Jan Nepomucen Głowacki,Pejzaż tatrzański (Giewont) 1837, akwarela, gwasz, papier

I

Pejzaż to jeden z klasycznych tematów i gatunków sztuki Zachodu. Jego motywy znajdziemy w dekoracjach willi rzymskich, co dobrze ukazują freski zachowane w Pompejach. Bukoliczne tła dla scen mitologicznych z późnego antyku przechodzą do sztuki wczesnochrześcijańskiej. Wizje rajskiej przyrody lśnią na mozaikach Rawenny. W Europie stają się scenerią przedstawień o tematyce religijnej. W późnośredniowiecznym Ołtarzu Gandawskim Jan van Eyck odmalował Adorację Baranka na tle ukwieconej łąki okolonej wzgórzami. W Ogrodzie rozkoszy ziemskich Hieronymus Bosch scenki rodzajowe ukazał na tle panoramicznego pejzażu. I właśnie w kulturowych kręgach Północy pejzaż zyskuje samodzielność. W XVII-wiecznym malarstwie flamandzkim i holenderskim mamy już do czynienia z pełnymi rozmachu przedstawieniami niczym nieograniczonej przyrody: ogromnego, pełnego chmur nieba dominującego nad ziemią. W dziełach Jacoba van Ruisdaela czy Meinderta Hobbemy przyroda nie potrzebuje już żadnego pretekstu w postaci scenki biblijnej czy mitologicznej. Pejzaż w epoce romantyzmu spotęgował jeszcze takie cechy: przyroda stała się całkowicie niezależna od ludzi, ci zaś okazali się niczym nie znaczącą drobiną wobec jej potęgi, co można obserwować na obrazach Caspara Davida Friedricha czy Williama Turnera. Największa popularność widoków natury datuje się na wiek pary i elektryczności. W XIX stuleciu, jakby na przekór industrializacji, impresjoniści wyszli w plener. Od tej pory przestawienia krajobrazowe zaczęły się mnożyć. Są wśród nich i lilie wodne z Giverny Claude’a Moneta, i strukturalne analizy góry św. Wiktorii Paula Cézanne’a, jak i wybujały panteizm Vincenta van Gogha. Właściwie każdy z modernistycznych kierunków oferował własną wersję przedstawiania krajobrazu – od interpretacji symbolicznych, przez ekspresjonistyczne, kubistyczne, aż po wywodzące się z surrealizmu. Można pisać jeszcze długo i wymieniać nowe nazwiska i sposoby interpretacji widoków ziemi… Tradycja pejzażu jest niezwykle bogata i nie ogranicza się zresztą ani do zachodniego kręgu kulturowego, ani do jednego wycinka czasowego.

Samo pojmowanie pejzażu ulegało oczywiście zmianom. Bo czym jest „pejzaż”? Definicja ze słownika brzmi podejrzanie prosto – ma to być malarstwo przedstawiające krajobraz. Ale co to jest krajobraz? To, jakby powiedział prekursor polskiej ekologii i ochrony przyrody, Jan Gwalbert Pawlikowski, lice ziemi. – Przestawienie obrazu, lica ziemi, czyli scenerii życia ziemskiego, tego, co nas otacza. Pejzaże geograficzne, przyrodnicze, morskie, leśne. Pejzaże uwzględniające przyrodę, ale też niezwiązane z naturą: mogą przedstawiać zabudowania, cywilizację, miasta. Przy czym – jak zauważają teoretycy krajobrazu – nie istnieje on bez widza. Póki oko ludzkie nie uporządkuje kadru, nie wytnie z chaosu rzeczywistości kompozycji i nie ujmie jej w ramy widoku, krajobraz nie istnieje.

II

Kolekcja Banku Pekao S.A. zawiera wiele przykładów pejzażu. Jej najznaczniejsza część obejmuje dzieła sztuki polskiej, na których można prześledzić przemiany koncepcji pejzażu (i w ślad za nią – koncepcji natury) u najważniejszych artystów podejmujących ten temat.

