Własna pracownia
Sylwia Góra
Po instytucjach i przed nimi
1.
Zainteresowanie krytyką instytucjonalną (KI) w Polsce przechodzi momenty nasilenia i słabnięcia, a w ostatnich latach wyraźnie wzrasta. Uczestnicy pola sztuki zorientowali się, że krytyka tego rodzaju oferuje narzędzia przydatne do mierzenia się z wyzwaniami współczesności. Przekonanie o potrzebie takiej krytyki w dobie pandemii i kryzysu klimatycznego wyraża wiele osób ze środowiska artystycznego, między innymi Karen Archey w swojej niedawno wydanej książce After Institutions 1 . Czy jej uwagi mogą być przydatne na (pół)peryferyjnej scenie artystycznej państwa w Europie Środkowej?
Na Zachodzie do periodyzacji KI używa się terminu „fala”. Jednak w naszej części świata krytyka ta nie rozwija się wedle logiki narzuconej przez tego rodzaju terminologię. To, co gdzie indziej nazwano „falami”, tutaj staje się raczej „indywidualnymi zainteresowaniami” bądź „własnym podejściem”.
Piotr Puldzian Płucienniczak w bazie autorów i autorek stosujących na różne sposoby praktyki KI w ciągu dziesięciolecia 2001–2010 w Polsce doliczył się 97 nazwisk. Praktyki te pogrupował w aż 21 „wiązek” tematycznych 2 . Jasno rysuje się więc obraz wielości podejść przy stosunkowo niewielkiej popularności KI. Jej realizacje w ciągu trzydziestu lat po 1989 roku (wcześniejsze istnienie KI było bardziej efemeryczne) przybierały formy zróżnicowane, począwszy od prac artystycznych i kuratorskich, po badawcze i związane z zarządzaniem projektem, instytucją itd. oraz ich hybrydy. Mamy zatem krytykę w formie postkonceptualnego namysłu (Jarosław Kozłowski) i reakcję na nią w formie prawie kabaretowej prześmiewczości (Azorro, Maciej Kurak), strategii autopromocyjnych (Rahim Blak), badania języka ciała i zachowań odwiedzających wystawę (Marek Chlanda i Elisabeth Brodin, Zorka Wollny), instytucji jako budynku (Katarzyna Krakowiak) i miejsca pracy (Małgorzata Lisiewicz, Ewa Toniak, Rafał Jakubowicz), wyrażanie antykapitalistycznego sprzeciwu (Julita Wójcik, Agnieszka Kilian), praktykowanie troski (Elżbieta Jabłońska, Joanna Rajkowska, Zofia Nierodzińska). Zainteresowania te stopniowo odrywały się od konceptualnych korzeni KI, przybierając coraz bardziej synkretyczne formy, tworzone nie tylko przez artystki i artystów, lecz także przez kuratorki, animatorów, krytyczki i inne osoby, z użyciem narzędzi aktywizmu artystycznego (artywizmu) i z założeniem włączania osób postronnych, z użyciem narzędzi community art.
W ostatnich latach idee KI zostały w Polsce przejęte przez różnego rodzaju organizacje. Zaś głównym polem, na którym się ona intensywnie rozwija, jest teatr. Sztuki wizualne podążają za nim, lecz znalazły się zdecydowanie w tyle, jeśli idzie o odwagę działania i skuteczność rozwiązań. Jej wyrazem stały się działania protestacyjne, performatywne, seminaria i warsztaty, kongresy i oddolna samoorganizacja środowisk twórczych 3 . Są przede wszystkim związane z odkrywaniem i nazywaniem systemowych patologii w dotychczasowej pracy instytucji, jak również z wypracowywaniem środków zaradczych. Brzmi to gładko, lecz za okrągłymi sformułowaniami skrywają się prawdziwe historie o przemocy i nadużyciach władzy. KI na obecnym etapie ma wiele wspólnego z ruchem emancypacyjnym pracowników sektora kultury, jest powiązana z ruchem MeToo.
