Odwrócenie „porządku oka”

Najpierw są kraty. To przez nie najpierw zaglądamy na wystawę Krzysztofa Gila Nikt was tu nie chce w Zachęcie. Zaczynamy oglądać, zanim jeszcze na dobre wejdziemy do galerii. To taki półprzepuszczalny mur. Podpatrujemy przez metalową konstrukcję, jakbyśmy zaglądali na cudze podwórko, do zamkniętej dzielnicy albo w przestrzeń, do której wstęp nie jest dla wszystkich równie oczywisty. To odwrócenie „porządku oka” okaże się jednym z najważniejszych zabiegów całej ekspozycji.

Zwykle w galerii mamy przywilej patrzenia. Dzieło pozostaje na swoim miejscu, a my możemy podejść, obejść je, ocenić i ruszyć dalej. Gil ten komfort odbiera, i to nie tylko dlatego, że obrazy są rozwieszone na różnych poziomach i w nieraz zaskakujących miejscach. Wysoko, z obrazów, spoglądają na nas wielkie oczy. Już nie tylko obserwujemy, ale i jesteśmy obserwowani. I nagle czujemy się nieswojo…

Bajka, która wydarzyła się naprawdę

Po wejściu, już na wstępie, trafiamy w przestrzeń bliską dziecięcej kreskówce. Formy są uproszczone, cienie wyostrzone, kontury jakby wycięte z animacji pamiętanych z przełomu lat 80. i 90. Oświetlone metalowe konstrukcje, przypominające ni to poręcze, ni to schody, budują na ścianie „mroczny teatr”. Nieoczywiste twarze, kły, pazury. Należymy z artystą do tego samego pokolenia, pewnie znamy te same animacje. Bajki, w których cienie na ścianie potrafiły być postrachem i zaczynały żyć własnym życiem. Kreskówkowy charakter u Gila to nie bajka, a zapamiętana rzeczywistość. Chodzi o napad, którego grupa skinheadów dokonała na romskie osiedle w Nowym Targu, gdy artysta był jeszcze dzieckiem. Podczas ataku dzieci ukryto na najwyższym piętrze budynku. Perspektywa dziecka staje się więc na tej wystawie punktem obserwacyjnym. Świat oglądany z góry może przypominać teatr cieni, ale za sylwetkami kryją się napastnicy i realne zagrożenie.

Gil nie próbuje rekonstruować wydarzenia z dokładnością nie dokumentalną, ale raczej emocjonalną. Czuć tu ten brak bezpieczeństwa i strach, który odczuwa dziecko. Pamięć nie pracuje przecież jak suchy, policyjny protokół ze zdarzenia. Przechowuje strzępy, zmienia i wyolbrzymia proporcje, dopowiada brakujące sceny. Zdarzenie powraca po latach przefiltrowane przez obrazy dzieciństwa, późniejszą wiedzę i doświadczenie dorosłego człowieka. Niezwykły teatr cieni nasiąka bardzo rzeczywistym niepokojem.

Artysta najpierw wciąga widza w atrakcyjną wizualnie przestrzeń, pozwala mu rozpoznać formy i oswoić się z nimi, a dopiero potem ujawnia kryjącą się za nimi przemoc. Piękno nie łagodzi tutaj tematu. Jest raczej przynętą zastawioną na nasze przyzwyczajenia.

Poprawka z historii sztuki

Wystawa, przygotowana przez kuratorkę Monikę Weychert, dotyczy getta. Gil przygląda się, jak buduje się mury społeczne, językowe i mentalne, produkowane przez obrazy, przekonania oraz stereotypy. To „getto wyobraźni” powstaje wcześniej niż fizyczna izolacja. Najpierw pojawia się klisza, stereotyp, potem dystans, wreszcie zgoda na nierówne traktowanie. Jeśli przez lata przedstawia się jakąś społeczność jako obcą, nieprzystającą, egzotyczną albo niebezpieczną, wówczas jej wykluczenie zaczyna wyglądać jak naturalna konsekwencja rzekomych różnic, a nie efekt konkretnych decyzji.

Krzysztof Gil zna te mechanizmy nie tylko z lektur. Dorastał na osiedlu powstałym w następstwie polityki przymusowego osiedlania Romów. Władza najpierw odebrała romskim społecznościom możliwość dotychczasowego życia, później zaś konsekwencje własnych działań przedstawiała jako dowód ich niedostosowania. W ten sposób przemoc administracyjna potrafi przebrać się za projekt modernizacyjny, a wykluczenie staje się rzekomą „troską o integrację społeczną”. Dlatego Nikt was tu nie chce nie jest wyłącznie opowieścią o doświadczeniu romskim. To wystawa o sposobach produkowania Innego, o procesie, w którym społeczeństwo najpierw wypycha pewne osoby poza wspólnotę, a później ich oddalenie wykorzystuje jako dowód, że nigdy do niej nie należały. Współczesne getto może być osiedlem socjalnym, obozem dla uchodźców czy strzeżonym ośrodkiem dla cudzoziemców.