Oto Pejzaż tatrzański (1837) prekursora gatunku – Jana Nepomucena Głowackiego. W tym widoku Giewontu pojawia się wizja przyrody starannie uporządkowanej i w gruncie rzeczy swojskiej, przyjaznej ludziom. Góry przedstawione są w świetle dziennym, drzewa rosną równo obok siebie, wszystko znajduje się na przeznaczonym sobie miejscu – jak w mieszczańskim salonie. Krajobraz – mimo że prawie bezludny (tylko na skale, nad rzeką mężczyzna łowi ryby) – łatwo poddaje się wzrokowi obserwatora, otwiera się przed nim i nie skrywa żadnych tajemnic. Głowacki nawiązywał do pejzaży alpejskich, bo w duchu takiego przedstawiania górskiej przyrody został wykształcony w Wiedniu. Należał do pierwszej fali twórców zainteresowanych Tatrami i poszukujących adekwatnego języka artystycznego do ich oddania w sztuce. Nie ma u niego grozy przyrody, jest za to malowniczość i delikatność barw. Nie bez powodu jego malarstwo opatruje się mianem „biedermeierowskiego”, czyli oddającego estetyczne upodobania bogatego mieszczaństwa.

W kolekcji Banku Pekao S.A. znajduje się niewielki pejzaż Jana Stanisławskiego. Ten artysta był mistrzem w tworzeniu kameralnych widoków natury – ukraińskich stepów, zeschłych ostów bodiaków i chylących się ku ziemi chat. Uczeń zasłużonego dla polskiego szkolnictwa artystycznego Wojciecha Gersona, stworzył tzw. krakowską szkołę pejzażu. To jego twórczość symbolizuje niezwykłą popularność tego gatunku w epoce Młodej Polski. Podczas studiów w Paryżu zetknął się z impresjonizmem, ale po swojemu zaadaptował jego innowacje. Przede wszystkim malował w plenerze. Stosował niewielkie formaty, kompozycje o klasycznym pejzażowym układzie, czyli poziome, z wielkimi połaciami nieba nad skrawkami ziemi. Specjalizował się w widokach skromnych i banalnych, które nanosił na podobrazie szkicowo, tłustymi maźnięciami farby. Interesowały go zapisy ulotnych stanów krajobrazu, w których wielką rolę ogrywała uchwycona chwila, z widoków wydobywał nastrojowość. Ciekawy jest u niego właśnie brak zainteresowania detalem, odejście od precyzyjnej charakterystyki. Poprzez szkicowość i pewną syntetyczność malowania wyczuwa się rodzaj symbolicznej aury.

Spójrzmy teraz na obraz Juliana Fałata, jednego z najwybitniejszych malarzy przełomu XIX i XX wieku w Polsce, który zasłynął z wirtuozerskich pejzaży zimowych. Obraz znajdujący się w zbiorach Banku Pekao S.A. należy do skromniejszych dzieł artysty i utrzymany jest w manierze Stanisławskiego. Szkicowo potraktowany zaprzęg został ukazany na tle syntetycznie zaznaczonego krajobrazu, układającego się w poziome, podłużne plamy. Nacisk położony został na nastrojowość, pominięto szczegóły. Kolorystyka sugeruje chłód zachodzącego, zimowego słońca. I tutaj odczuwalna jest szczególna symboliczność młodopolskiego sposobu przedstawiania pejzażu.

Starannie wykształcony i bywały w świecie Stanisław Czajkowski także specjalizował się w pejzażu. Razem ze Stanisławem Kamockim i Stefanem Filipkiewiczem zorganizował w 1903 roku w Krakowie pierwszą na ziemiach polskich wystawę malarstwa tego rodzaju. Podążając za swoim mistrzem Stanisławskim, widział w naturze pierwiastek duchowy. Jego obraz z kolekcji Banku Pekao S.A. przedstawia po prostu sosny, rosnące samotnie i widziane od dołu, na tle rozległego, pokrytego gęstymi chmurami nieba. Wyróżnić tutaj można – jak u wcześniej wspomnianych autorów – syntetyczny sposób malowania i wyzbycie się szczegółów. Czajkowskiemu wyraźnie zależało na oddaniu nastroju odmalowanego wycinka natury. Kołyszące się na wietrze sosny i skłębione chmury w jakiś sposób stają się nie tyle nawet symbolem czegoś zewnętrznego, lecz – fenomenem psychicznym. Wydawać by się mogło, że ujawniają życie wewnętrzne natury.

