Miejsce: Rondo Sztuki, Katowice
Czas: 12.10 – 27.11.2024
Osoby kuratorskie: Magdalena Kownacka, Kamil Kuitkowski
Osoby artystyczne: Angelika Czubasiewicz, Irena Kalicka, Jan Kowal, Agata Lankamer, Agata Konarska, Kornel Leśniak, Barbara Pasterak,
Si On, Wojciech Siwik, Agnieszka Szczotka, Dominika Śomi Śniegocka, Kamila Stovrag, Jakub Studziński, Ana Szopa, Ernest Borowski, Ula Dziurdzia,
Teresa Fazan, mariia Lemperk, sos k. osowska, Szymon Tur, Ela Szurpicka, Daniela Weiss, Tomasz Węgorzewski

Na wstępie podkreślę, że tekst jest raczej otwartym przemyśleniem niż ustrukturyzowanym wywodem akademickim. Nie jest też recenzją, chociaż opiera się niemal wyłącznie na analizie jednej realizacji, która stała się ostatecznym katalizatorem, ilustracją i materiałem analitycznym koniecznym dla uzewnętrznienia kiełkującej od dłuższego czasu refleksji.

 

Wspomniany punkt wyjścia to świetna wystawa I tu też, efekt kuratorskiej współpracy Magdaleny Kownackiej i Kamila Kuitkowskiego, zrealizowana w Rondzie Sztuki. Jej podstawą była otwartość na różnorodne modele wiedzy. To zdanie, krótkie, ale pojemne, zawiera w sobie całą mnogość wątków podejmowanych na wystawie – wiedza może być alternatywna, nieakademicka, ezoteryczna, pokoleniowa, międzygatunkowa, transnarodowa, feministyczna, queerowa, religijna, środowiskowa (kolejność przypadkowa). W niedużej przestrzeni galerii kuratorskiemu duetowi udało się przedstawić zbiorowisko różnorodnych prac, wśród których prym zdaje się wieść wideo i powiązany z nim performans. W końcu zarówno doznania cielesne, jak i sfera dźwiękowa stanowią o najbardziej podstawowej formie doświadczania, a więc zdobywania informacji i generowania wiedzy. – Również tej prekognitywnej, intuicyjnej, nieeksperymentalnej. Rozliczne nagrania-dokumentacje pozwalają na umiejscowienie prac w ich lokalności i w specyficznym kontekście, przenosząc przy tym widza poza ściany galerii. Ważną i komplementarną rolę odgrywa rzeźba, która swoim rozmachem zakotwicza wystawę w przestrzeni, nadając całości potrzebną stabilność. Również w tym przypadku wykorzystany zostaje wielozmysłowy wpływ na naszą percepcję, co wybrzmiewa najwyraźniej w pracy Eli Szurpickiej: wielka dłoń-poduszka i słuchowisko z czułymi słowami roztaczają niecodzienne poczucie zaopiekowania i bezpieczeństwa, wyciszając i uspokajając.

 

Jednak najmocniejszym i najbardziej totalnym zabiegiem jest włączenie do wystawy warstwy dostępnościowej. Przestaje być ona suplementem, stworzonym dla „abstrakcyjnej” grupy potrzebujących jej osób, stając się integralną treścią ekspozycji i doświadczenia zwiedzania. I tu też na wstępie stawia nas przed tekstem kuratorskim w PJM, który obrazuje kluczową w procesach komunikacji cielesność. Tłumaczenie w wykonaniu Jakuba Studzińskiego jest procesem artystycznym – i za taki zostaje uznane – w którym konieczna jest wrażliwość na inne doświadczanie, język i rozumienie. Kuratorska decyzja jest tak oczywista, że dziwi jej rzadkość: nazwiska tłumaczy literackich już dawno trafiły na okładki, a w sztukach wizualnych PJM traktowany jest jak dodatkowy suplement.

 

Fascynujące jest przy tym, jak naturalne, z braku lepszego słowa, jest w odmiennych sposobach dostępu do świata odkrywanie faktów, do których w głównym nurcie docieramy po latach długotrwałych intelektualnych przepychanek. Rozbrzmiewająca w całej galerii audiodeskrypcja (autorstwa Barbary Pasterak), rozpoczyna się od opisu budynku i następnie całości przestrzeni galerii – przez dłuższą chwilę nie mówi o tym, co zwyczajowo uznajemy za część wystawy. Trudno się jednak nie zgodzić, że to przecież przestrzeń definiuje ostateczny kształt, bo „pracujemy z przestrzenią”, z „trudnej przestrzeni” udaje się coś wykrzesać, wykorzystać potencjał – bardzo często pozostaje ona jednak czystym tłem, najlepiej pomalowanym na biało. Dzięki audiodeskrypcji, w zupełnie nienachalny sposób zostajemy poinformowani o dekonstrukcji modernistycznej dychotomii, której przecież poświęcone są rozliczne akademickie książki i eseje o naturze-kulturze. Czy nie tym właśnie ma być kultura w XXI wieku, kultura świadoma antropocenu i jego kryzysów? Jak przekonuje nas I tu też, sprawa jest oczywista – wystarczy otworzyć się na inne obiegi wiedzy.

