Pic na wodę, fotomontaż – fotograficzne rozważania Zdzisława Beksińskiego

Zdzisław Beksiński, Perspektywa 1955, Muzeum Narodowe we Wrocławiu

Zdzisław Beksiński w swoich działaniach twórczych był zawsze „ukierunkowany wewnętrznie”  ^1  1  M. Grzebałkowska, Beksińscy. Portret podwójny, Kraków 2014, s. 38. ↩︎. Obserwowane otoczenie traktował jak „surowiec” do dalszej obróbki, który uzupełniał lub skracał – manipulował nim w zgodzie z własnymi wizjami. Znany jest przeważnie ze swojego mrocznego malarstwa, jednak sięgał także po inne media: rysunek, rzeźbę, literaturę i – przez pewien okres – po fotografię. To właśnie twórczość fotograficzna była krótkim, ale niezwykle istotnym etapem w jego dorobku, czego dowodzi wystawa Fenomenalny. Zdzisław Beksiński zaprezentowana w Pawilonie Czterech Kopuł we Wrocławiu, której kuratorką jest Aleksandra Szwedo.

Artysta już w czasach studenckich zakupił z pieniędzy zarobionych na budowie używany aparat Praktiflex. W 1955 roku został członkiem Polskiego Towarzystwa Fotograficznego w Sanoku, a trzy lata później dołączył do Związku Polskich Artystów Fotografików  ^2  2  Tamże, s. 56. ↩︎. Eksperymenty, których dokonywał przy użyciu tego narzędzia, stanowiły dla niego w coraz większym stopniu namiastkę pracy reżysera i operatora – ambicje te ostatecznie nie zostały zrealizowane. Jednak jego zdecydowane i niekonwencjonalne działania zostały szybko zauważone.

AUTO- I ANTYPORTRETY

Fotografie „samotnego artysty z Sanoka” to wąskie, nasycone kadry. Początkowo, od 1953 roku, widoczne było w jego działaniach realistyczne, wręcz reportażowe spojrzenie. Z czasem coraz częściej pozbawiał ludzi i rzeczy właściwości, czynił niemal abstrakcyjnymi. Wyrywał z kontekstu, pozbawiając jakiegokolwiek umiejscowienia. Nierzadko sięgał po tematy mroczne, związane ze śmiercią, przemijaniem, cielesnością i lękiem. W jego ujęciu fotografia była nośnikiem niepokoju egzystencjalnego – często emocjonalnego, czasem erotycznego – a tendencje te znajdą prawdziwe ujście dopiero w malarstwie. Zawsze widoczne było jego swoiste dążenie do destrukcji i badanie cielesności, ciągłe poszukiwanie pewnego uniwersum w tym subiektywnym obrazie siebie i świata.

Zaprezentowane na wystawie autoportrety Beksińskiego z lat 50. stanowią dogłębną analizę własnego wizerunku, którą można potraktować jako sposób poszukiwania siebie, błądzenia w meandrach własnej tożsamości. Konfrontował się z samym sobą za pomocą min, rekwizytów i groteskowych ujęć. Naruszał granice własnego i rodzinnego świata także za pomocą skrzętnie prowadzonych wideodzienników. Zawsze pozwalał wejść głęboko w intymny świat swojej rodziny. W latach 80. kupił kamerę i nagrywał niemal bez przerwy swoje mieszkanie, bliskich, krajobraz za oknem, gości, a także własne dzieła i kolejne etapy malowania. Był mocno zapatrzony w codzienność, co pokazują fragmenty jego filmów wyświetlanych na wrocławskiej wystawie.

Zdzisław Beksiński, „Autoportret”, 1955, Muzeum Narodowe we Wrocławiu

Zdzisław Beksiński, „Autoportret”, 1958, Muzeum Narodowe we Wrocławiu

Wizerunki innych osób w wykonaniu Beksińskiego zostały nazwane przez Wiesława Banacha „antyportretami”. Nie z powodu udziwnień czy ekstrawagancji, a wręcz przeciwnie – zawierały w sobie pierwotne, brutalne człowieczeństwo. Wedle zamierzeń autora postacie te nie miały przedstawiać siebie, lecz odpowiednio komponować się, być elementem pewnej całości, której celem było wywołanie w widzach wrażeń. Fotografia realistyczna to dla niego nic innego, jak „pic”, gdyż jest kłamliwym odbiciem rzeczywistości – udaje to, czym nie jest. A tego Beksiński nie potrafił zaakceptować.