Także Stanisław Kamocki specjalizował się w malarstwie pejzażowym, nauczał zresztą tego gatunku w krakowskiej Szkole Sztuk Pięknych. W jego dziełach odbijają się liczne podróże; również on podzielał sposób malowania i zarazem pojmowania pejzażu wprowadzony przez Stanisławskiego. Malował gęstymi farbami olejnymi, jego obrazy cechuje brak kontrastów, a ich kolorystyka składa się ze stłumionych gam zieleni, oranżów, brązów i fioletów. Do jego autorskiego stylu należy syntezowanie formy, pomijanie szczegółów, dekoracyjne traktowanie elementów pejzażu – drzew, domów, nieba. W wypracowaniu własnego niepowtarzalnego stylu dopomogło mu zainteresowanie drzeworytami japońskimi, z których zapożyczył sposób kadrowania. Do kolekcji należą jednak wcześniejsze prace Kamockiego, malowane miękką, uogólniającą plamą, na niewielkich, poziomo ułożonych formatach. Artysta trafnie oddał w nich melancholijny ton polskiego krajobrazu: przesiane, rozproszone światło, pochmurne nieba, stłumione kolory.

Dla odmiany, dzieła Hanny Rudzkiej-Cybisowej to typowe dla niej sceny miejskie, weduty, czyli przedstawienia architektury, w tym wypadku – stopionej z naturą. Zarówno w znajdującym się w posiadaniu Banku Pekao S.A. szerszym, poprowadzonym znad Wisły widoku na kopiec Kościuszki w Krakowie (1932), jak i w obrazie ciasnej paryskiej uliczki, mamy do czynienia z przebieloną, pastelową gamą barwną. Ta reprezentantka nurtu kolorystycznego, działająca od późnych lat 20., także po wojnie tworzyła erudycyjne, solidnie namalowane, przyjemne dla oka pejzaże. Są przefiltrowane przez liczne warstwy tradycji malarskiej i – mimo pozornej lekkości – wyczuwa się w nich ciężar historii.

Zygmunt Waliszewski był kolegą Rudzkiej-Cybisowej z grupy kapistów, studentów krakowskiej Akademii, którzy wyjechali do Paryża, by zdobywać dalsze wykształcenie w ówczesnej światowej stolicy sztuki. Zapoznali się tam przede wszystkim z nurtem postimpresjonizmu, który przenieśli na grunt polski. W ich interpretacji przybrał on formę tzw. koloryzmu – nurtu, w którym kładziono nacisk na malowanie z natury i wypracowaną warstwę malarską. Waliszewski swoim temperamentem odstawał od stylu grupy. Pociągały go obrazy historyczne, inscenizowane. W posiadaniu Banku Pekao S.A. znajduje się widok kopca Kościuszki jego autorstwa. Ciekawie jest porównać obraz Waliszewskiego z obrazem Rudzkiej-Cybisowej. Ten pierwszy malowany jest szybkimi, jakby nerwowymi pociągnięciami pędzla, zdecydowaną ręką. Barwy kładzione są z nieomylną pewnością. Drugi, raczej niepewny, ze śladami wahania, nakładania kolejnych warstw farby, jakby próbowania zestawień kolorystycznych, nie ma w sobie spontaniczności i świeżości, ale niesie za to ze sobą nastrój spokojnego rozświetlonego słońcem letniego dnia.

Inny jeszcze rodzaj przedstawiania natury pojawia się w malarstwie Konrada Winklera, przedstawiciela formistów – jednej z pierwszych awangardowych formacji artystycznych w Polsce. W jego Pejzażu z rzeką (1937) przyroda staje się rodzajem stylizowanej dekoracji. Drzewa ustawiają się jedne za drugimi, jak w scenografii teatralnej; autor poszukuje form geometrycznych, w które można zamknąć twory przyrody, a pejzaż staje się pretekstem do przedstawienia właściwie abstrakcyjnego. Podobne ujęcie reprezentuje Widok posiadłości artysty w Orcel Jana Wacława Zawadowskiego – przedstawiciela Cechu Artystów „Jednoróg”, propagującego przed wojną malarstwo rzetelne formalnie. Tutaj mamy do czynienia z syntezowaniem obrazu natury, ale też z poszukiwaniem w nim zestawień barwnych zmierzających ku abstrakcji.

Kolekcja Banku Pekao S.A. nie ogranicza się jednak do dzieł sztuki XIX i początków XX wieku. Znajdziemy tutaj wiele przykładów podejmowania tematu pejzażu po II wojnie aż po czasy nam bliskie.