Powodem tej zmiany są okoliczności spoza świata sztuk wizualnych – te z naszego podwórka i te globalne. Są to przede wszystkim polityka kulturalna rządu Zjednoczonej Prawicy, pandemia Covid-19, kryzys ekonomiczny, napaść Rosji na Ukrainę, kryzys klimatyczny, ruchy populistyczne, masowe migracje. A także fakt, że do głosu doszło nowe pokolenie uczestników życia artystycznego. Ta nowa mapa świata i jego problemów sprawia, że osoby ze świata sztuki redefiniują swoje zadania.
Trzeba też przyznać, że w dzisiejszej Polsce znacznie osłabło znaczenie instytucji kultury. Jeszcze w 2013 roku Adam Mazur pisał, że w Polsce nie ma silniejszego gracza w zakresie sztuki niż instytucje publiczne 4 . Ta siła jednak okazała się złudna, doszło bowiem do paradoksu: prawicowa władza, zawłaszczając centralne instytucje sztuki, takie jak Muzea Narodowe, Zachęta, CSW Zamek Ujazdowski i Muzeum Sztuki w Łodzi, a przy tym przeznaczając na nie środki finansowe wyższe niż za którejkolwiek poprzedniej ekipy politycznej, doprowadziła do ich marginalizacji 5 .
Trzeba także przyznać, że KI w obrębie sztuk wizualnych nie osiągnęła takiego poziomu jak w teatrze. Przede wszystkim, to środowisko nie dorobiło się jeszcze swoich publicznych ujawnień afer władzy i jawnego upadku autorytetów na miarę tych teatralnych (nie biorę tu pod uwagę uczelni wyższych). A to nie świadczy oczywiście, że przemocy nie ma; fakty temu zaprzeczają i należą do ogólnie podzielanej wiedzy nieoficjalnej. Brakuje tutaj wystarczającego impulsu, by je upublicznić. Co odróżnia środowisko sztuk wizualnych od performatywnych do tego stopnia, że to pierwsze nie zdobywa się na publiczne gesty rozliczenia? Być może jest to jego stosunkowo niska liczebność, pauperyzacja oraz spora ilość marnie płatnych miejsc pracy na najniższym szczeblu w kulturze. Może to powodować, że osoby doświadczające złych praktyk wolą się zwolnić niż wytrzymywać mobbing i konfrontować się w sposób otwarty z jego sprawcami.
Nie można jednak mówić, po pierwsze, że nie było prób zorganizowanych akcji; można tu wymienić chociażby obronę przez pracowników i sympatyków instytucji krakowskiego Bunkra Sztuki przeciwko narzucaniu przez Urząd Miasta dyrektora, a także obronę zawłaszczanej przez prawicowy rząd Zachęty, wcześniej zaś protesty pracowników warszawskiego Muzeum Narodowego przeciw ówczesnym dyrektorom (niezależnie przecież od barw politycznych, kilkanaście lat temu był to Piotr Piotrowski, a niedawno – Jerzy Miziołek). Po drugie, trzeba wspomnieć organizacje, które mogą służyć wsparciem w KI rozumianej jako walka o prawa pracownicze. Są to np. związki zawodowe, jak Inicjatywa Pracownicza, ale także Ogólnopolskie Forum Sztuki Współczesnej (OFSW), które w 2023 roku uzyskało osobowość prawną, jak również polskie sekcje międzynarodowych organizacji zrzeszające osoby pracujące w dziedzinie sztuki, jak: AICA, ICOM czy CIMAM 6 . Wypracowanie kodeksów dobrych praktyk i instrukcji postępowania (zwanych „manualami”), podobnych do tych, które opracowała Gildia Polskich Reżyserek i Reżyserów Teatralnych, jeszcze przed nami. Jednak polska gałąź ICOM-u opracowała propozycje zmian do ustawy o prowadzeniu działalności kulturalnej, a OFSW przedstawiło swoje rekomendacje do przygotowywanej przez Ministerstwo Kultury ustawy o zawodzie artysty.