 

W ten sposób pytanie o inność dość płynnie przekształca się w pytanie o to, co znalazło się poza nawiasem „sztuki”. Hipoteza staje się przewrotną grą w przywracanie, w ramach której włączone zostają między innymi wątki współautorstwa i partnerstwa – gdy w pracach człowieka Ireny Kalickiej i kota Parówki ten drugi wchodzi w kadr, staje się modelem, a przez współtworzenie kompozycji – artystą. Poszerzona podmiotowość nie-ludzkiego zwierzęcia, jego kontekst i obecność umieszczają prace w konkretnej skali, przekształcając nasz odbiór. Również prace Si On poszerzają grupę współsprawców w akcie tworzenia, a tym samym i granicę dzieła sztuki – artystka w obraz-obiekt włącza szereg przedmiotów, w tym ubrudzone dresowe spodnie, których plamy stanowią jeden z efektów pracy nad obrazem. Uderza wysokie zaangażowanie podejmowanych wątków, do których poza pozaludzką sprawczością zalicza się temat klimatycznej depresji i niesprawiedliwości czy ekofeminizmu.

Na wystawie właściwie trudno znaleźć prace, które bronią współczesnego status quo lub zwyczajnie je ignorują. Jednak mimo skrajnej polityczności na poziomie deklaratywnym, tematycznym i praktycznym – można czuć niepokój związany z brakiem bezpośredniego zaangażowania politycznego. W pierwszej chwili po uświadomieniu sobie tego dysonansu pojawia się wewnętrzny atak: może to ja jestem problemem? Może po prostu jestem zbyt głupi, by odczytać subtelność, nieoczywistość, wielowymiarowość. Bo przecież Polyamory Gardens, postpornograficzny projekt queerowo-lesbijsko-eko-komuny jest wręcz wywrotowy. Podobnie jak ekoseksualny performans Angeliki Puff (Czubasiewicz) i Patrycji Nizio. Jak można tu mówić o braku polityczności, skoro współcześnie trudno o bardziej radykalną teorię niż queer, podważającą nie tylko organizację społeczną, ale także fundamentalne kategorie płci i tożsamości. Jednak nawet jeśli prace są wywrotowe, to jednak wywrotowość internalizują, wyhamowując swój potencjał. Wojciech Siwik, który adresuje dramat młodych pokoleń zderzonych z nieuniknionością (czy faktyczną?) katastrofy klimatycznej, próbuje lęk oswoić przez odegranie starości. Zostaje ona dostrzeżona jako forma przywileju, ale nawet jeśli pojawia się tu trafnie sformułowana krytyka, to działanie przekazuje jedynie rozgoryczoną akceptację.

Pałeczkę upolitycznienia przejmuje co prawda duet kuratorski, który przeprowadza translację rozumianą w kontekście negocjacji między znaczeniami: splecenie pojedynczych prac w spójny krajobraz „alternatyw” pokazuje, jak bogaty jest świat, którego zazwyczaj nie dostrzegamy. Niestety, również tu pojawia się problem: zobrazowana narracyjnym wielogłosem wywrotowość innych modeli wiedzy, jest utrzymywana w porządku racjonalności. Narracja wystawy usilnie przekonuje, że przedstawiane praktyki można uzasadnić zgodnie z naszą wiedzą, naszym rozumieniem, naszym trybem argumentacji. Trudno odpowiedzieć, czy jest to koń trojański, w którym przemycone są odmienne porządki, czy – parafrazując Marka Fishera – jest to raczej nieunikniony realizm racjonalny. Realizm, w którym kuratorki – selekcjonerki świata sztuki-instytucji – wciąż dążą do uzasadnienia poprawności innych modeli „wiedzy” zgodnie z logiką akademicką, stanowiącą podstawę dla działań artystycznych.