Do kolekcji  Banku Pekao S.A. należy dziewięć obrazów Tadeusza Dominika, artysty, który większość swego dorobku poświęcił przedstawieniom inspirowanym naturą. Są to późne prace, w większości z lat 90. Ich barwne płaszczyzny wypełnione zostały obłymi formami, często zwielokrotnionymi, zestawianymi w rytmiczne sekwencje. Te syntetyczne kompozycje są abstrakcyjnymi reminiscencjami rzeczywistych krajobrazów. Są wspomnieniami i przetworzeniami widzianych fragmentów natury. Pejzaże stworzone przez Dominika są czysto malarską odpowiedzią na widzenie i odczuwanie natury: składają się z wizualnych odpowiedników zarośli, łąk, drzew. Są to obrazy optymistyczne, pokazujące radość życia, oddychania pełną piersią i bycia częścią natury. Sztuka pejzażu w ujęciu tego autora wyraża samo życie. Jego twórczość przechowuje spadek po kapistach i kolorystach. Jednak o ile w twórczości tych ostatnich sztuka jest sprawą poważnego zobowiązania etycznego, niesienia na swych barkach ciężaru całej tradycji malarskiej, o tyle w przypadku „późnego syna” tych artystów mamy do czynienia z delektacją życiem i sztuką.

Cała powierzchnia obrazu Biegnący pies (1994) Łukasza Korolkiewicza jest pokryta zielenią. Kompozycja ma charakter fragmentaryczny, odmalowana scena jest widziana od góry i z ukosa. Przez rozległą połać trawnika pędzi łaciaty pies. Są tu jakieś cienie, zarośla, gałęzie, ale wszystko pozostaje w niedopowiedzeniu, na granicy widzenia, ucięte, niewyraźne. Sugeruje się tutaj jakąś akcję, jednak nie wiadomo, gdzie jest jej początek, gdzie koniec i co się właściwie dzieje. Na trawie rysują się jakieś ścieżki, na skraju pola widzenia (i obrazu) toczy się piłka, pod gałęziami leży czerwone ubranie. Zachodzi coś, co lokuje się poza naszymi możliwości postrzegania i reagowania. Możliwe zresztą, że nie dzieje się nic złego: oto zwierzę bawi się w ogrodzie. Ale niedopowiedzenie pozostaje, dlatego z pozoru radosna wizja prześwietlonej słońcem murawy zawiera w sobie lekki, lecz natarczywy ton psychodelii i dekadencji. Korolkiewicz wypracował własny język malarski, będący połączeniem fotorealizmu z fascynacja Młodą Polską. Biegnący pies doskonale ukazuje ów styl: punktem wyjścia jest tutaj fotografia – stąd wziął się układ, stąd charakterystyczne dla obiektywu aparatu zamazania i lekkie zniekształcenia kształtów przy krawędzi obrazu. Jednolita ostrość widzenia, charakterystyczna dla fotografii, zostaje tu przełamana idylliczno-niepokojącym nastrojem. W budowie sceny, w impresjonistycznym prześwietleniu zieleni, w skupieniu uwagi na trawie i roślinach łąkowych, widać odległe echa arcydzieła sztuki polskiej przełomu wieków – Dziwnego ogrodu Józefa Mehoffera.

Zbysław Marek Maciejewski kreuje podobne na pierwszy rzut oka, arkadyjskie wizje. Powstały w 1993 roku Ogród nie jest typowym pejzażem. To po prostu bujna rabata roślinna, umieszczona pomiędzy budynkiem a kamiennym murkiem. Przyroda zdaje się nic nie robić z ograniczeń architektury, wylewa się poza jej ramy. Całość jest jaskrawo rozświetlona promieniami słonecznymi. W efekcie mniej tu niepokoju. Maciejewski nawiązuje nie tylko do Młodej Polski, ale i do tradycji wczesnego malarstwa modernistycznego tworzonego na Południu (Cézanne, Gauguin, Bonnard). Natężenie światła jest tutaj zupełną przeciwnością melancholii pochmurnego nieba, spotykanej w Polsce, atmosfera emanuje radością życia, która jest tak mocna, że aż niepokojąca.