Istnieją przykłady prowadzenia instytucji w nowy sposób: z pominięciem hierarchii, dużym marginesem zaufania do pracowników, inkluzywnie. Są to próby nieliczne i trwające od stosunkowo niedawna: mam tu na myśli przede wszystkim poznańską galerię Arsenał za dyrekcji Karoliny Sikorskiej i później, gdy funkcję zastępcy dyrektora pełniła Zofia Nierodzińska. Do tej grupy zaliczają się także instytucje powstałe oddolnie, zarówno z celem komercyjnym, jak i bez niego. Pejzaż instytucjonalny w Polsce zaczyna się powoli różnicować.
2.
Czy w tak zarysowanej sytuacji instytucjonalnej w Polsce możemy czerpać inspirację do nowych rozwiązań z książki, która niedawno ukazała się nakładem wydawnictwa Floating Opera Press? Jej autorką jest amerykańska krytyczka i kuratorka, na co dzień pracująca w Stedelijk Museum w Amsterdamie. Karen Archey kreśli kształty nowej, trzeciej fali KI 7 , a jej pomysły wynikają z praktyki, książka powstała bowiem w toku pracy nad wystawą o tym samym tytule, która jednak nie doszła do skutku z powodu lockdownu. Według autorki, była to „samospełniająca się przepowiednia: wystawa o upadku instytucji sama została odwołana”8 8 .
Czas lockdownu dał Archey, tak samo jak i wielu innym osobom ze świata sztuki, okazję do przemyślenia roli instytucji. Według niej placówki medyczne, edukacyjne i im podobne sytuują się blisko instytucji kultury. Ona sama za obiekt swych obserwacji obrała przede wszystkim muzea. I to właśnie zbliżenie misji między instytucjami z zakresu służby medycznej i społecznej i publicznymi instytucjami kultury, w tym muzeami, czyli sprawowanie opieki i troska o innych, miałoby być zasadniczą ideą nowego wcielenia KI.
Dotychczasowe fale KI nie uwzględniały w wystarczający sposób perspektyw innych niż białe i europejskie, co wiąże się z samą genealogią instytucji, wywodzącej się przecież z zachodniego Oświecenia. W tym duchu Archey postuluje uwolnienie krytyki od sztuki konceptualnej, która ją zapoczątkowała, co pozwoliłoby na odejście od europocentryzmu. To spostrzeżenie koreluje z obserwacjami dotyczącymi złych praktyk w instytucjach. Są one już dobrze rozpoznane, autorka je wylicza. Jest to zatem ekonomiczna niestabilność wymuszona przez neoliberalizm. Muzea mają być samowystarczalne finansowo, stąd bierze się nacisk na organizację wystaw przyciągających tłumy i generujących dochody. Jest to też zjawisko artwashingu, czyli przyjmowaniu darowizn z pieniędzy zarobionych w sposób nieetyczny. Archey wspomina w końcu o pokusie wyprzedaży dzieł z kolekcji instytucjonalnych. Ze zjawiskami tymi spotykamy się także w Polsce, chociaż nie są one jeszcze tak nasilone. Dotkliwy jest zwłaszcza nacisk instancji zarządzających i kontrolnych na dochodowość przedsięwzięć kulturalnych.
Wreszcie Archey pisze o niezwykle istotnym problemie niedoreprezentowania w kolekcjach muzealnych kobiet czy osób kolorowych. Podkreśla, że w jej oczach kryzys reprezentacji jest najważniejszym objawem złej sytuacji muzeów na Zachodzie. Przejawia się on nie tylko w kwestii autorstwa dzieł, lecz także polityce pracowniczej instytucji (osoby kolorowe zatrudniane na najniższych stanowiskach) czy w kształtowaniu jej merytorycznego programu. Jak pisze o instytucjach: „ich postępowe programowanie przeczy postępowi na froncie materialnym, pogłębionemu przez brak dbałości o stworzenie humanitarnych warunków pracy” 9 . Ten brak reprezentacji widoczny jest także w kwestii traktowania przez instytucje publiczności: panuje rozdźwięk między osobami zarządzającymi muzeum a społeczeństwem, któremu ono służy.
