Pamięć traumy w spektaklach Border/Granica oraz w Materiałach do Pokojówek Studia Wachowicz/Fret

„Materiały do pokojówek”, fot. Tobiasz Papuczys

Teatr Pamięci

Pamięć odgrywała znaczącą rolę już w teatrze greckim. Tragedię epoki klasycznej możemy – za Arystotelesem – traktować jako pathei mathos, naukę przez cierpienie bohatera tragicznego – tożsamego z Dionizosem. Tragedia wychodziła poza czas historii opisywanej przez Herodota czy Tukidydesa. Przywoływała na scenie mity ab illo tempore i ab initio. Tragedię możemy więc traktować jako formę pamięci kulturowej w rozumieniu Aleidy i Jana Assmannów.

W Królu Edypie oraz Antygonie Sofoklesa daje się zauważyć odmienne podejście do przeszłości ze względu na płeć kulturową/gender. Dla Edypa i Kreona przeszłość to historia, przede wszystkim polityczna i prawna. System prawa stanowionego jest podstawą władzy. Wszelkie wystąpienia przeciw niemu są przestępstwem przeciw państwu. Wymagają kary. Edykty władcy wpisują się w ciąg tradycji prawnej. Jokasta i Antygona opierają swoje poczucie sprawiedliwości na tradycji znacznie starszej. Sięgają do pamięci kulturowej, do praw podstawowych, regulujących ład świata. Praw ustanowionych przez bogów. Ta pamięć zachowała się w tradycji rodzinnej oraz religijnej. Dla bohaterek dramatów Sofoklesa prawo pierwotne, sięgające czasów mitycznych, jest istotniejsze. Stoi ponad prawem stanowionym, wprowadzonym przez władców. Ład wszechświata jest podtrzymywany przez obowiązek wobec bogów i przodków. Dla Jokasty i Antygony trauma ma charakter personalny. Pamięć przywoływana jest w relacjach z osobami dramatu, między „Ja” i „Ty” Martina Bubera.

„Border/Granica”, fot. Zbigniew Czerwiński

W dziejach polskiej awangardy Teatr Śmierci Tadeusza Kantora określany jest mianem teatru pamięci. W przestrzeni sceny artysta dokonuje niemożliwego procesu przywołania przeszłości poprzez postacie „drogich nieobecnych”. Teatr Śmierci zbudowany jest z klisz pamięci rodzinnej, powszechnej, religijnej i kulturowej. Równocześnie ludzka egzystencja rozumiana jest jako doświadczenie traumy, przyrównywane do pasji Chrystusa (Wielopole, Wielopole) czy cierpienia antycznego bohatera (Odys w Nigdy tu już nie powrócę). W niemożliwym procesie przywoływania pamięci ważne miejsce zajmują kobiety: Matka Helka, Babka Katarzyna, Ciotka Józka (Wielopole, Wielopole). Ich trauma dotyczy poczucia utraty bliskiej osoby (np. na wojnie), nieszczęśliwego związku małżeńskiego, gwałtu dokonywanego przez pluton żołnierzy.

Gdy kobieta wykracza poza przypisaną jej społecznie, tradycyjną rolę, wtedy również jej doświadczenie traumy ma cechy odrębne od męskiego sposobu przeżywania cierpienia. W książce Swiatłany Aleksijewicz Wojna nie ma w sobie nic z kobiety autorka spisuje historie żołnierek Armii Czerwonej. Ukazuje zupełne nieprzygotowanie dowództwa na służbę kobiet w szeregach armii oraz ignorowanie odrębności kobiecej fizjologii:

Gdy wraca na scenę, mówi: Here is five liters. Canister. I have of six liters of blood in my body. Następnie przenosi stolik, na którym znajdują się: megafon, biały tiul, świece, igła oraz metronom. Ustawia ołtarz, zapala cerkiewne świeczki. Wachowicz przekłuwa palec, krew spływa do kieliszka. Dokonuje się sceniczne rite de passage. Następnie artystka modli się litanią feministyczną. Wymienia imiona kobiet przez megafon, by stwierdzić w epilogu: Antonina, Ivory Tower/Monika Ivory Tower/My name is Monika/I AM THE Border/My body is the Border. Po tym parareligijnym obrzędzie rozbiera się, ubranie zawieszając na granicznym drucie kolczastym.