Sfotografowane osoby na jego zdjęciach emanują zagubieniem i samotnością. Niepokój wzmacnia gra światła i cienia oraz kontrastowość. Twarze – niczym rzeźby – eksponują mikrostrukturę: wszelkie nierówności i defekty swej skórzanej powłoki. Oczy pozostają w cieniu, a twarze – niczym nieruchome maski – zostają pozbawione indywidualności. „Stosując wąski strumień światła, artysta uwydatnił teksturę skóry – zmarszczki, porowatość, ślady czasu – co w połączeniu z długim naświetlaniem wywołuje wrażenie obnażenia, nie tylko fizycznego, ale i duchowego” – czytamy w opisie do wystawy. Zabiegi te uświadamiają, jak bezwzględnym i „przemocowym” medium jest fotografia. Niektóre kadry stają się wizualnym odzwierciedleniem stanów ducha, a nawet bólu istnienia – za pomocą prostych ujęć, w których bohaterowie niemal znikają pod ciężarem drewnianych lub betonowych konstrukcji. (Depresja, Milczenie, 1956; Obojętność, 1958). Beksiński później tłumaczył, że bardziej interesował go efekt wizualny zdjęcia i własne odczucia niż oddanie charakteru i stanu ducha portretowanego. Odbierał mu zatem wszelkie przejawy osobowości.

W GORSECIE WŁASNYCH ILUZJI

Artysta już w dzieciństwie przejawiał skłonności sadomasochistyczne, jak chociażby w powtarzającym się erotycznym śnie z udziałem Matki Boskiej. Kultowa już fotografia Gorset sadysty z 1957 roku jest w rzeczywistości perwersyjnym aktem żony Zosi, prezentującej się niczym „baleron owinięty sznurkiem”  ^3  3  Tamże, s. 58. ↩︎. Autora nie interesowały wytyczne tradycyjnego aktu – badał przede wszystkim granice władzy, cielesności i zniewolenia. Zamiast afirmacji nagości, ukazywał skrępowane kobiece ciało, poniekąd zredukowane do roli symbolu. To jeden z tych momentów, w których jego sztuka osiąga pełnię – fotografia przestaje być jedynie środkiem wyrazu, a staje się formą poznania. Ciało nie jest już wyłącznie obiektem zmysłowym – służy rozważaniom o psychicznej i fizycznej zależności. Adam Mazur zauważył, że „opresja, której poddane jest ciało, jest raczej odbiciem egzystencjalnego ciężaru, a nie prostą reprezentacją przemocy seksualnej”  ^4  4  A. Mazur, Surrealistyczny Beksiński, [w:] Fenomenalny. Zdzisław Beksiński, red. A. Szwedo, katalog wystawy Muzeum Narodowe we Wrocławiu, Wrocław 2025, s. 139. ↩︎.

Beksiński, operując kadrem niczym narzędziem chirurgicznym, wybiera określone fragmenty, jak np. w fotografii Jean Arp z 1953 roku, aby zbliżyć się do maniery artystycznej mistrza. Te iluzjonistyczne zabiegi sprawiają, że fotografie stają się coraz bardziej surrealistyczne. Bo choć nigdy formalnie nie należał do kręgu surrealistów, jego twórczość subtelnie rezonuje z kluczowymi dla tego nurtu ideami. Na jego fotografiach rzeczywistość traci swoje uzasadnienie, a obraz przestaje być jej wiernym odbiciem. To nie jest dokument, lecz sen na jawie – zniekształcony i rozpięty między wyobraźnią a wspomnieniem. Do swoich nieco ironicznych portretów wykorzystuje świeczki (Zaduszki i Requiem z 1955–1956 roku), tworzy wariacje snu i krzyku. Coraz bardziej skłania się ku fotografii eksperymentalnej.

W ramach nowatorskiego cyklu zdjęć artysta rozbijał obraz na fragmenty, podważał ciągłość percepcji i poddawał go wpływowi światła. Poprzez dekonstrukcję i zacieranie granic powstają odrealnione kompozycje – fotografie abstrakcyjne, jak np. w Wegetacji, Welonie i Joan Miró z lat. 50 (kolejne odwołanie do XX-wiecznych mistrzów). Jednak w obawie przed stoczeniem się w „estetyzm” szybko powraca do portretów i postaci ludzkiej.