Rozważania Archey zostały silnie zainspirowane wypowiedziami Andrei Fraser. Ta ostatnia, uznawana za czołową przedstawicielkę drugiej fali KI na Zachodzie, wielokrotnie deklarowała, że widzi KI jako rodzaj metody. Skoro KI jest nią, a my działamy w dziedzinie sztuki, to wszyscy jesteśmy instytucją, wcielamy instytucję w siebie. Dlatego Fraser zaleca zachowanie czujności. Jednym słowem, praktykowanie KI wymaga postawy autokrytycznej. Fraser postuluje przy tym taką krytykę, która przybiera formę antyestetyczną i dotyczy sztuki jako estetycznego towaru artystycznego. Archey uważa głos Fraser za najważniejszy dla teorii KI, ale stara się rozszerzyć definicję tej ostatniej. Kiedy Fraser podkreśla znaczenie postawy antykapitalistycznej, antyestetycznej i przeciwko utowarowieniu sztuki, Archey za równie istotne uznaje strategie estetyczne. Uważa, że kluczem do skuteczności nowej fali KI może być narracyjność i piktorializm. Ma to być zwrot dokonany w dyskusji z poglądami nie tylko Fraser, lecz także innych teoretyków KI: Benjamina Buchloha i Jamesa Mayera, którzy tak samo jak ona odrzucili piktorializm i estetyzację sztuki-obiektu.
Pytania, jak godzić potrzeby życiowe i sprzeciw wobec kapitalizmu z pracą w dziedzinie sztuki; jak i czy w ogóle uczestniczyć w rynku – są według Archey zasadnicze dla trzeciej fali KI. Proponuje ona połączyć pojęcie zaczerpnięte z pism Fraser, dotyczące działalności autokrytycznej i świadomej kontekstu miejsca (self-reflexing site specificity) z zaproponowanym przez Miwon Kwon pojęciem miejsca dyskursywnego, które obejmuje także sensy ze świata pozaartystycznego, społeczne. KI to w takim wcieleniu postawa krytyczna, która prowadzi do zrozumienia, jak sztuka funkcjonuje dzisiaj. A dzisiejsza KI staje się krytyką władzy jako takiej.
Archey postuluje, by nowa KI z krytyki wewnętrznej zmieniła się w kierowaną na zewnątrz; by dążyła do włączenia do aktywności kulturalnej tej pory odsuniętych grup, np. upomniała się o stare artystki. Do tej pory KI była dziełem twórców, co każe myśleć o tym, czy może stać się także dziełem publiczności. Notabene, przecież publiczność już upomina się o swoje instytucje, polskie przykłady z ostatnich lat to akcja objęcia Zachęty z 2021 roku, jak też wcześniejsza akcja jedzenia bananów pod Muzeum Narodowym w Warszawie z 2019 roku.
W ten prosty sposób Lazard proponuje antykapitalistyczną miarę czasu, praktykowaną siłą rzeczy przez chorych. Jej koncepcja stoi na antypodach zawłaszczania każdej chwili życia i gonitwy za produktywnością, kreatywnością, nieustannym pobudzeniem. Fotografka Sheree Rose dokumentowała życie z performerem Bobem Flanaganem, chorym na mukowiscydozę, koncentrując się na subkulturze BDSM i modyfikacjach ciała swojego partnera, które ukazywała jako ciało nie tylko cierpiące, ale i erotyczne.