W kolekcji znalazły się również pejzaże Jana Dobkowskiego. Akwarele z cyklu Ocean ukazują charakterystyczne dla stylu tego artysty graficzne kształtowanie kompozycji. Rozedrgane, płynne linie podkreślają płaskość obrazu. Świat jest tutaj rozumiany panseksualnie i potraktowany jako całość, która żyje i czuje. Jest zbudowany z materii jednego rodzaju, wszystko przenika się ze wszystkim, ociera się o siebie, głaszcze, dotyka, splata, przepływa, łączy i rozdziela. Formy wykreowane przez Dobkowskiego są zwiewne i ulotne.

Cztery obrazy Edwarda Dwurnika z połowy lat 90. przedstawiają miasta. Weduty ujęte są spojrzeniem skierowanym ukośnie z góry. Można nawet odnieść wrażenie, że jest to spojrzenie boskie, jakiegoś demiurga stwarzającego widzialną rzeczywistość. Na bardzo pstrokatych obrazach widnieją wyrysowane graficznie budynki, ulice i place, centra miast. Dwurnik nawiązuje do kompozycji pocztówek i popularnych zdjęć przedstawiających zabytki. Widać wyraźnie inspirację linearnym stylem i niebywale precyzyjnym rysunkiem Nikifora. Te obrazy przypominają turystyczne plakaty reklamowe. Dobre plakaty.

Barwne obrazy Wiesława Szamborskiego z połowy lat 90. przedstawiają rabaty kwiatowe jarzące się mocnymi, zgrzytliwie zestawionymi barwami. Natomiast obraz Czarny las z 1990 roku ukazuje wnętrze tytułowego zadrzewionego obszaru. Zaglądamy do „brzucha” lasu. Tam znajdują się chaotycznie ułożone konary, poprzecinane ostrymi kontrastami światła i cienia. Obraz daje wrażenie niepokoju i nieporządku. Szamborski jest uznawany za przedstawiciela malarstwa nowej figuracji i w swojej twórczości długo poruszał tematykę codzienności i zwyczajnego życia. W jego późnych obrazach, znajdujących się w zbiorach Banku Pekao S.A., z tamtego języka zachowała się ostrość widzenia i odejście od „ładności” obrazów ku sile ich wyrazu.

III

Temat pejzażu znalazł w omawianej kolekcji znaczącą reprezentację, a przejrzeliśmy jedynie część zbiorów. Aż się prosi, by Bank Pekao S.A. kontynuował to zainteresowanie, wyszukując przykłady zainteresowania krajobrazem w sztuce najnowszej. Trzeba pamiętać przecież, że temat natury, przyrody i ekologii znajduje się dzisiaj w centrum uwagi. By pozostać przy autorach działających w Polsce, bo na nich skupia się kolekcja, należy wspomnieć przede wszystkim o Leonie Tarasewiczu, Jarosławie Modzelewskim, Wojciechu Łazarczyku i Teresie Starzec. Każde z nich na swój sposób ustawia się w ciągu wielkiej tradycji malowania widoków ziemi. Tarasewicz rozumie pejzaż w monumentalny sposób, grając z pojęciem widzenia, utożsamiając farbę z biologiczną, pełną życia materią. Modzelewski sytuuje na tle współczesnych, syntetycznie malowanych pejzaży podmiejskich, codzienne scenki urastające do rangi biblijnych symboli. Łazarczyk korzysta z doświadczenia amerykańskiego color field painting – jednej z ważniejszych tradycji malarstwa współczesnego, w ramach której powstawały wielkie barwne płaszczyzny, mające stwarzać wrażenie przestrzenności i nieskończoności. Starzec tworzy jakby powidoki pejzaży, odbicia emocji związanych z odczuwaniem natury, byciem w niej. Ze starszego pokolenia warto wymienić także np. wspaniałe akwarele Urszuli Broll. Istnieje tradycja fotografii pejzażowej, w ramach której działali Ewa Andrzejewska i Wojciech Zawadzki. Jeśli zaś mowa o młodszym pokoleniu, to Kornel Janczy, Krzysztof Maniak, Michał Zawada czy Diana Lelonek pracują nad rozmontowaniem pojęcia pejzażu, zajmując się takimi kwestiami, jak odwzorowanie terytoriów na mapach, znajdowanie się wewnątrz pejzażu, ekologia w dobie antropocenu i odejście od humanizacji przyrody.