Idziemy… Dwieście dziewczyn, a z tyłu dwustu mężczyzn. Upał wielki, gorące lato. Marsz trzydziestokilometrowy. […] Dziki upał… I po nas czerwone ślady na piasku… Czerwone. No, te sprawy… Nasze… Jak tu można co ukryć! […] Doszłyśmy do przeprawy, a wtedy zaczęło się bombardowanie, mężczyźni chowają się, gdzie kto może. Wołają nas… A my tego nie słyszymy, bomby nas nie obchodzą, biegniemy czym prędzej do rzeczki… Do wody! Woda! Woda! I siedziałyśmy tam, dopókiśmy się nie wymoczyły. Pod gradem odłamków… Tak to było… Wstyd silniejszy od śmierci. I kilka dziewczyn w tej wodzie utonęło¹.

Wojna jako doświadczenie graniczne. Perspektywa pamięci historycznej

Monika Wachowicz to polska aktorka i performerka, związana z wrocławskim Instytutem im. Jerzego Grotowskiego, kierowniczka projektów artystycznych (Szczeliny. Kobiety w sztukach performatywnych, Sztuka w służbie Ducha i Ciała oraz Ponaduczelniany Przegląd Performansu), wykładowczyni akademicka. Jarosław Fret jest reżyserem, aktorem, dyrektorem Instytutu im. Jerzego Grotowskiego we Wrocławiu. Założył i prowadzi Teatr ZAR.

Zrealizowany przez Monikę Wachowicz oraz ukraińską artystkę Antoninę Romanovą spektakl Border/Granica porusza problem przekraczania granic. Tych zewnętrznych, granic państwowych, etnicznych i religijnych, naruszanych przez wojennych agresorów. Oraz granic egzystencjalnych, dotyczących tożsamości seksualnej i gender. Przy pracy nad Border/Granica performerki do współpracy zaprosiły Olenę Matoshniuk, ukraińską artystkę zajmującą się malarstwem, performansem i wideoperformansem. Latem 2024 roku, na Festiwalu Teatralnym „Fringe” w Edynburgu, spektakl zdobył The Scotsman Fringe First, najstarszą i jedną z najważniejszych nagród przyznawanych na tym wydarzeniu.

„Border/Granica”, fot. Zbigniew Czerwiński

Przy wejściu na widownię Wachowicz rozdaje widzom kieliszki. Na ekranie pojawia się Antonina Romanova. Rozpoczyna opowieść. Obecnie na froncie obsługuje moździerz. Po zajęciu Krymu przez Rosjan, musiała emigrować. Groziło jej więzienie. Razem z mężem postanowiła wstąpić do armii. Na ekranie Romanova stoi w mundurze, z przerzuconym przez ramię karabinem. Opowiada o wojnie. W okopach czuje lęk, strach, zimno, czasem doskwiera głód. Dokucza jej zmęczenie, napięcie nerwowe, brak snu. Antonina rozpoczyna opowieść o psach, które biegają bezpańskie po ewakuacji ludności z miejsc objętych walkami. Jej oddział przygarnął zwierzaka, któremu nadano imię Orlando.

 Na scenie stan ten artystki wyrażają poprzez afazję, ograniczającą możliwość komunikacji werbalnej. W efekcie pozostaje im sceniczna mowa udręczonego i zhańbionego ciała. Najbardziej przejmujący jest moment, gdy Monika Wachowicz odgrywa scenę brutalnego gwałtu. Nie ma w niej oprawcy, jest tylko wijące się w paroksyzmie bólu i zhańbienia ciało artystki. Po tym traumatycznym doświadczeniu aktorka siada na krześle, na jednej z jej nóg ociekającą farbą ma wymalowane słowo: „Wstyd”.

