Od widzialności do odpowiedzialności. Możliwe formy solidarności

„Palestine is the future of the world” – manifest solidarnościowy rozmieszczony na terenie Biennale. Fot. Marta Müller

Co właściwie może zrobić artysta, kurator, instytucja czy odbiorca, kiedy samo nazwanie przemocy jest niewystarczające? Czy solidarność może być czymś więcej niż gestem symbolicznym? I czy sztuka może stworzyć przestrzeń, w której solidarność nie będzie kolejnym spektaklem oglądanym przez uprzywilejowaną publiczność? Rozpoznanie politycznego charakteru sztuki prowadzi do pytania o konsekwencje. Jeżeli instytucje artystyczne uczestniczą w produkowaniu widzialności i kształtowaniu pamięci, ich odpowiedzialność nie może kończyć się na deklaracjach. W sytuacji, w której przemoc jest dokumentowana i transmitowana niemal w czasie rzeczywistym, sama świadomość wydarzeń staje się niewystarczająca. Pojawia się konieczność określenia możliwych form działania.

Jedną z nich pozostaje bojkot. Odmowa uczestnictwa w wydarzeniu, rezygnacja z wystawy, wycofanie pracy czy zerwanie współpracy z określoną instytucją mogą stanowić czytelny komunikat o braku zgody na legitymizowanie określonych praktyk politycznych. Siła takiego gestu wynika między innymi z faktu, że odbiera instytucji część symbolicznego kapitału, który powstaje dzięki obecności artystów, kuratorów i publiczności. Bojkot wiąże się jednak z istotnymi ograniczeniami. Jego skuteczność zależy od skali uczestnictwa oraz od tego, czy instytucja jest rzeczywiście podatna na presję. W niektórych przypadkach wycofanie się może również ograniczyć możliwość krytycznej ingerencji w program wystawy. Z perspektywy artysty decyzja o bojkocie może oznaczać rezygnację z przestrzeni, którą można byłoby wykorzystać do podważenia dominujących narracji. Z tego powodu trudno uznać bojkot za strategię uniwersalną. Jego znaczenie powinno być oceniane w odniesieniu do konkretnego kontekstu politycznego i instytucjonalnego.

Drugą możliwością jest uczestnictwo krytyczne. Artysta lub kurator pozostaje w obrębie instytucji, jednocześnie ujawniając jej uwarunkowania, konflikty interesów i zależności polityczne. W takim modelu wystawa może stać się przestrzenią konfrontacji z samą strukturą, która ją umożliwia. Pawilon narodowy może być analizowany poprzez historię państwa, jego politykę zagraniczną, sposób finansowania kultury oraz relacje między reprezentacją artystyczną a reprezentacją polityczną. Tak rozumiana praktyka wymaga od instytucji większej przejrzystości. Informacja o źródłach finansowania, partnerach, sponsorach i procesach decyzyjnych powinna być traktowana jako element odpowiedzialności kuratorskiej. W przypadku wydarzeń o charakterze międzynarodowym szczególnego znaczenia nabiera także pytanie o to, kto może wpływać na program i kto ponosi konsekwencje podejmowanych decyzji.

Kolejnym obszarem działania jest redystrybucja zasobów. Debata o solidarności często koncentruje się na języku, reprezentacji i publicznych deklaracjach. Tymczasem instytucje sztuki dysponują konkretnymi środkami: pieniędzmi, przestrzenią, czasem, kontaktami, dostępem do publiczności i międzynarodowych sieci. Każdy z tych zasobów może zostać wykorzystany do budowania realnego wsparcia. Praktycznym rozwiązaniem mogą być fundusze solidarnościowe, programy rezydencyjne dla artystów zmuszonych do migracji, wsparcie organizacji humanitarnych i dokumentacyjnych, finansowanie tłumaczeń oraz publikacji twórców pracujących poza dominującym obiegiem artystycznym.

Pawilon Izraela podczas 61. Biennale Sztuki w Wenecji  prezentujący instalację „Rose of Nothingness” autorstwa Belu-Simiona Fainaru. Fot. Marta Müller

Instytucje mogą również udostępniać swoje przestrzenie organizacjom społecznym i kolektywom, których działalność pozostaje bezpośrednio związana z tematami podejmowanymi podczas wystaw. Takie działania zmieniają sposób rozumienia relacji pomiędzy sztuką a polityką. Solidarność przestaje funkcjonować wyłącznie jako komunikat i staje się elementem polityki instytucjonalnej. Jej wartość można wówczas oceniać poprzez konkretne konsekwencje dla osób i społeczności, których dotyczy.