 

Obie wersje zdarzeń wydają się po części prawdą. Świat sztuki działający w modelu instytucji jest bowiem podobny do logiki kapitalistycznej, przechwytującej i zamieniającej publiczne dobra (w tym przypadku wiedzę) w towary (działania artystyczne). Prace zostają więc odseparowane od powiązanych z nimi praktyk, a włączone w porządek galeryjny, przestają być alternatywą. Instytucje sztuki, zupełnie wbrew intencjom artystów i kuratorek, rozbrajają i pacyfikują wywrotowe porządki. Skoro stają się one działaniem artystycznym, to tracą moc poza-artystycznej zmiany – do pewnego stopnia stają się jedynie wąskim i ekskluzywnym gestem, bezpiecznym dla systemu, w który zostają wchłonięte. Brak polityczności uderza chyba właśnie przez zwycięstwo podskórnej racjonalności, możliwej dzięki połączeniu alternatywnych praktyk spójną narracją.

I tu też jest miejscem częściowo świadomym tego zjawiska, bo w końcu ryzyko wchłonięcia przez system sztuki nie powinno oznaczać braku działania. Ważne jest jednak, by te pojedyncze sukcesy udało się przemienić w trwałą praktykę – i choć chwalebne jest wydobycie na pierwszy plan działań dostępnościowych, to jeśli okaże się ono jednorazowym, pasującym do narracji działaniem, łatwo może zamienić się w pusty gest. Niezwykle ważny staje się ulotny kontekst i stosunek: czy mówimy o estetyzacji, fetyszyzacji, czy faktycznie zależy nam na rewolucyjnej zmianie w organizacyjnej praktyce galerii? To tak naprawdę od tych pytań zależy, czy ostatecznie zbliżymy się do rozszczelnienia akademicko-artystycznego porządku, czy po prostu umożliwimy mu zachłanną ekspansję na kolejne pola. I tu też z pewną samoświadomością balansuje na tej granicy – obraz Angeliki Puff niemal w geście oporu stoi więc na podłodze, oddając miejsce na ścianie wideo-dokumentacji performansu. Również wspomniane fetysze, w niemal autoironicznym geście, pojawiają się na wystawie wielokrotnie. Opiekuńcze bóstwa matczyne widnieją w pracach Si On, a wprowadzające na wystawę obiekty Kamili Stovrag przypominają ożywione totemy. Poperformatywne symbole starości czy słój z wodą i ziemią działają jak klasyczne niemal obiekty muzealne. Granica między etnograficzną orientalizacją „innego” a szczerym zainteresowaniem i otwartością na alternatywne modele wiedzy jest trudna do jasnego rozróżnienia. Może dopiero w odbiciu innego możemy dostrzec własne przywiązanie do pewnych porządków, które rozumiemy jako naturalne i racjonalne?

Czas jednak rozstać się z wystawą i wrócić do pytania o naturę instytucji. Czy wobec ich totalnego charakteru, zdolności do pochłaniania i pacyfikacji, trzeba być z gruntu w opozycji? Funkcjonować poza obiegiem? Czy może raczej należy rozszczelniać, subtelnie włączać, otwierać i reformować system w jego granicach? Anna Tsing twierdzi, że współczesna rzeczywistość zbudowana jest właśnie na ruinach, miejscach zakłóceń stałych porządków. Wydaje się, że instytucje kultury (zwłaszcza przestrzenie sztuki współczesnej) coraz częściej będą musiały wchodzić w trwałą rolę ruin–laboratoriów. Na szczęście, nie jest to dla nich nowa rola – minione lata pokazały, że kultura może być przestrzenią eksperymentów, miejscem otwartym na nowe modele wiedzy. Doświadczyliśmy tego po pełnoskalowej inwazji Rosji na Ukrainę, podczas pandemicznego chaosu, w trakcie przeniesienia się artystycznych centrów z „przejętych” galerii narodowych do instytucji lokalnych czy w ekologicznych działaniach kolektywów artywistycznych. Otwartość na polityczność pokazują miejsca splotów politycznych i artystycznych: Archiwum Protestów Publicznych, Obywatelskie Forum Sztuki Współczesnej czy związki zawodowe w wielkich instytucjach.

Nowy rok warto rozpocząć z nową gotowością na tę nieracjonalną i nieprzewidywalną inność.

 

Jakub Wydra

Jakub Wydra

Badacz, teoretyk, krytyk. Student MISH i absolwent zarządzania kulturą na Uniwersytecie Jagiellońskim. Pisze o posthumanizmie w sztuce i naukach społecznych, szukając pomysłów na świat pozbawiony antropocentrycznego skrzywienia. Autor futurologicznego programu Pieśń przyszłości w Radiu Kapitał.