W kolejnej scenie Wachowicz dzieli przestrzeń sceny drutem kolczastym. Pojawiają się graniczne zasieki. W przestrzeni gry, obok rozstawionych świec, układa kartki papieru. Powstaje w ten sposób labirynt. Następnie zapala świeczki, gasnący płomień zapałki parzy jej palce. Unaocznia stany bólu, cierpienia, niepewności egzystencji. Aktorka rozpoczyna opowieść o Antoninie Romanovej. Ukraińską żołnierkę określa jako presence and authenticity artist. Z ekranu słychać głos Antoniny, opowiadający o scenariuszu performansu zatytułowanego „TEXT”. Składał się z trzech części, powstałych w różnych miejscach Ukrainy. Pierwsze dwieście stron powstało we Lwowie, na zachodzie kraju. Kolejną część artystka napisała na wschodzie Ukrainy, w Sewierskodoniecku. Ostatnie sto stron zostało zapisane własną krwią w namiocie, na froncie gdzieś na wschodzie Ojczyzny. Następnie dokonała unicestwienia powstałego zapisu dzieła sztuki, spalając je. Na potrzeby spektaklu Border/Granica Romanova przesłała swój Manifest. To tekst nie tylko o wojnie, to manifest transgraniczności. Romanova jest nie tylko żołnierką. Jako osoba niebinarna nie wpisuje się w tradycyjnie rozumianą seksualność. Jej tożsamość etniczna także nie jest prosta. Identyfikuje się jako Rosjanka walcząca w obronie Ukrainy, swego kraju. Także w sztuce nie lubi jednoznacznych określeń. Pisze o sobie:

NIE jestem reżyserem teatralnym.
NIE potrzebuję pośredników w dialogu z widzem.
NIE jestem też aktorką.
NIE jestem narzędziem do wyrażania cudzych idei.
NIE jestem dramatopisarką.
NIE potrzebuję teatru do komunikacji z czytelnikiem.
NIE jestem artystką.
NIE potrzebuję pomocy estetyki, żeby mówić o problemach.
Jeśli estetyzuję problem, pasożytuję na nim.

Monika Wachowicz bierze kanister, w którym zwykle przechowuje się benzynę, a następnie wysypuje z niego piasek do trzymanych przez widzów kieliszków. Gdy wraca na scenę, mówi: Here is five liters. Canister. I have of six liters of blood in my body. Następnie przenosi stolik, na którym znajdują się: megafon, biały tiul, świece, igła oraz metronom. Ustawia ołtarz, zapala cerkiewne świeczki. Wachowicz przekłuwa palec, krew spływa do kieliszka. Dokonuje się sceniczne rite de passage. Następnie artystka modli się litanią feministyczną. Wymienia imiona kobiet przez megafon, by stwierdzić w epilogu: Antonina, Ivory Tower/Monika Ivory Tower/My name is Monika/I AM THE Border/My body is the Border. Po tym parareligijnym obrzędzie rozbiera się, ubranie zawieszając na granicznym drucie kolczastym. Jednocześnie uruchamia metronom, który od tej pory rytmicznie odmierza rytm czasu. Naga kładzie się na wypełnionych piaskiem kieliszkach. Widzowie są świadkami aktu scenicznego ofiarowania. Składa w ofierze swoje ciało: artystki, kobiety, człowieka. Na ekranie pojawia się tekst Livor mortis, opisujący pojawianie się plam pośmiertnych jako oznak początku rozkładu ludzkiego ciała. Za pomocą tych środków osiągnięta zostaje plastyczna dychotomia: estetyczne piękno ciała aktorki zestawione zostaje z theatrum mortis. W finale widzowie powoli podchodzą do stolika, posypując piaskiem z kieliszków wybraną przez siebie część ciała artystki. W ciszy słychać najpierw miarowy rytm metronomu, potem narastający ryk syren alarmowych.