Ważnym wymiarem solidarności jest również sposób konstruowania reprezentacji. Historia zachodnich instytucji kultury pokazuje, że grupy marginalizowane wielokrotnie stawały się przedmiotem reprezentacji produkowanej przez osoby posiadające większy kapitał kulturowy i instytucjonalny. W przypadku konfliktów zbrojnych problem ten staje się szczególnie wyraźny. Obrazy cierpienia mogą zostać włączone do obiegu artystycznego, w którym doświadczenie przemocy zostaje przekształcone w przedmiot estetycznej kontemplacji. Dlatego istotne znaczenie ma kwestia autorstwa oraz kontroli nad sposobem przedstawiania przemocy. O tym, kto otrzymuje przestrzeń wystawienniczą, kto zostaje uznany za wiarygodnego świadka i które świadectwa zyskują status wartościowych artystycznie, decydują określone hierarchie instytucjonalne. Polityka widzenia obejmuje więc również politykę dostępu do głosu. Widzialność nie oznacza automatycznie sprawczości, a obecność doświadczenia przemocy w przestrzeni artystycznej nie gwarantuje jego podmiotowego przedstawienia.

Dobrym przykładem jest wiersz Noor Hindi Fuck Your Lecture on Craft, My People Are Dying. Utwór, opublikowany w magazynie „Poetry”, konfrontuje język poetyckiego rzemiosła z doświadczeniem przemocy i śmierci. Już sam tytuł ma charakter odmowy. Podmiot wiersza sprzeciwia się sytuacji, w której rozmowa o formalnej jakości tekstu może zostać oddzielona od politycznych i materialnych warunków życia jego autora oraz jego wspólnoty. Wiersz Hindi można odczytywać jako krytykę hierarchii ustanawianych przez instytucje kultury. Kiedy ocena dzieła zostaje całkowicie oderwana od doświadczenia osoby, która je tworzy, kryteria estetyczne mogą zacząć pełnić funkcję mechanizmu wykluczenia. Poezja Hindi podważa tę separację, pokazując konflikt pomiędzy akademickim językiem analizy a doświadczeniem przemocy. Jej tekst jest również znaczący dla refleksji nad tym, czego właściwie oczekujemy od sztuki. W świecie akademickim i artystycznym istnieją ustalone sposoby mówienia o formie, jakości, oryginalności i autonomii dzieła. Hindi pokazuje moment, w którym te kategorie tracą swoją oczywistość. Śmierć i doświadczenie przemocy politycznej zmieniają warunki, w których dokonuje się oceny tekstu. W takiej sytuacji wymaganie estetycznego dystansu może samo stać się formą decyzji politycznej.

Podobne napięcie pojawia się w książce Omara El Akkada Któregoś dnia okaże się, że wszyscy od zawsze byli przeciwko. Tytuł odnosi się do mechanizmu, który autor obserwuje w reakcji społeczeństw na przemoc polityczną. Po zakończeniu konfliktu pojawia się możliwość zbiorowego przepisania własnej przeszłości. Osoby i instytucje, które wcześniej milczały, mogą przedstawiać siebie jako przeciwników przemocy. Perspektywa El Akkada jest szczególnie ważna dla refleksji nad odpowiedzialnością instytucji kultury. Pamięć historyczna nie zaczyna się w momencie zakończenia konfliktu, powstaje podczas jego trwania, poprzez decyzje podejmowane każdego dnia. Każde przemilczenie, każda odmowa publikacji, każda decyzja programowa i każda deklaracja instytucji stają się częścią późniejszego archiwum.

Pytanie brzmi więc: co pozostanie w pamięci po zakończeniu obecnych konfliktów? Jak będą wyglądały archiwa współczesnego świata sztuki? Które instytucje będą mogły powiedzieć, że reagowały na przemoc w momencie, kiedy się wydarzała? Które będą próbowały odnaleźć w swojej historii dowody wcześniejszego sprzeciwu?

El Akkad przesuwa tym samym punkt ciężkości z pamięci na odpowiedzialność. Interesuje go moment poprzedzający późniejsze rozliczenie, kiedy decyzje mają jeszcze rzeczywiste konsekwencje. Ta perspektywa jest kluczowa również w odniesieniu do Biennale. Instytucje kultury tworzą własne archiwa, publikacje i narracje historyczne. Ich obecne decyzje będą w przyszłości materiałem dla badaczy, artystów i odbiorców próbujących zrozumieć reakcje świata kultury na współczesne konflikty.

Z tego powodu ważnym narzędziem solidarności może być dokumentowanie. Instytucje mogą tworzyć archiwa świadectw, udostępniać materiały dokumentacyjne, zachowywać relacje osób dotkniętych przemocą i wspierać niezależne inicjatywy archiwistyczne. Szczególne znaczenie mają materiały powstające poza profesjonalnymi mediami i instytucjami kultury: fotografie wykonywane przez mieszkańców stref objętych wojną, nagrania, dzienniki, korespondencja, świadectwa rodzinne i lokalne dokumenty stanowiące źródła pamięci. Ich zachowanie może mieć znaczenie dla przyszłych badań nad przemocą, migracją, utratą dziedzictwa i doświadczeniem cywilów.