Beksiński urodził się w 1929 roku i jako dziecko doświadczył wojny, mimo że wychował się w dostatku i dobrze sytuowanej rodzinie. Całe życie odżegnywał się od swoich doświadczeń wojennych, jednak w jego „pseudoreportażowych” kadrach można dostrzec obrazy powojennej Polski, jak m.in. w zaprezentowanych tutaj: Prowincji, Na moście czy we Wnętrzu z lat 50. XX w. Sam przyznawał: „Planuję sobie zdjęcia, wymyślam je, następnie reżyseruję całą rzeczywistość, łącznie ze statystami (…), która była zupełnie aprioryczna”  ^5  5  D. Szomko-Osękowska, Beksiński. Wizje życia i śmierci, Kraków 2024, s. 53. ↩︎. Dojrzałą artystycznie fotografię z lat 50. potraktował jako zadośćuczynienie za niezrealizowane plany reżyserskie. Jego miejskie krajobrazy nie kojarzą się z niczym innym, jak z przemijaniem, pustką czy też wypatrywaniem nieznanego.

ŚWIADECTWA NADRZECZYWISTOŚCI

Gdy w 1959 roku prace Beksińskiego zostały zestawione z twórczością Jerzego Lewczyńskiego i Bronisława Schlabsa w ramach wspólnej inicjatywy Pokaz zamknięty, zorganizowanej w Polskim Towarzystwie Fotograficznym w Gliwicach, krytyk sztuki Alfred Ligocki obwołał zaprezentowaną tendencję antyfotografią ze względu na zaskakujące, wręcz surrealistyczne zestawienia obrazów, porównywalne z montażem filmowym  ^6  6  M. Grzebałkowska, Beksińscy, dz. cyt., s. 70. ↩︎. Ich forma celowo zrywała z realizmem, by podważyć status obrazu jako świadectwa rzeczywistości. To odejście od tradycyjnego pojmowania fotografii nie wynikało z dążenia do estetycznych doznań, lecz z próby zdefiniowania na nowo samej idei tego medium. Wystawa początkowo przeszła bez echa, później jednak została uznana za przełomową dla fotografii awangardowej. Na wrocławskiej ekspozycji można zapoznać się z tymi pracami. Pojawiają się tu dzieła wszystkich trzech twórców, a wśród nich wzbudzająca kontrowersje Kołysanka Beksińskiego (1958–1959).

Jerzy Lewczyński opisał wymownie jej recepcję: „Pytano na przykład, co znaczy fotografia dziewczynki w komunijnym stroju obok reprodukcji ryciny płodu z pępowiną oraz fotografii zwłok zamordowanego żołnierza w trumnie (…). Autor tłumaczył, że zdarza się, iż u dorastających dziewczynek podświadome zainteresowania seksualne łączą się ze sprawami życia i śmierci. Wybuchały wtedy śmiechy i protesty”  ^7  7  Tamże, s. 70. ↩︎. Z dzisiejszej perspektywy praca ta jawi się jako jedno z najbardziej prowokacyjnych zestawień ikonograficznych w polskiej fotografii powojennej – balansujące na granicy tabu, dzieciństwa, erotyki i śmierci. Beksiński już wówczas podważał społeczne konwencje, a jego osobiste psychoanalizy – choć wywoływały oburzenie – trafnie zapowiadały kierunek, w jakim zmierzać będzie jego twórczość: ku mrocznym rejonom podświadomości i cielesnej symboliki.

PSEUDOSZTUKA

W listopadowym numerze „Fotografii” z 1957 roku Beksiński opublikował swój obszerny artykuł zatytułowany Kryzys w fotografice i perspektywy jego przezwyciężenia. Napisał w nim: „(…) czy fotografika w ogóle jest sztuką, czy nie roztacza po prostu pozorów sztuki, łudząc widza efektownymi zestawami form, szantażując tragizmem, czy też wreszcie epatując eksploatowanymi w sposób powierzchowny osiągnięciami malarskiego nadrealizmu”  ^8  8  Tamże, s. 62. ↩︎. Z czasem przestał dostrzegać możliwości dalszego rozwoju w tej dziedzinie. Odciął się również od nowoczesnych trendów artystycznych, kierując się ku osobistym tendencjom malarskim.