„Border/Granica”, fot. Zbigniew Czerwiński

Migrantki. Perspektywa pamięci kulturowej i biograficznej

Materiały do Pokojówek Studia Wachowicz/Fret nawiązują do słynnego dramatu Geneta. Spektakl, zachowując ogólne ramy dramatu, przenosi go w rzeczywistość dzisiejszych nomadek. Kobiet, które okoliczności zmusiły do opuszczenia Ziemi Ulro i poszukiwania Ziemi Ocalenia. Na scenie każda z nich opowiada historię swej tułaczki. Obok Moniki Wachowicz wstępują performerki: Katya Egorova, Maša Jelić, Aleksandra Kugacz-Semerci, Marie Walker, Hsinyu Wu (I wersja) oraz Linora Dinga, Mara Opriș (II wersja).

Doświadczenia egzystencjalne nie dają się tak łatwo przełożyć na język zrozumiały dla tych, którzy nie przeszli podobnie traumatycznej drogi. Języki kulturowe także nie są synonimiczne. Łączy je jednak kobiecy los w czasach niepokoju. Dokuczliwość tułaczki, w której naturalna fizjologia potęgowana jest wstydem wobec tabu, pohańbienia i upokorzenia. W czasie emigranckiej wędrówki brud oblepia ich ciała, a zimno nocy spędzonych na pustyni, morzu czy w lesie pośród bagien przewierca wnętrza i powoduje poczucie bezsilności wobec wielkich kataklizmów świata. U uciekinierek z terenów objętych walkami czy czystkami etnicznymi oraz religijnymi rośnie świadomość rodzenia ofiar obecnych i przyszłych reżimów.

Na ekranie pojawiają się nagrane przez Jarosława Freta fragmenty z „Marszu Niepodległości” w Warszawie. Przestrzeń gry wypełnia cieknąca z kranu woda. Artystki wykonują codzienne „kobiece obowiązki”: piorą koszule, usiłując zaprać krew, będącą świadectwem doznanych krzywd. Nieustannie obmywają ręce z niewidocznego brudu. Nie mogą pozbyć się poczucia bycia skalanymi. Figura Maryi Dziewicy obrazuje niepewność, brak egzystencjalnego bezpieczeństwa. Palące się świece są w rękach aktorek dramatycznym wołaniem o ocalenie. Ale jest ono daremne. W uszy wciska się dobiegający z głośnika ostry, męski głos: Teraz możesz mówić. W wielu regionach świata kobiety żyjące w patriarchalno-religijnym społeczeństwie muszą uzyskać zgodę ojca, męża lub brata na zaistnienie w przestrzeni publicznej i budowanie w niej własnej, egzystencjalnej narracji. Na scenie stan ten artystki wyrażają poprzez afazję, ograniczającą możliwość komunikacji werbalnej. W efekcie pozostaje im sceniczna mowa udręczonego i zhańbionego ciała. Najbardziej przejmujący jest moment, gdy Monika Wachowicz odgrywa scenę brutalnego gwałtu. Nie ma w niej oprawcy, jest tylko wijące się w paroksyzmie bólu i zhańbienia ciało artystki. Po tym traumatycznym doświadczeniu aktorka siada na krześle, na jednej z jej nóg ociekającą farbą ma wymalowane słowo: „Wstyd”. Z głośników dobiegają wiadomości medialne, relacje z coraz bardziej niespokojnych czasów, w jakich żyjemy. Słowa francuskiej Konstytucji V Republiki mieszają się ze Stabat Mater Furiosa Jean-Pierre’a Siméona oraz tekstu Umieram jako kraj Dimitrisa Dimitriadisa (w tłumaczeniu Jarosława Freta). Żyjemy w czasach lęku i narastającej niepewności.

***

Twórczość sceniczną Moniki Wachowicz można odbierać jako formę ekspresji pamięci kobiet oraz przeżytej traumy. Gromadzi wielość doświadczeń z różnych regionów świata, kultur i pozycji społecznych. Zgodnie z klasyfikacją Aleidy i Jana Assmannów przynależy do pamięci biograficznej, komunikatywnej, historycznej oraz kulturowej.

„Materiały do pokojówek”, fot. Tobiasz Papuczys