Gil nie rezygnuje przy tym z wielkich tematów malarskich. Przeciwnie, wchodzi z nimi w dialog, ale nie czyni tego na klęczkach. Historia sztuki nie jest dla niego zbiorem nietykalnych arcydzieł, lecz magazynem obrazów, które można otworzyć, przesunąć i uzupełnić o tych, dla których wcześniej zabrakło miejsca.

Najbardziej czytelne jest nawiązanie do Niedzielnego popołudnia na wyspie Grande Jatte Georges’a Seurata. Francuski postimpresjonista stworzył pozornie sielankową panoramę wypoczynku. Eleganckie postaci stoją lub spacerują nad Sekwaną, a puentylistyczna metoda porządkuje świat za pomocą drobnych plam barwnych. Pod powierzchnią niedzielnego spokoju kryje się jednak opowieść o klasach, obyczajach i społecznej hierarchii Francji końca XIX wieku. To piknik, na którym na kocach rozkładają się ludzie ze swoją pozycją społeczną.

Krzysztof Gil rozgrywa partię na planszy Seurata, ale wprowadza na nią nowe figury. Morinka i Jasza pochodzą ze szkolnej etiudy Władysława Ślesickiego Jedzie tabor z 1955 roku, powstałej w okresie prowadzonej przez państwo akcji przymusowego osiedlania Romów. Artysta łączy więc dwa obrazy zbiorowości: kanoniczne przedstawienie społeczeństwa francuskiego i filmowy zapis podporządkowywania romskiego życia większościowej wizji nowoczesności.

Ten gest to nie tylko cytat z historii sztuki. Artysta wprowadza do znanego obrazu tych, których europejska sztuka chętnie egzotyzowała, lecz rzadziej przedstawiała jako pełnoprawnych uczestników wspólnoty. Romowie mogli pojawiać się jako malowniczy tabor, wróżki, muzycy albo ludzie żyjący rzekomo poza czasem. Stanowili barwny dodatek do historii innych, ale rzadko otrzymywali możliwość opowiedzenia własnej.

Wystawa Krzysztof Gil. Nikt was tu nie chce, Zachęta – Narodowa Galeria Sztuki, Północ na osiedlu, instalacja, 2026, fot. Daniel Rumiancew / archiwum Zachęty, CC BY-SA

Wystawa Krzysztof Gil. Nikt was tu nie chce, Zachęta – Narodowa Galeria Sztuki, Kuźnia, instalacja, 2026, fot. Daniel Rumiancew / archiwum Zachęty, CC BY-SA

Wystawa Krzysztof Gil. Nikt was tu nie chce, Zachęta – Narodowa Galeria Sztuki, Północ na osiedlu, instalacja, 2026, fot. Daniel Rumiancew / archiwum Zachęty, CC BY-SA

Wystawa Krzysztof Gil. Nikt was tu nie chce, Zachęta – Narodowa Galeria Sztuki, Północ na osiedlu, instalacja, 2026, fot. Daniel Rumiancew / archiwum Zachęty, CC BY-SA

Wystawa Krzysztof Gil. Nikt was tu nie chce, Zachęta – Narodowa Galeria Sztuki, Północ na osiedlu, instalacja, 2026, fot. Daniel Rumiancew / archiwum Zachęty, CC BY-SA

Wystawa Krzysztof Gil. Nikt was tu nie chce, Zachęta – Narodowa Galeria Sztuki, Północ na osiedlu, instalacja, 2026, fot. Daniel Rumiancew / archiwum Zachęty, CC BY-SA

Wystawa Krzysztof Gil. Nikt was tu nie chce, Zachęta – Narodowa Galeria Sztuki, fot. Anna Zagrodzka / archiwum Zachęty, CC BY-SA

Wystawa Krzysztof Gil. Nikt was tu nie chce, Zachęta – Narodowa Galeria Sztuki , od lewej: Oko 2, olej, płótno, 2026, Widok z okna, olej, płótno, 2026, fot. Daniel Rumiancew / archiwum Zachęty, CC BY-SA

Wystawa Krzysztof Gil. Nikt was tu nie chce, Zachęta – Narodowa Galeria Sztuki, Oko 1, Oko 2, olej, płótno, 2026, fot. Daniel Rumiancew / archiwum Zachęty, CC BY-SA