Aleksandra Szwedo w słowie wstępnym przywołuje przemyślenia Beksińskiego z listu do Jerzego Lewczyńskiego z 1958 roku: „Fotografia jako taka nie może być sztuką i to leży w samej jej istocie. W ogóle zamiar wykonania artystycznego zdjęcia kryje sprzeczność i jest największą bzdurą, jaką można sobie wyobrazić”  ^9  9  A. Szwedo, Słowo wstępne, [w:] Fenomenalny, dz. cyt., s. 7. ↩︎. Ta radykalna deklaracja była wynikiem głębokich rozczarowań związanych z ograniczeniami fotografii jako medium. Doprowadziła artystę „do ściany” i ostatecznie do porzucenia tej dziedziny, jednak jego decyzja nie oznaczała rezygnacji z twórczych poszukiwań. Wręcz przeciwnie: pogłębiła pytania o istotę obrazu, sztuki i autentyczności.

Beksiński odrzucił fotografię, ale nie przestał tworzyć obrazów. Jego późniejsze malarstwo jest kontynuacją fotograficznych eksperymentów. W wielu przypadkach obrazy te stanowiły rozwinięcie wizji obecnych już w jego zdjęciach: destrukcja ciała, deformacja formy, napięcie między cielesnością a duchowością. Nawet w fotografii portretowej nie szukał podobieństwa, lecz prawdy wewnętrznej jako niezwerbalizowanego uniwersum. Spostrzeżenia te wpisują się w dzisiejszą refleksję nad obrazem jako narracją osobistą.

Ostatecznie jego dorobek fotograficzny okazał się bogaty. Sięgał po tematykę egzystencjalną, łącząc melancholię z brutalną cielesnością i przemijaniem. Komponował obrazy niepokojące, a zarazem formalnie wyrafinowane. To nie była fotografia dokumentalna, lecz – jak można by powiedzieć dziś – „emocjonalna”, gdyż bardziej interpretowała rzeczywistość niż ją odtwarzała.

Zdzisław Beksiński, „Gorset sadysty”, 1957, Muzeum Narodowe we Wrocławiu

Zdzisław Beksiński, „Studium”, 1957, Muzeum Narodowe we Wrocławiu

Zdzisław Beksiński, „Perspektywa„ 1955, Muzeum Narodowe we Wrocławiu

Zdzisław Beksiński, „Milczenie”, 1956, Muzeum Narodowe we Wrocławiu

BRYŁA ŻYCIA

Beksiński był żarliwym epistemologiem: „chociaż w kontaktach osobistych zakłada maskę uprzejmości (…), korespondentem jest zdecydowanym, erudytą namiętnym, dyskutantem zawziętym”  ^10  10  M. Grzebałkowska, Beksińscy, dz. cyt., s. 124. ↩︎. Norman Leto miał przyjemność poznać go w 1999 roku właśnie w przestrzeni listów – ich znajomość rozpoczęła się korespondencyjnie, zrodzona z pokrewieństwa pasji i fascynacji nowymi mediami. Warto podkreślić, że w latach 90. Beksiński powrócił do fotografii dzięki poszerzonym możliwościom technicznym. Coraz śmielej eksplorował świat grafiki komputerowej, odnajdując w nim naturalne przedłużenie swojej wyobraźni. Tam właśnie spotkał się z Leto – młodym samoukiem, który pod własnym nazwiskiem Banach zdobył biegłość w cyfrowym medium z precyzją właściwą nerdowskiej obsesji i instynktowi artystycznemu.

Choć Leto świadomie zrezygnował z matury i zamknął za sobą drzwi edukacji formalnej, nigdy nie porzucił nauki i własnych poszukiwań. Od Beksińskiego chłonął wiedzę o warsztacie malarskim, rozumieniu formy, światła i kompozycji. Ta nietypowa, a zarazem intensywna relacja mistrza i ucznia, oparta na wzajemnym szacunku i ciekawości, przeniknęła ich twórczość, a w przypadku młodego artysty – pozostawiła trwały ślad, który dziś wybrzmiewa w jego pracy Bryła życia zaprezentowanej na wrocławskiej wystawie.

Wyświetlana w przyciemnionej sali wideoprezentacja jest integralną częścią ekspozycji i stanowi nowatorską wizualizację biografii Beksińskiego. Artysta na bazie danych z życia mistrza (m.in. długość życia, ważne wydarzenia, obecność w internecie) tworzy abstrakcyjną formę przestrzenną – bryłę – będącą syntezą informacji i emocji. Projekt ten nie jest zwykłą prezentacją faktów, lecz wizualną ekspresją przemyślanej analizy, która przybrała formę wideorzeźby.