Kolejną możliwością jest rozwijanie międzynarodowych sieci solidarności. Biennale, muzea i galerie posiadają rozbudowane kontakty międzynarodowe, które mogą służyć wymianie wiedzy i zasobów. Sieci te mogą wspierać artystów znajdujących się w sytuacji zagrożenia, tworzyć programy wymiany, zapewniać dostęp do przestrzeni wystawienniczych i umożliwiać kontynuowanie pracy osobom, które utraciły swoje pracownie, instytucje lub źródła finansowania.

Ważne jest także zapewnienie osobom dotkniętym wojną możliwości samodzielnego określania sposobu, w jaki ich doświadczenia zostaną przedstawione. Solidarność wymaga tutaj rezygnacji z paternalistycznego modelu reprezentacji. Instytucja może tworzyć warunki, w których osoby posiadające bezpośrednie doświadczenie przemocy stają się współtwórcami narracji dotyczącej ich własnej historii. W praktyce oznacza to zmianę relacji pomiędzy kuratorem, artystą, instytucją i publicznością. Kurator nie powinien pełnić wyłącznie funkcji osoby wybierającej i interpretującej prace, a raczej odpowiadać za warunki, w których dana osoba otrzymuje możliwość wypowiedzi. Instytucja może traktować dostęp do swojej infrastruktury jako zasób podlegający dzieleniu.

Solidarność może również przyjmować formę edukacyjną. Programy publiczne, wykłady, seminaria i publikacje powinny umożliwiać odbiorcom poznawanie historycznego i politycznego kontekstu konfliktów. Wymaga to odejścia od uproszczonego przedstawiania wojny jako zbioru obrazów cierpienia. Kontekst historyczny, język prawa międzynarodowego, historia kolonializmu, migracji i okupacji pozwalają odbiorcom lepiej rozumieć znaczenie prezentowanych materiałów.

Ważna jest również odpowiedzialność odbiorcy. Publiczność nie pozostaje całkowicie poza strukturą instytucji. Uczestnictwo w wystawach, zakup katalogów, obecność podczas wydarzeń i zainteresowanie programem przyczyniają się do funkcjonowania świata sztuki. Odbiorca może więc domagać się transparentności, pytać o źródła finansowania, reagować na wykluczenia i wspierać inicjatywy działające poza głównym obiegiem.

Wszystkie te działania prowadzą do szerszego rozumienia solidarności. Jej podstawą może być odmowa, krytyczne uczestnictwo, redystrybucja zasobów, dokumentowanie, edukacja, tworzenie sieci wsparcia oraz umożliwianie osobom bezpośrednio dotkniętym przemocą udziału w procesie reprezentacji. Najważniejsza wydaje się jednak zmiana perspektywy: sztuka może nadal być miejscem doświadczenia estetycznego, jednocześnie funkcjonując w świecie konkretnych relacji politycznych i ekonomicznych. Jej autonomia nie oznacza braku odpowiedzialności, lecz możliwość podejmowania własnych decyzji i mierzenia się z ich konsekwencjami.

W tym kontekście słowa Noor Hindi i refleksja El Akkada spotykają się w szczególnym punkcie. Oboje zwracają uwagę na czas poprzedzający późniejsze rozliczenie. Hindi pyta o sens rozmowy o formie w obliczu śmierci. El Akkad – o moment, w którym społeczeństwa będą już po fakcie deklarować własny sprzeciw. Pomiędzy tymi dwoma momentami znajduje się przestrzeń działania, która wydaje mi się dzisiaj najważniejsza dla świata sztuki.

W świecie, w którym obrazy przemocy docierają do nas każdego dnia, coraz rzadziej problemem jest brak dostępu do informacji. Trudniejsza staje się decyzja dotycząca tego, co z tą wiedzą zrobimy. Instytucje sztuki mają w tym procesie do odegrania szczególną rolę, ponieważ dysponują możliwością kształtowania tego, co zostaje pokazane, zapamiętane i uznane za ważne. Dlatego pytanie o przyszłość Biennale nie sprowadza się już wyłącznie do obecności poszczególnych państw, a dotyczy modelu kultury, który chcemy współtworzyć, sposobu, w jaki instytucje reagują na przemoc, jak rozumieją swoją odpowiedzialność i jakie konsekwencje są gotowe zaakceptować w imię deklarowanych wartości. Może właśnie tutaj znajduje się granica pomiędzy polityką widzenia a polityką odpowiedzialności. Pierwsza decyduje o tym, co pojawia się przed naszymi oczami. Druga wymaga odpowiedzi na pytanie, co robimy po tym, kiedy już zobaczymy.