Wystawa Krzysztof Gil. Nikt was tu nie chce, Zachęta – Narodowa Galeria Sztuki, Savoir-vivre, olej, płótno, 2026, fot. Anna Zagrodzka / archiwum Zachęty, CC BY-SA

Gil od dawna zajmuje się właśnie tym napięciem między widzialnością a uprzedmiotowieniem. Bo można być widocznym i jednocześnie pozostać niewidzianym. Można wypełniać obrazy, fotografie i filmy, a mimo to nie mieć wpływu na sposób, w jaki jest się przedstawianym. Kultura większościowa potrafiła uczynić z Romów folklorystyczną dekorację, a jednocześnie wymazać ich doświadczenie społeczne. Widziała stroje, a już niekoniecznie ludzi.

Od sukcesu Małgorzaty Mirgi-Tas obecność tematyki romskiej w najważniejszych instytucjach sztuki nie wywołuje już zdziwienia. Jej realizacja Przeczarowując świat w Pawilonie Polskim na Biennale w Wenecji w 2022 roku stała się przełomem nie tylko dla kariery artystki. Zmieniła widoczność całej romskiej sztuki współczesnej. Późniejsze wystawy oraz wejście prac Mirgi-Tas do najbardziej znanych kolekcji, w tym Kunsthaus Zürich, potwierdziły, że nie chodziło o jednorazową kuratorską modę.

Nie oznacza to jednak, że temat został przepracowany. Sukces jednej artystki nie wyrównuje wielowiekowej nierównowagi, podobnie jak otwarcie jednego pawilonu nie unieważnia wszystkich zamkniętych drzwi. Być może dopiero dziś zaczynamy dostrzegać skalę nieobecności romskich historii w tomach poświęconych sztuce europejskiej.

Ważne jest przy tym, że Gil nie próbuje powtarzać strategii Mirgi-Tas. Nie ma zresztą powodu, aby od artystów romskiego pochodzenia oczekiwać jednego wspólnego języka, jakby każdy z nich miał obowiązek reprezentować całą społeczność. Mirga-Tas budowała afirmacyjną ikonografię romskiej wspólnoty, wprowadzała jej bohaterki w wielką historię obrazów i „przyszywała” – że użyję tego słowa, by pozostać w obszarze medium, w którym artystka się porusza – do europejskiego kanonu brakujące fragmenty. Gil wybiera ton bardziej niespokojny.

Właśnie możliwość pojawienia się tak różnych postaw świadczy o prawdziwej zmianie. Sztuka romska nie musi już sprowadzać się do jednego tematu, estetyki ani rodzaju misji społecznej. Może być afirmacyjna i krytyczna, dekoracyjna i ascetyczna, intymna i polityczna. Może się ze sobą nawet nie zgadzać. Dopiero wtedy przestaje być kategorią kuratorską, a staje się pełnoprawnym, wewnętrznie zróżnicowanym polem sztuki.

Zejście malarstwa

Największe zaskoczenie wystawy dotyczy jednak samego języka Gila. Przyzwyczaił nas, że należy do pokolenia, które można by nazwać sfumarystami (od „sfumato”, czyli rozcierania konturów w malarstwie). To grupa współczesnych artystów (jak choćby Łukasz Stokłosa), których charakterystycznym gestem jest „rozcieranie”. I nie chodzi tylko o kolory czy granice, ale też pamięć i pewności historyczne. W zamglonych, nieco nierzeczywistych, a w przypadku Gila wręcz przeestetyzowanych obrazach, wielkie historie spotykały się z osobistymi doświadczeniami z przeszłości, kraju lat dziecinnych, dorastania. Kontury zdarzeń rozpływają się, stając się wizualną opowieścią o zwietrzałej pamięci.

W Zachęcie z jego dotychczasowych tematów zostało wiele, natomiast zmienił się sposób ich rozgrywania. Jego malarstwo nie mieści się już na płótnie, domaga się więcej przestrzeni. Postaci dorysowane bezpośrednio na ścianach galerii rozszerzają sceny przedstawione na obrazach. Jednocześnie ich szkicowość sprawia, że przypominają ślady po ludziach, którzy kiedyś siedzieli przy stole, lecz zdążyli zniknąć. Znów dostajemy to uczucie dziwnego niepokoju…

Ale to nie jedyny moment, w którym to malarstwo wymyka się dotychczasowym ramom. Gil kieruje się bowiem w stronę instalacji. Pojawiają się wspomniane już konstrukcje przestrzenne, ale też rzeźby i obiekty, które nie stanowią dodatku do obrazów, lecz budują wraz z nimi jedno środowisko. Przestajemy przemieszczać się od płótna do płótna, a raczej wchodzimy w sztukę, a rozsypane arbuzy odsyłają do różnych historii emancypacji, oporu, doświadczenia wspólnoty przy stole przy zupełnie nowych smakach.