Bryła życia Beksińskiego przyjmuje formę podłużną i chronologiczną. Stopniowo rozwijająca się historia odsłania poszczególne etapy życia – osobiste i twórcze. Kluczowe epizody zyskują „pogrubienia” i „rozgałęzienia” monochromatycznych, niemal białych form o plastycznych, wręcz organicznych i zawiłych kształtach. Ich wielowątkową ciągłość przerywa nagle prosta, schematyczna linia symbolizująca tragiczną śmierć twórcy zamordowanego we własnym mieszkaniu. Dlatego też projekt Leto można potraktować jako rodzaj osobistego hołdu, który płynnie łączy analityczną postawę z głęboką emocjonalnością.

Norman Leto, „Bryła życia”, „Fenomenalny. Zdzisław Beksiński”, Muzeum Narodowe we Wrocławiu, fot. Arkadiusz Podstawka

Widok wystawy, „Fenomenalny. Zdzisław Beksiński”, Muzeum Narodowe we Wrocławiu, fot. Hanna Kostołowska

Widok wystawy, „Fenomenalny. Zdzisław Beksiński”, Muzeum Narodowe we Wrocławiu, fot. Hanna Kostołowska

Widok wystawy, „Fenomenalny. Zdzisław Beksiński”, Muzeum Narodowe we Wrocławiu, fot. Hanna Kostołowska

Widok wystawy, „Fenomenalny. Zdzisław Beksiński”, Muzeum Narodowe we Wrocławiu, fot. Hanna Kostołowska

PRZEŁAMANIE STEREOTYPÓW

W latach 70. i 80. zaczęło wzrastać zainteresowanie pracami fotograficznymi Beksińskiego. Prezentowano je w Muzeum Narodowym we Wrocławiu, potem w Sanoku i Gdańsku. Wystawy z lat 1993–2005 zmieniły postrzeganie jego fotografii. Przestała ona uchodzić jedynie za „wczesny epizod”, a zaczęła być analizowana jako pełnoprawna część jego dorobku. Dziś prace te fascynują na nowo. W dobie AI i mediów cyfrowych jego pytania o granice autentyczności i realności skłaniają do rozważań nad istotą obrazu jako odbiciem rzeczywistości. Artysta często bawił się technologią i ciągle szukał nowych rozwiązań. Obecnie, gdy fotografia cyfrowa i sztuczna inteligencja zmieniają sposób tworzenia obrazów, jego fotograficzne spojrzenie – przez lata pomijane ze względu na popularność jego malarstwa – okazuje się zaskakująco aktualne. Swą dziesięcioletnią przygodę artystyczną zakończył wewnętrznym wyczerpaniem, które sam określił jako rodzaj „niestrawności”. Kryzys, który przewidział – kryzys autentyczności obrazu – trwa nadal i skłania do kolejnych pytań. Dlatego też jego decyzja o odejściu od fotografii nie była ucieczką, lecz radykalnym gestem artysty, który dotarł do granic ekspresji w tej dziedzinie.

Współczesna recepcja fotografii Beksińskiego pozwala ujrzeć artystę poszukującego, imającego się najróżniejszych mediów, nieuwikłanego w ciążące stereotypy. Dawniej opisywano go przez pryzmat epitetów: „mroczny”, „niepokojący”, „przerażający”. Dziś zwraca się uwagę na jego warsztat, wrażliwość, precyzję konstrukcji kadru. Nie chciał być fotografem dokumentalnym, pragnął tworzyć przede wszystkim obrazy nasycone znaczeniami. Jego kadry miały w sobie ślad malarstwa i architektury, co czyni je fascynującymi nawet z perspektywy formalnej.

Przedstawiony w Pawilonie Czterech Kopuł zbiór dzieł jest wizją artysty, który zwyczajnie nie ufał obrazowi, lecz zarazem usilnie do niego dążył. Widział w nim zarówno pokusę iluzji, jak i narzędzie prawdy. To czyni jego dorobek fotograficzny nie tylko cennym, ale i niezwykle współczesnym. Ostatecznie Beksiński skłonił się w stronę malarstwa, za pomocą którego mógł „fotografować” własne sny i iluzje. Bez ściem i wydmuszek.

Zdzisław Beksiński, Jean Arp, 1953, Muzeum Narodowe we Wrocławiu