Jak wygląda tak rozumiana KI w praktyce? Archey wskazuje inspirujących ją artystów. Wielu z nich podejmuje temat choroby, niektóre osoby należą do sieci współpracy Canaries, skupiającej przewlekle chorych twórczynie i twórców. Carolyn Lazard w wideo Crip Time (2018, kolekcja MoMA), metodycznie napełnia kolorowe pudełka lekami. Pudełek jest siedem, na każdy dzień tygodnia, mają przegródki z oznaczeniami pór dnia – kiedy należy zażyć daną porcję medykamentów. W ten prosty sposób Lazard proponuje antykapitalistyczną miarę czasu, praktykowaną siłą rzeczy przez chorych. Jej koncepcja stoi na antypodach zawłaszczania każdej chwili życia i gonitwy za produktywnością, kreatywnością, nieustannym pobudzeniem. Fotografka Sheree Rose dokumentowała życie z performerem Bobem Flanaganem, chorym na mukowiscydozę, koncentrując się na subkulturze BDSM i modyfikacjach ciała swojego partnera, które ukazywała jako ciało nie tylko cierpiące, ale i erotyczne. Joseph Grigerly łączy z kolei twórczość artystyczną z aktywizmem na rzecz osób z niepełnosprawnościami. Swoje pozwy sądowe uznaje za dzieła sztuki, np. akt oskarżenia Gramercy Park Hotel o brak dostępności dla osób niesłyszących (2011).
4.
Temat instytucji kultury jako instytucji troski pojawił się już w polskiej debacie publicznej. Został wprowadzony jeszcze przed pojawieniem się zachorowań na Covid-19, choć pandemia, zamknięcie w domach, konieczność izolacji na pewno sprzyjały jego popularności. Trzeba w tym miejscu przywołać działania wspominanej już Zofii Nierodzińskiej w Galerii Arsenał, w szczególności wystawę Kreatywne stany chorobowe (2019/2020), jak również cykl Nowe Życie. Polityki troski (2020). Z kolei Forum Przyszłości Kultury, organizowane cyklicznie w Teatrze Powszechnym w Warszawie, w 2022 roku miało jako temat przewodni hasło „Solidarność i troska”.
Temat troski i opieki poruszają także artyści. Wspomnieć tutaj należy przede wszystkim Pamelę Bożek, która współpracuje z grupami uchodźców, m.in. z Ośrodkiem dla osób z Czeczenii w Łukowie. Zauważyć trzeba działania wspólnotowe, w ostatnim czasie powstałe w reakcji na wojnę rozpętaną przez Rosję w Ukrainie. Przy warszawskim MSN funkcjonuje Solidarny Dom Kultury „Słonecznik” jako miejsce spotkań i wsparcia dla wielojęzycznych uczestników. Podobną działalność dla osób uciekających przed wojną prowadzi Świetlica im. Kateryny Biłokur przy BWA w Bielsku-Białej.
Kilka wymienionych przykładów, które – rzecz jasna – nie wyczerpują w żadnym razie tematu, to zapowiedzi zmiany, jaka czeka w najbliższym czasie instytucje kultury w Polsce. Te zmiany są nieuchronne, bo wymuszone polityką i tragicznymi okolicznościami spoza świata sztuki. Do tego jednak, by reforma instytucji nie zatrzymała się w pół drogi, a działania nie były pozorowane, trzeba determinacji i – postulowanej przez Karen Archey – samoświadomości. Nie tylko zresztą indywidualnej, lecz i przejawianej w działaniach wspólnotowych.
***
proj. Kuba Sowiński
Niniejszy esej prezentujemy jako zapowiedź 55. Międzynarodowego Kongresu AICA, który odbędzie się w Krakowie w dniach 13–17 listopada 2023.
Kongres będzie poświęcony zagadnieniu nowej krytyki instytucjonalnej. Karen Archey będzie jedną z jego gościń.
Więcej informacji: http://aica.sztuka.edu.pl/kongres/
Magdalena Ujma
Historyczka i krytyczka sztuki, kuratorka wystaw i projektów z zakresu sztuki współczesnej. Ukończyła studia z historii sztuki (KUL) i zarządzania kulturą (Ecole de Commerce, Dijon). Prowadziła Galerię NN w Lublinie, pracowała w redakcji kwartalnika literackiego „Kresy”, w Muzeum Sztuki w Łodzi i w Galerii Bunkier Sztuki w Krakowie. Obecnie sprawuje opiekę nad kolekcją w Ośrodku Dokumentacji Sztuki Tadeusza Kantora „Cricoteka” w Krakowie. Jest wiceprezeską Sekcji Polskiej Międzynarodowego Stowarzyszenia Krytyków Sztuki AICA.