Plastikowa historia transformacji

W przestrzeni wystawy pojawiają się też charakterystyczne białe krzesła – wszechobecny symbol dorastania w latach 90. Niby zachęcają do siedzenia i kontemplacji, ale zarazem działają jak estetyczny wyrzut sumienia, przypomnienie o świecie prowizorki, biedakapitalizmu o różnych prędkościach dla różnych grup społecznych i społeczeństwa na permanentnym dorobku. Rzeczywistość, którą dziś chętnie pokrywamy grubą warstwą nostalgii, choć wcale nie wszyscy wspominają ją jako epokę wolności, kolorowych reklam i pierwszych zachodnich produktów.

Plastikowe krzesło było meblem wszędobylskim. Stało na balkonach, działkach, przy barach, podczas rodzinnych uroczystości i osiedlowych spotkań. Miało być rozwiązaniem tymczasowym, lecz – jak to często bywa z prowizorką – okazało się wyjątkowo trwale wpisane w polski pejzaż. Dla jednych stanowiło etap przejściowy w drodze do lepiej urządzonego życia, dla innych stało się symbolem tego, że przemiana ustrojowa nigdy się nie skończyła, a tymczasowość stała się stanem permanentnym.

U Krzysztofa Gila krzesła mówią więc o prawie do zajmowania miejsca – nie tylko na wystawie, ale i w życiu społecznym. I o tym, kto na tej prowizorce zmuszony jest siedzieć.

Widzieć i być widzianym

Wspomniałem już o nieoczywistym rozmieszczeniu prac. Sprawia ono, że wystawa staje się maszyną obserwacyjną. Obrazy zawieszone ponad linią wzroku nie pozwalają o sobie zapomnieć. Patrzą z góry niczym zbiorowy Wielki Brat. To raczej suma codziennych spojrzeń, które osoby należące do mniejszości spotykają w sklepie, autobusie, urzędzie, szkole czy na ulicy. Przez chwilę możemy poczuć wzrok, który wielu Romów czuje w polskim społeczeństwie. Oczywiście galeryjny dyskomfort nie jest rzeczywistym doświadczeniem dyskryminacji. Nie wystarczy przejść przez wystawę, aby wiedzieć, czym jest życie pod presją stereotypu. Gil nie proponuje tak łatwego utożsamienia. Może jednak naruszyć komfort tych, którzy na co dzień dysponują przywilejem niewidzialności. Nie są obserwowani dlatego, że ich obecność uważa się za oczywistą.

Artysta kilka lat temu uczestniczył w kampanii billboardowej zwracającej uwagę na stereotypowe postrzeganie społeczności romskiej. W Zachęcie powraca do tego problemu, ale przenosi go z języka kampanii społecznej do doświadczenia przestrzennego. Nie tylko czytamy o spojrzeniu, które wyklucza. Sami zostajemy w jego pole wprowadzeni.

Sztuka niezastygła

Najbardziej należy jednak docenić odwagę Krzysztofa Gila. Artysta mógłby zostać w malarskim geście, który został już zauważony i doceniony przez publiczność, krytykę i rynek. Ma przecież rozpoznawalny język: wysmakowany, tajemniczy, poruszający się na granicy piękna i grozy. Mógłby go powtarzać, nie tracąc niczego poza artystyczną ciekawością.

Zwłaszcza, że rynek sztuki lubi rozpoznawalność. Sukces łatwo zamienia twórcę w zakładnika własnego stylu. Każdy kolejny obraz ma wyglądać wystarczająco podobnie, aby natychmiast rozpoznać autora, i wystarczająco inaczej, by uzasadnić następną wystawę. To jedno z największych wyzwań – szczególnie dla twórcy wciąż młodego.

Krzysztof Gil odmawia udziału w tym malarskim perpetuum mobile. Nie porzuca dotychczasowych problemów, lecz sprawdza, czy można o nich mówić inaczej. Trauma, pamięć i wykluczenie przestają być zamknięte w obrazie. Zostają rozpisane na przestrzeń, malarstwo, artefakty, ruch widza i spojrzenie. Forma zmienia się dlatego, że temat jej potrzebuje. Skoro wystawa opowiada o gettach, musi zająć się przestrzenią. Skoro mówi o spojrzeniu społecznym, powinna zmienić pozycję patrzącego. Skoro dotyczy wypychania ludzi poza granice wspólnoty, sama musi wyjść poza ramy. I właśnie dlatego ryzyko formalne w tym wypadku się opłaca.